FormEdit
Celkovou formu této skladby lze volně přiřadit k ternární formě ABA, která se při psané změně tóniny pěkně rozdělí na části tak, že A zahrnuje začátek do 46. taktu, B zahrnuje 47.-71. takt a AI zahrnuje 72. takt až do konce. Každý větší úsek lze dále rozdělit na menší části a témata, která jsou uspořádána tak, aby skladba měla zhruba symetrickou strukturu.
Sám úsek A lze rozdělit na tři menší části: A1 (m. 1-15), A2 (m. 16-21) a A3 (m. 22-46). V úvodu skladby (a1) zaznívá sbírka pentatoniky G dur ve vzestupných blokových akordech evokujících varhanní zpěv s mnoha paralelními kvintami. Tento motiv se opakuje dvakrát, ale pokaždé se bas posune o jeden stupeň dolů, takže první opakování motivu se odehrává nad F v basu a druhé opakování nad E. Tím se mění sbírkové centrum úvodu na relativní e moll pentatoniku. Vrchní tón tohoto motivu, E, je držen v oktávách a opakován, což evokuje zvuk kostelních zvonů. To vede ke krátkému úseku v rámci a1, kde je představeno nové téma v c# moll, proplétající se kolem zvonivých tónů E. V m. 14 se vrací původní pentatonické téma, tentokrát však nad c v basu. To je první náznak skutečné tóniky části A a skladby celkově. Oddíl A2 začíná v m. 16 posunem tóniny do B dur a novým rytmickým pohonem, který přinášejí osminové trioly v levé ruce. To ostře kontrastuje s pomalými, otevřenými čtvrťovými a půltónovými linkami oddílu a1, ačkoli v pravé ruce se stále objevují podobné vzestupné čtvrťové akordy. V m. 19 je mírně upravená verze tohoto materiálu uvedena v Es dur. Melodický materiál v obou částech B dur a Es dur využívá příslušné pentatonické mody těchto tónin. Tento oddíl se stupňuje až k příchodu do oddílu a3. Počáteční část a3 (m. 22-27) staví na dominantním septakordu G a vrací se k využití otevřeněji znějících půlových a čtvrťových notových linek. Takto se buduje až k vrcholu skladby v m. 28, kde je hlavní tematický materiál oddílu A, naznačený v celém předchozím materiálu, prezentován ve fortissimu C dur. Husté blokové akordy hrané oběma rukama evokují zvuk varhan. Zatímco většina tohoto tématu je prezentována v diatonickém modu C dur, přidání béčka v m. 33-37 krátce změní modus na C mixolydický a poté se vrátí do ionského (durového). Závěrečné takty a3, 42-46, slouží jako přechod do části B skladby.
Část B obsahuje modulaci do c# moll a představuje odpovídající melodický materiál z části A/a1. Tento materiál je v rámci oddílu B rozšířen a vyvrcholí v 61. taktu. Když hudba od tohoto vrcholu ustupuje dolů, je v m. 63 představena jedna z nejzajímavějších zvukovostí skladby v podobě dominantních 7. akordů s akordickým hoblováním. Kořeny těchto planujících akordů sledují tónovou signaturu, ale kvalita jednotlivých akordů zůstává dominantní. To dává prostor čtyřdobému přechodu (m. 68-71) k závěrečnému oddílu AI.
Odddíl AI je jakýmsi zrcadlovým obrazem původního oddílu A. Téma C dur, které bylo původně uvedeno v závěrečném (a3) oddílu A, se vrací na začátku AI, tentokrát v pianissimu, ne tak hustě notované a v nižším rejstříku nad oscilující osminovou figurou v basu. Ta ustupuje závěrečnému malému úseku skladby (m. 84-89), který je zrcadlovým obrazem úvodu skladby (a1). Objevuje se zde stoupající pentatonická figurace, kterou jsme viděli na začátku, tentokrát v tónice C dur. Skladba končí na akordu C dur s přidaným stupněm stupnice 2.
Téměř symetrická forma ABA pomáhá ilustrovat legendu, na kterou Debussy ve skladbě naráží, a jeho značky pomáhají poukázat jak na formu, tak na legendu. Například první část je popsána jako „dans une brume doucement sonore“ neboli „v sladce znějící mlze“. V 16. taktu pak značky říkají „peu à peu sortant de la brume“ neboli „postupně se vynořující z mlhy“. Tato změna obraznosti (stejně jako doprovodná změna tonality) by mohla představovat katedrálu vynořující se zpod vody. V 72. taktu je v označení uvedeno „comme un écho de la phrase entendue précedemment“ neboli „jako ozvěna dříve slyšené fráze“, což by mohlo připomínat katedrálu, která se vynořila, postupně se vzdalující a možná vracející se do vody.
