Navigace

Vyhněte se všem nástrahám nízkých frekvencí a naučte se dosáhnout dokonalého základu pro každý mix díky naší mistrovské třídě mixování basů…

Jak mixovat basy? Je to jednoduchá otázka, ale porovnejte si tucet náhodně vybraných nahrávek a zjistíte, že jednoduchá odpověď neexistuje. Pokud jde o nástroje, „basa“ může znamenat (přinejmenším) kytaru, baskytaru, bicí nebo syntezátor. Každá z nich může plnit mnoho hudebních rolí a každý žánr má jiné konvence pro nízké zvuky. V tomto článku vám pomohu se v tom všem vyznat, ať už pracujete s jakýmkoli nástrojem nebo žánrem.

Pojištění proti ztrátě hlasitosti

Basový „zvuk“ je často kombinací několika podobných signálů: například elektrická basa může být vícenásobně zesílena; může být zachycen DI signál; a pro další doplnění můžete zavést vrstvy spouštěné pomocí MIDI. Takové vylomeniny vám dávají obrovskou sílu ke zdokonalení zvuku, ale také dostatek provazu k oběšení, protože vrstvy se při mixu ne vždy vzájemně posilují. Ve skutečnosti se mohou na určitých frekvencích hrozivě rušit, pokud dojde k nesouladu polarity nebo fáze – takže potřebujete mít jasnou představu o fázi a polaritě! Na webu SOS je podrobný článek (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm), ale projdu si jen základy.

Fázové rozdíly jsou způsobeny tím, že jeden signál je vůči druhému zpožděný; a rozdíly v polaritě jsou způsobeny tím, že jeden průběh je vůči druhému obrácený. Pokud nemáte štěstí, může vztah fáze a polarity mezi dvojicí podobných signálů při jejich kombinaci vyústit v tónový masakr a takové problémy musíte řešit co nejdříve.

Při nahrávání více mikrofonů/DI je dobré začít tím, že si jejich průběhy přiblížíte a pokusíte se je co nejpřesněji sladit, aby se rozdíly ve fázi a polaritě minimalizovaly a vy jste získali co nejsilnější posílení. Nejprve vyřešte všechny zjevně polaritně převrácené průběhy – buď zpracováním zvukové oblasti, nebo stisknutím přepínače inverze polarity daného kanálu – a přetáhněte zvukové oblasti, aby se lépe sladily. Pokud je posuzování věcí vizuálně složité, pátrejte po přechodových jevech, které bývají snáze identifikovatelné.

Nyní začněte věci upřesňovat podle sluchu. Umístěte první dvě stopy mimo vzájemnou polaritu, zeslabte je na stejnou úroveň a upravte časový posun mezi nimi tak, abyste dosáhli co nejsilnějšího vyrušení. Návratem ke shodné polaritě pak získáte nejplnější složený zvuk. Tento postup opakujte a upravte časování každé nové vrstvy ve vztahu k těm, které jste fázově sladili.

Není v žádném případě „špatné“ záměrně špatně nastavit polaritu a fázi, aby se radikálně změnilo to, co bylo zachyceno (je to koneckonců umění), ale kreativní rušení fáze je tak trochu loterie a má tendenci narušovat relativní vyváženost různých výšek tónů, a tím vnášet do hudby nepravidelnosti.

Fázuj mě, zlato, přímo kolem…

Specializované zařízení pro „otáčení fáze“ umožňuje zpožďovat různé frekvence o různé hodnoty (odkazy na cenově dostupné plug-iny pro otáčení fáze najdete na www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase). Otáčení fáze nezmění frekvenční odezvu kanálu izolovaně, ale změní způsob interakce jedné vrstvy vícekanálového zvuku s ostatními.

Považuji za časově efektivnější popasovat se s úpravami polarity a časování, než se zabývat otáčením fáze, a nemá smysl snažit se doladit přesné fázové vztahy, pokud nezůstanou konzistentní (jako v případě většiny vícekanálových akustických basových partů, kde pohyby nástrojů změní relativní délky cest k mikrofonům, a tedy i časový posun). Otáčení fáze však často používám při míchání zpracovaných a nezpracovaných verzí téhož basového zvuku – něco, čemu se říká „paralelní zpracování“.

