Motiv je malá, ale rozpoznatelná hudební jednotka. Motiv se může skládat pouze z řady výšek tónů nebo výrazného rytmu, nebo může být harmonicky pojatý; poměrně často se v motivu kombinují výšky tónů a rytmus a vytvářejí tak samostatný melodický fragment. Bez ohledu na to, z jakých prvků se skládá, je třeba motiv opakovat, aby mohl být rozpoznán jako jednotka. Opakování může být téměř nepřetržité, jako v případě ostinata – krátkého motivu, který se neustále opakuje v celém úseku skladby – nebo může být opakování vyhrazeno pro významné body ve struktuře díla. (Takto propojená forma se často označuje jako cyklická.) Motiv musí mít jasné hranice, které mohou být stanoveny bezprostředním opakováním motivu (jako ve sboru „Hallelujah“ v Mesiáši Georga Friedricha Händela z roku 1741), umístěním odpočinku nebo pauzy po motivu (jako na začátku Páté symfonie Ludwiga van Beethovena z roku 1807) nebo tím, že po motivu následuje kontrastní materiál před jeho opakováním. Ačkoli jsou motivy různě dlouhé, obvykle tvoří pouze část celé melodie.
Mnoho motivů se opakuje notu po notě, ale motiv lze rozpoznat i v pozměněné podobě. Modifikace mohou zahrnovat rytmické změny (například augmentaci a diminuci) a různé druhy melodických změn (včetně pozměněných intervalů nebo dodatečných ornamentů), stejně jako retrográdní (obrácené) prezentace nebo inverze, při nichž jsou vzestupné tóny nahrazeny tóny sestupnými nebo naopak. Sekvenční zpracování, při němž se motiv opakuje na postupně vyšších nebo nižších výškových úrovních, je velmi časté během přechodových pasáží v rámci rozsáhlých struktur, zejména při rychlé změně tónového ohniska.
Při pojednávání o motivech je terminologie málo jednotná. Někteří dávají přednost anglikanizovanému motive, které je stejně jako motif odvozeno z latinského motus, minulého příčestí slova movere (hýbat). Jiní analytici používají slova jako figure, subject, clause, pattern a segment. Západní i nezápadní kultury mají termíny pro specializované motivy, jako jsou leitmotivy, motta, motivy hlavy a podobně.
Raná historie motivu
U nejstarších dochovaných hudebních děl je patrné, že skladatelé si byli vědomi kohezní síly motivu. Například středověká sekvence Dies irae (Den hněvu), zpěv později začleněný do katolické zádušní mše, začíná sestupným osmitónovým melodickým motivem, který celý zpěv sjednocuje tím, že se v průběhu osmnáctiverší opakovaně objevuje. Ponuré asociace jeho intervalových vzorců spolu se zlověstným textem týkajícím se biblického soudného dne zajistily úvodnímu motivu chorálu trvalé místo v hudbě, která se snaží evokovat nadpřirozeno, od Fantastické symfonie Hectora Berlioze (1830) až po horor Stanleyho Kubricka Osvícení (1980).
Rané hodnocení hudebních motivů se objevilo v monumentální Encyklopedii Denise Diderota z roku 1765. Motiv (jak je tam nazýván) je popisován jako hlavní myšlenka či nápad árie, a představuje tak „hudebního génia nejzvláštněji“ (Grimm, s. 766a). Podobné a rozšířené popisy se objevovaly dále až do dvacátého století. V roce 1906 hudební teoretik Heinrich Schenker tvrdil, že „základním účelem“ cyklické formy je „znázornit osud, skutečný osobní osud motivu nebo několika motivů současně“ (s. 12). Dodal: „Jednou je zkoušen melodický charakter, podruhé musí harmonická zvláštnost prokázat svou valenci v nezvyklém prostředí, potřetí je motiv opět vystaven rytmické změně: jinými slovy, motiv prožívá svůj osud jako postava v dramatu“ (s. 1). 13).