Tematická/motivická strukturaEdit
V této skladbě Debussy komponuje hudbu spíše pomocí motivického vývoje než tematického. Ostatně „Debussy rozvoji jako kompoziční metodě nedůvěřoval“. V zásadě je celá skladba tvořena dvěma základními motivy, přičemž první motiv existuje ve třech různých variacích, celkem tedy 4 fragmenty (nepočítaje inverze a transpozice každého z nich). Motivy jsou následující: 1) D-E-B vzestupně; 1a) D-E-A vzestupně; 1b) D-E-G vzestupně; 2) E-C# sestupně. Debussy těmito motivy mistrně nasycuje celou strukturu skladby ve velkém i malém rozsahu. Například motiv 1 se objevuje v dolní části akordů pravé ruky na 2., 3. a 4. čtvrťové notě 14. taktu (D-E-B) a znovu v následujících třech čtvrťových taktech (D-E-B). Ne náhodou zaznívá motiv 1b ve 4., 5. a 6. čtvrťovém taktu 14. taktu (B-D-E). Motiv 1 zaznívá v širší škále v basových notách (tečkované celé noty) v taktech 1-16, přičemž na sestupných taktech 1., 15. a 16. taktu zaznívají noty motivu v inverzi a transpozici (G-C-B). V rámci 1. až 15. taktu se také dvakrát vyskytuje motiv 2 (G v 1. taktu, E v 5. taktu; E v 5. taktu, C v 15. taktu.) Motiv 1 zaznívá také v sopránovém hlase od 1. do 15. taktu: vysoké D v 1., 3. a 5. taktu; sopránová oktáva E, která se vyskytuje 12krát od 6. do 13. taktu; vysoké B ve 14. a 15. taktu. Během všech těchto motivických opakování, transpozic a inverzí zůstávají témata (delší fráze složené z menších motivů) velmi statická, pouze s občasným prodloužením nebo zkrácením v průběhu skladby: Stoupající pentatonické téma v 1. taktu (téma 1) se opakuje v 3., 5., 14., 15., 16., 17., 84., 85. taktu a s mírnými obměnami v 28.-40. a 72.-83. taktu. Druhé téma (téma 2), které se poprvé objevuje v taktech 7-13, se opakuje v taktech 47-51.
ContextEdit
Toto preludium je typické pro Debussyho kompoziční charakteristiku. Jedná se o kompletní průzkum akordického zvuku, který zahrnuje celý rozsah klavíru a který obsahuje jeden z Debussyho charakteristických akordů (durová tonická triáda s přidanými 2. a 6. stupni stupnice). Zatřetí ukazuje Debussyho využití paralelní harmonie (zejména úsek začínající 28. taktem), která je definována jako zabarvení melodické linky. To je zcela odlišné od prostého zdvojení melodie, jako jsou tercie ve Voiles nebo kvinty v La Mer, které obvykle nezní samostatně bez výrazné doprovodné figury. Paralelní harmonie nutí chápat akordy méně s funkčními kořeny a více jako koloristické rozšíření melodické linky. Celkově lze říci, že toto preludium jako zástupce 24 preludií ukazuje Debussyho radikální kompoziční postup, pokud se na něj díváme ve světle předchozích 200 let klasické a romantické hudby.
ParalelismusEdit
Debussyho La cathédrale engloutie obsahuje případy jedné z nejvýznamnějších technik, které se vyskytují v hudbě období impresionismu, tzv. paralelismu. V hudbě existují dva způsoby paralelismu: přesný a nepřesný. Nepřesný paralelismus umožňuje, aby se kvalita harmonických intervalů v průběhu linie měnila, i když jsou velikosti intervalů stejné, zatímco při přesném paralelismu zůstávají velikosti a kvality v průběhu linie stejné. Neexaktní paralelismus může vyvolat pocit tonality, zatímco exaktní paralelismus může pocit tonality rozptýlit, protože obsah tónů nelze analyzovat diatonicky v jedné tónině.
Debussy ve svém preludiu používá techniku paralelismu (známou také jako harmonické hoblování), aby rozmělnil pocit směrového pohybu, který se vyskytuje v předchozích tradičních postupech. Aplikací vzniká tónová nejednoznačnost, která se často objevuje v impresionistické hudbě. Lze poznamenat, že trvalo nějakou dobu, než byla impresionistická hudba doceněna, ale kritika i posluchačská veřejnost se nakonec pro tento experiment s harmonickou svobodou zahřály.