Většina systémů DAW automaticky kompenzuje zpoždění zpracování zásuvného modulu, ale některé zásuvné moduly (zejména ekvalizéry a emulátory zesilovačů) generují další časové/fázové posuny a fázový rotátor nebo jednoduchá zpožďovací linka to mohou pomoci kompenzovat.

Mohou se také vyskytovat skryté fázové gremliny mezi levým a pravým kanálem stereofonních basových syntezátorových patchů, které uslyšíte pouze tehdy, když jsou kanály smíchány do monofonního režimu. V nejhorším případě se nízké frekvence špatně vyruší a z klubových a PA systémů nebo domácích/automobilových systémů s jedním subwooferem se nedostanou ven. Pokud je fázový nesoulad statický, může pomoci úprava polarity, časování nebo fázové odezvy jednoho kanálu, ale pokud jsou basy v mono vážně odfláknuté, můžete je rovnou odfiltrovat a navrstvit monofonní subbasový syntezátor.

EQ: První dvě oktávy

Frekvenční oblast 20-100 Hz představuje pravděpodobně nejtěžší výzvu, protože zahrnuje základní frekvenci většiny akustických/elektrických basových tónů a možná jednu nebo dvě harmonické kromě toho u těch nejseismičtějších syntezátorů. Studiový monitoring zde má hodně co zodpovídat (viz rámeček „Bass Under Pressure“), ale je to také otázka techniky EQ.

Buďte opatrní s nízkofrekvenčními boosty, pokud váš monitorovací systém (včetně vaší místnosti i reproduktorů) má potíže s přenosem informací pod 40-50 Hz. V nízkých koncích spektra se může skrývat spousta nesmyslů, jako je dopravní hukot a mechanické rány, a ty nechcete zesilovat. Pokud musíte použít regálové zesílení, použijte pro jistotu také 20-30Hz vysokofrekvenční filtr. LF shelving filtry také pokračují v působení, a to do jisté míry i daleko za svou specifikovanou frekvencí, takže pokud zjistíte, že jste při pokusu o zesílení skutečných nízkých kmitočtů nasbírali přebytečnou bagáž v nízkém středním pásmu, může být na místě kompenzační špičkový řez na 200-400 Hz.

Kromě široce pojatých rozhodnutí je nejčastějším úkolem kompenzace neužitečných rezonancí. Zdá se, že akustické basové skladby vždy obsahují jeden nebo příliš mnoho základních prvků, které nepříjemně duní, ale rezonance místnosti mohou postihnout i nahrávky s mikrosystémem, čemuž napomáhá rezonanční struktura kabiny. Svou roli může sehrát i nahrávací mikrofon, zejména pokud se jedná o mikrofon s frekvenční charakteristikou silně přizpůsobenou rockovému zvuku kopáku.

Nejjednodušší nápravou je nasazení dobře cílených úzkopásmových špiček. Najděte výšku tónu, která trvale nežádoucím způsobem duní, a zacyklte reprezentativní notu. Poté projděte úzký špičkový filtr v oblasti pod 100 Hz a zjistěte, zda se vám podaří uvést chybnou frekvenci zpět do lepší rovnováhy. Při hledání správné frekvence může pomoci nejprve buzení filtrem, stejně jako spektrální analyzátor s vysokým rozlišením. Hodnota Q osm je rozumným výchozím bodem, ale buďte připraveni ji upravit podle sluchu: některé rezonance mohou ovlivnit několik sousedních tónů, což vyžaduje širší pásmo, ale jinak se snažte zvýšit hodnotu Q co nejvíce (aniž by se řez stal neúčinným!), abyste nenarušili spektrální rovnováhu ostatních tónů.

Nízkofrekvenční interakce

Nezáleží na tom, jak solidní jsou vaše subwoofery v izolaci, nebudou vám k ničemu, pokud je zbytek aranžmá zastíní nebo pokud budou rušit nízké frekvence jiných důležitých stop. Pro začátek, pokud je basových partů více (třeba basová kytara vrstvená se syntezátorovou basou), obvykle bych jako hlavní zdroj nízkých kmitočtů zvolil jen jeden a ostatní bych filtroval horní propustí kolem 100 Hz, abych se vyhnul zákeřným fázovým rušivým nešvarům mezi jejich dlouhovlnnými LF složkami, které by byly zpracováním mixu v podstatě neopravitelné.