Structural Uses of a Motif
I mezi těmi, kterým je taková antropomorfní analýza nepříjemná, je rozšířeno uznání role motivu při vytváření jednoty v rámci velkých nebo nesourodých děl. Tradice kmene Navajo zahrnují obrovský soubor písní Yeibichai, které představují posvátné duchy předků. Každá z těchto písní obsahuje volání předků, motiv zpívaný na slabiky „Hi ye, hi ye, ho-ho ho ho!“. Naproti tomu kmen Quechan zpívá písně o přírodních dějinách a pověstech, seskupené do velkých cyklů nebo sérií. V jejich ptačí sérii jsou všechny písně spojeny tím, že končí stejným motivem „ha ha ha haaa“.
Melodické motivy.
Melodické motivy mají strukturní funkci v mnoha hudebních žánrech. Hlavní architektonickou technikou, kterou používali renesanční skladatelé vícehlasých mší a motet, byl imitační kontrapunkt, v němž následující hlasy opakovaly nebo opakovaly úvodní motiv prezentovaný počátečním zpěvákem. Podobně v barokní fugě začíná dílo tématem, které se opakuje v různých rejstřících, a tentýž motiv se na pozdějších místech díla znovu objevuje, aby zahájil nové série imitačních vstupů.
Operní skladatelé 17. a 18. století psali árie s „mottovými úvody“, v nichž první frázi písně přednesl zpěvák, po níž následovala kontrastní instrumentální pasáž; zpěvák opakoval stejnou úvodní frázi, ale pak pokračoval ve zbytku árie. Naproti tomu jediný motiv může sloužit jako úvodní rozkvět celého souboru skladeb, například několika částí některých renesančních mší psaných v cyklické formě, a to tak, že každá část začíná stejným „hlavním motivem“ nebo „mottem“.
Dalším častým použitím motta, zejména v instrumentální hudbě, je opakování jasně vymezeného úvodního motivu, který signalizuje důležité strukturní body v rámci věty. Po pomalé, slavnostní fanfáře, kterou začíná první věta Beethovenovy „patetické“ sonáty op. 13, následuje rychlá hlavní část – expozice, ale dvakrát se vrací, aby podtrhla začátek rozvíjející (tonálně nestabilní) a kodové (závěrečné) části věty.
Harmonické motivy.
Mnoho kultur používá určité harmonické motivy, aby dodaly pocit dokončení nebo konečnosti. V západní umělecké hudbě se tyto motivy často označují jako kadenční „formule“; jednou z nejznámějších z nich je kadence Plagal (neboli „Amen“), která uzavírá hymny a další církevní hudbu. Protože jsou kadenční formule tak všudypřítomné, skladatelé je často složitým způsobem zkrášlují a prodlužují.
Harmonické motivy se vyskytují také v mnoha stylech jazzové hudby. Jazzoví interpreti často přebírají sled harmonií (nebo akordových změn), které jsou základem melodie, a tyto převzaté akordy používají jako základ pro nové melodické improvizace. Obzvláště oblíbeným zdrojem jsou akordy broadwayské show George Gershwina „I Got Rhythm“ (1930); řada jazzových hitů byla založena právě na těchto akordových změnách.
Rytmické motivy.
Uspořádání rytmu do rozpoznatelných skupin je rozšířeným motivickým prostředkem. Mnozí hudební analytici si pro popis krátkých vzorců silných a slabých impulzů v hudbě vypůjčují slovník básnického metra; krátký tón následovaný delším by se tak nazýval jamb, zatímco delší tón předcházející kratšímu tónu je trocheje. V západní literatuře a hudbě se tradovalo, že se tyto různé rytmy považují za rytmy, které mají různé emocionální kvality.