Modulace úrovně nízkých kmitočtů, která je vlastní některým rozladěným víceoscilátorovým syntezátorovým patchům, je podobně nežádoucí, pokud chcete naprosto solidní nízké kmitočty, takže pokud nemůžete rozladění patche přímo vypnout, doporučil bych odfiltrovat spodní oktávy syntezátoru a nahradit je spolehlivějším statickým subbasovým syntezátorem.

Při nahrávání z více mikrofonů nebo „mikrofon + DI“ často zjistíte, že jeden signál poskytuje jasnější spodní pásmo než druhý(é), a filtrace horní propusti může opět pomoci přidat výslednému produktu ostrost a definici. Subjektivní barva kombinovaného zvuku je silně závislá na středním pásmu, takže pokud se filtrování nepohybuje příliš vysoko nad 100 Hz, neměli byste si dělat starosti.

Vysokofrekvenční filtrování se hodí také pro odstranění nízkofrekvenčního odpadu z ostatních nástrojů v aranžmá, abyste pomohli čistšímu vyniknutí nízkých tónů basového partu. Zvláštní pozornost si zaslouží klávesové nástroje s plným rozsahem, jako jsou syntezátory, klavíry a varhany, stejně jako orchestrální předehry, nalezené zvukové úryvky nebo samplované smyčky mixu, z nichž každý může skrývat spoustu nežádoucího dunění. Tento postup má další výhodu, pokud pracujete v méně než ideálních monitorovacích podmínkách: pokud dramaticky podceníte celkovou úroveň LF v mixu, je pak snazší ji korigovat pomocí masteringových procesů, aniž byste zároveň vybagrovali spoustu skrytého bahna.

Sub Warfare

Nejkritičtějším sub-100Hz konfliktem v moderních mixech je konflikt mezi basou a kopákem: jejich nízké frekvence jsou obvykle zodpovědné za lví podíl výstupní úrovně mixpultu, a proto představují primární úzké hrdlo headroomu při mixdownu a masteringu. Úkolem inženýra je vhodně rozdělit dostupný headroom mezi tyto dva hlavní zdroje nízkých frekvencí.

Pokud vaše basová linka potřebuje zbavit lidi jejich náplně (vzpomeňte na Nerovu „Guilt“ nebo „Watercolour“ od Pendulum), je nepravděpodobné, že budete mít headroom na to, abyste do kanálu kopákového bubnu vložili mnoho skutečných nízkých frekvencí: budete se muset posunout do oblasti 100-200 Hz, abyste zachránili nějaké hovězí maso. Případně, pokud váš kopák hrozí probudit Godzillu (jako v „Umbrella“ od Rihanny nebo „When I Grow Up“ od Pussy Cat Dolls), budete muset šetřit supernízkými frekvencemi basového kanálu.

Tím nechci říct, že producentům při pokusech o vyrovnání tohoto kruhu nepraskly cévy! Osvědčenou technikou tanečního bratrstva je například časově oddělit kopákové a basové party, jak to ztělesňuje jednoduché off-beatové klišé „Can’t Get You Out Of My Head“ od Kylie a v poslední době i 3/16 synkopované klubové hity jako „Déjà Vu“ od Inny nebo „Yeah 3x“ od Chrise Browna. Dalším nápadem, který můžete slyšet v městských a klubově orientovaných produkcích, je dát basům většinu subbasové energie a zároveň zajistit, aby vždy hrály společně s méně sub-těžkým kopákem, což přináší přesvědčivou iluzi, že kopák je lépe obdařen LF, než ve skutečnosti je. Někteří producenti také nechávají své kopákové party přebuzovat mixážní sběrnici a/nebo finální masteringový řetězec s přihlédnutím k nevyhnutelným vedlejším efektům zkreslení při mixáži, aby obešli zdánlivá omezení energie kopáku + basy LF – na mysli vytane například „In Da Club“ od Fifty Centa. Pokud se rozhodnete pro tento sporný přístup, udělejte zvuk kopáku poměrně krátký a pevný, a to nejen jako způsob minimalizace slyšitelnosti zkreslení, ale také proto, abyste udrželi pod kontrolou energii sub-40 Hz; ořezání supernízkých frekvencí může snadno způsobit, že kopák bude znít, jako by se „skládal“ nebo flamoval.

U produkcí, které nejsou tak fixované na zesílení nízkých frekvencí, se stává větším cílem čistota a separace basů a kopáku, aby uspokojivě zaplnily oblast pod 100 Hz, ať už samostatně, nebo v kombinaci. EQ může pomoci tím, že zaměří každý nástroj na jinou oblast nízkého spektra, a také tím, že odstřihne zjevná frekvenční „horká místa“, která mohou zkreslit celkovou tonalitu mixu, když nástroje hrají společně. V tomto ohledu vám hraje do karet 41Hz základní kmitočet spodního „E“ baskytary, protože uvolňuje spodní oktávu pro kopák. Pokud je pro vás důležitá hloubka basového tónu (pro něco hladivého, jako je „I Won’t Let You Go“ Jamese Morrisona), budete chtít dát baskytaře co nejvíce prostoru v oblasti 40-80 Hz, aniž byste zcela ztratili váhu kopáku. Na druhou stranu u skladeb, kde je třeba, aby groove opravdu raketově gradoval (jako například v „Rope“ od Foo Fighter), si bicí nemohou dovolit příliš velkou pomalost, kterou jim propůjčuje nejnižší oktáva, a tvrdší řízení kopáku v oblasti 60-70 Hz na úkor basů se stává správným kompromisem.

Stejné základní principy se přenášejí i do elektronických stylů, ale s větší pravděpodobností konfliktů v oblasti sub-40 Hz. Možnost pošťouchnout výšku kopákového samplu může ušetřit spoustu práce s ekvalizérem tím, že posune jeho frekvenční špičky do přirozeného spektrálního koryta basového partu. Úprava výšky kopáku může také pomoci vyhnout se tomu, aby nízkofrekvenční rezonance bubnu zněly v souzvuku s harmonickými basové linky, což s sebou opět nese riziko, že fázové zrušení některé hity vykastruje.

Zvýšení toho, co tam není!

Pokud váš basový nástroj neprodukuje žádnou skutečnou energii pod 40 Hz, nemá smysl tam dole zesilovat pomocí EQ. Co tedy můžete místo toho udělat, abyste baskytaru podepřeli takovými frekvencemi, nebo dokonce nahradili neslaný odpad v nízkých oktávách, který jste odfiltrovali?

Mnoho výrobců nabízí procesory, které slibují generování nových nízkých frekvencí. Sahají od jednoduchých oktaverových stomp-boxů až po poměrně sofistikované subharmonické soft-syntezátory, jako je například Logic SubBass, ale vždy jsem je považoval za zklamání v reálných basových partech, protože dávají neurčité, vachrlaté výšky a reagují dost nepředvídatelně na věci, jako je kytarové zkreslení, mechanické zvuky a vrstvení syntezátorových oscilátorů. Místo toho nyní téměř vždy jen naprogramuji jednoduchou MIDI syntezátorovou linku pro tento účel. Zdá se, že naťukání MIDI not u většiny chartově orientovaných produkcí nikdy netrvá déle než 15 minut, a jakmile nový syntezátor usadíte do mixu, je s ním lehká práce dosáhnout spolehlivého výkonu při nízkých frekvencích.

Jaký zvuk syntezátoru byste ale měli použít? Nehledejte křiklavé presety: dobře se hodí nudně znějící průběhy, jako jsou sinusovky a trojúhelníky, a držte se jediného oscilátoru, abyste se vyhnuli nežádoucí modulaci úrovně. Jednoduchá amplitudová obálka on/off je ve většině případů v pořádku, ale buďte připraveni snížit ovládání úrovně sustainu a zavést určitou dobu doznívání, pokud vaše produkce obsahuje pouze lehce komprimované akustické nebo elektrické basy. Rychlé doby attack a release však mohou způsobit nežádoucí cvakání a dunění, takže v sólovém režimu pozorně poslouchejte a chraňte se před nimi.