Kulturní zvyklosti vedou v různých kontextech k delším rytmickým vzorcům. Tance na celém světě jsou závislé na stanovených rytmických motivech; menuet má jiný rytmický vzorec než gavota nebo mazurka. V klasické indické hudbě mohou být do vystoupení začleněny tleskací vzory podle jednoho ze starobylých rytmických vzorů, známého jako tala. Složité vrstvení velké části afrických bubnů spočívá v současném předvádění rozmanitých rytmických motivů různými hráči, které se často opakují ostinátním způsobem.
Reprezentační motivy.
V mnoha kulturách může motiv nést symbolický význam. Například velká část indické klasické hudby je založena na rágách. Každá rāga kombinuje aspekty modu – určitého souboru tónů – s konkrétními melodickými motivy. Rágy nesou mimohudební asociace, někdy spojené s emocemi, božstvy, a dokonce s určitými ročními obdobími nebo denními dobami. Podobně leitmotivy (vůdčí motivy), které Richard Wagner použil ve čtyřech hudebních dramatech svého operního cyklu Der Ring des Nibelungen (Prsten Nibelungů;1848-1874), jsou spojeny s osobou, předmětem nebo dokonce myšlenkou a byly opakovány na různých místech díla, aby se nám tato asociace vybavila. Například v Die Walküre (druhé hudební drama cyklu), když Wotan mluví o „budoucím hrdinovi“, zní v orchestru motiv spojený se Siegfriedem (i když se v té chvíli Siegfried ještě nenarodil).
Motivy mohou také zobrazovat více než jen postavy a předměty v příběhu; někdy motivy představovaly samotné skladatele. Protože v německé hudební nomenklatuře se nota B-dur přepisuje jako „B“ a B-natural jako „H“, mohl Johann Sebastian Bach použít motiv založený na písmenech svého příjmení jako námět pro fugu. Mnoho dalších skladatelů vložilo prostřednictvím tohoto typu kryptografie do svých děl motivická sdělení.
Přes svou často nepatrnou velikost je motiv díky své rozmanitosti jedním z nejmocnějších nástrojů, které mají skladatelé a interpreti k dispozici. Je to jedna z mála hudebních charakteristik, kterou lze nalézt prakticky ve všech světových kulturách i v celé zaznamenané historii. Snad nejdůležitější pro posluchače je motiv prostředkem, díky němuž hudba získává soudržnost a často i srozumitelnost.
Viz také Kompozice, hudební ; Harmonie ; Motiv: Motif in Literature .
bibliografie
Allanbrook, Wye Jamison. Rytmické gesto u Mozarta: Figarova svatba a Don Giovanni. Chicago a Londýn: University of Chicago Press, 1983.
Grey, Thomas S. „… wie ein rother Faden: K původu r’leitmotivu‘ jako kritického konstruktu a hudební praxe“. In Music Theory in the Age of Romanticism, edited by Ian Bent. Cambridge, Velká Británie, a New York: Cambridge University Press, 1996.
Grimm, M. „Motif“. In Encyclopédie ou Dictionnaire raissoné des sciences, des arts et des métiers, edited by Denis Diderot and Jean Le Rond d’Alembert. Svazek 10. Neuchâtel, Švýcarsko: S. Faulche, 1765.
Houle, George. Metr v hudbě v letech 1600-1800: Meter: Performance, Perception, and Notation (Provádění, vnímání a notace). Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Koch, Heinrich Christoph. Úvodní esej o kompozici: The Mechanical Rules of Melody (Sections 3 and 4). Lipsko, Německo, 1787. Přeložila a úvodem opatřila Nancy Kovaleff Baker. New Haven, Conn., and London: Yale University Press, 1983.
Schenker, Heinrich. Harmonie. Edice a poznámky Oswald Jonas, přeložila Elisabeth Mann Borgese. Chicago a Londýn: University of Chicago Press, 1954.
Yeston, Maury. The Stratification of Musical Rhythm [Rozvrstvení hudebního rytmu]. New Haven, Conn. a Londýn: Yale University Press, 1976.
Alyson McLamore
.