Pod stávající basovou linku lze přimíchat jednoduchou sinusovou suboktávu, ale pokud se synťák a stávající part frekvenčně překrývají, je to složitější. Nejprve musíte rozhodnout, kolik horního spektra subbasového syntezátoru se dostane do mixu a kolik spodního spektra původního partu zůstane. U aplikací „black ops“ poměrně silně filtruji dolní propustí jakýkoli nesinusový průběh subbasu, aby charakterističtější horní frekvence neprofoukly obal „sub“ syntezátoru. V mnoha případech však některé nízké středové frekvence ze sub synťáku pomáhají dodat kombinovanému basovému tónu vřelost, což je důvod, proč pro nápravné aplikace pravidelněji sahám spíše po trojúhelníkových vlnách než po sinusovkách.

Druhým problémem je možnost fázového rušení na nízkých frekvencích, pokud se některá z frekvencí přidaného synťáku ocitne v unisonu s frekvencemi hlavní basové stopy. Zrádné na tom je, že je to obvykle sporadické – může dojít k nepříjemnému poklesu basů pouze u jedné noty z tuctu, a to se může měnit s každým průchodem přehrávání, pokud spouštíte MIDI syntezátor živě v mixu. Moje první reakce je odrazit výstup mého subbasového syntezátoru jako audio, jakmile jsem ho většinou zprovoznil tak, jak jsem chtěl, takže nemám živé spouštění rozmary. Pak dám sólo na kombinovaný basový zvuk (s přídavkem subbasů), zkontroluji přes stopu, zda v ní nejsou díry v nízkých tónech způsobené fázovým zrušením, a posunu časování případných rušivých subbasových tónů, abych dosáhl nápravy.

Out Of The Depths

Ve většině basových nástrojů jde o víc než o welly pod 100 Hz: střední pásmo určuje témbrovou přitažlivost nástroje, stejně jako jeho slyšitelnost v podmínkách přehrávání s úzkou šířkou pásma, které jsou typické pro masový trh. Potíž se středním pásmem spočívá v tom, že o něj bojuje většina věcí v mixu! U basových nástrojů je hlavním bojištěm „teplá“ oblast pod přibližně 300 Hz. Každému se líbí představa, že věci znějí teple, ale pokud se všechno svalí na tyto frekvence, skončíte s „Glastonburským pulovrem“ (blátivým, vlněným nepořádkem!).

Pokud můžete agresivněji filtrovat některé nebasové části, udělejte to. Ujistěte se, že při postupném zvyšování mezního bodu každého filtru hraje celá skladba, a jakmile začnete slyšet nežádoucí ztrátu vřelosti, zmírněte frekvenci trochu zpět a mělo by být hotovo. U mainstreamových chartových produkcí pomáhá ponechání docela volné ruky basům v nízkém středním pásmu zdůraznit melodické rysy partu, projasnit hudební harmonie a umožnit údernou a nepřehnanou rytmiku v nízkém pásmu. Pro příklad se podívejte, jak basa dominuje oblasti 100-200 Hz v písních „Feel Good Time“ od Pink a „New In Town“ od Little Boots, stejně jako v rockověji laděných věcech jako „Harder To Breathe“ od Maroon 5 a „Somewhere Only We Know“ od Keane.

Taktika nízko-středního ekvalizéru

Protože takové jasné vymezení spektra usnadňuje život při mixu, je lákavé spoléhat se na něj univerzálně, ale přirozeněji znějícím stylům prospívá rovnoměrněji rozložená vřelost. Přejetí úzké špičky EQ přes nízké středy každé stopy postupně pomůže najít hlavní složky vřelosti pro každý hlavní nástroj, a jakmile je znáte, jste dobře vybaveni k tomu, abyste odstranili méně důležité frekvence v jedné stopě, které zakrývají charakteristické frekvenční rysy jiné stopy – a to je obvykle účinnější než pouhé zesílení kousků, které se vám líbí!

Tento druh EQ může být náročná práce, a není neobvyklé, že v tomto rozsahu provádíte úpravy o půl dB až do doby, kdy se smršťuje. Srovnání s příslušnou komerční produkcí může být velkou pomocí při snaze o finální rozhodnutí, stejně jako tlačítka pro ztlumení zvuku. Zabití basového partu na chvíli skutečně upozorní na další skladby, které příliš zesilují středový tón mixu, a ztlumení několika podezřelých rychle odhalí hlavní viníky.

Nastavení ekvalizéru pro nízké střední pásmo je často tak jemně vyvážené, že je to první věc, která se při změně aranžmá vyřadí z provozu. V této situaci je multing (přepínání jednotlivých stop mezi více než jedním mixážním kanálem) rozhodně vaším přítelem, protože umožňuje pro každou sekci jiný EQ. Zatímco při střídmější struktuře sloky vám může projít spousta nízkých středů na basovém partu, příval těžkých kytar přicházejících v refrénu vám způsobí tlumeně znějící frekvenční nárůst, pokud pro tuto sekci nevyberete basový kanál.

V heavy-rockových a metalových žánrech, kde široce rozkročené kytary vyžadují pořádnou porci nízkých basů, se pravděpodobně setkáte s tím, že z basového partu vytáhnete velkou část nízkých středů. Na basovém kanálu tak sice nezůstane nic víc než klapání a šumění, ale pokud místo toho snížíte kytary, nikdy z celého mixu nedostanete ten správný stereofonní „chuchvalec“. Podobně se nebojte v komornějším folkovém nebo písničkářském prostředí vyříznout tu oblast basového partu, kde má hlavní slovo akustický klavír nebo akustická kytara.

Basové výšky

Jednou z tajných zbraní, kterou máte při míchání jakéhokoli basového partu k dispozici, jsou jeho vyšší frekvence (v podstatě cokoli nad 300 Hz), díky nimž vystupuje do popředí jedinečný témbrový charakter basy, který přesahuje její funkční roli při podpoře groovu a harmonií a vyžaduje si přímější pozornost posluchače – zejména na menších přehrávacích zařízeních.

Zóna 1 kHz má v tomto ohledu dobrou hodnotu, protože zesílení v této oblasti nenarušuje kompromis mezi vřelostí a blátem v mixu, ani neposílá příliš mnoho sykavek, fuzzů ze zesilovačů, šumů z trsátek nebo pískání filtrů do pásma přítomnosti/ostrosti mixu 3-6 kHz. Vzhledem k tomu, že kopák dominuje v pásmu 60-100 Hz a těžké kytary nad ním, nemělo by být velkým překvapením, že rockové a metalové basové zvuky často sledují oblast 1 kHz. „Někdy je docela šokující si uvědomit, kolik horního konce musíte přidat basům, abyste zajistili, že proříznou skladbu,“ poznamenal například slavný rockový mixážní inženýr Rich Costey v SOS v březnu 2008. „Izolovaný zvuk basů může znít dost nepříjemně, ale uprostřed vířícího hluku hutné skladby takové množství horního konce obvykle funguje dobře.“

Při tomto druhu ekvalizéru si pravidelně ověřujte výsledky na malých reproduktorech. Basy budou na větším systému vždy slyšitelné, pokud budou mít nízkofrekvenční obsah, ale pokud na malých uslyšíte velký pokles slyšitelnosti, pravděpodobně budete muset pošťouchnout střední pásmo. Pokud vytočíte velké zesílení, může být rozumné přidat dolnopropustný filtr na frekvenci kolem 2-3 kHz, aby širokopásmový vf šum nepřehazoval deku přes jemné „vzdušné“ frekvence hlavních nástrojů a vokálů.

Přidání harmonických: Vrstvení & Zkreslení

Pokud EQ jednoduše neposkytne požadovanou definici středního pásma, nahraný basový tón má pravděpodobně málo energie ve spektrální kapse, kterou chcete vyplnit. Jednou z taktik je zdvojení basové linky nástrojem MIDI nebo dalším živým přednesem, třeba v oktávě. Udělal jsem to u několika remixů Mix Rescue (viz SOS březen a říjen 2011) a pokud spektrum přídavku poměrně striktně uzavřete filtrováním, obvykle se vám podaří ošálit ucho, aby si myslelo, že přidaný nástroj je vlastně nedílnou součástí basy.

Zkreslení může také vytvořit harmonické, ale vyzkoušejte různé procesory, protože mohou mít velmi kontrastní charakter, a slušné freewarové plug-iny pro zkreslení jsou dnes za desítku: odkazy na některé oblíbené najdete na www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Očekávám, že zkreslení budu poměrně silně ekvalizovat, abych z něj vytáhl jen ty nejrelevantnější frekvence, zejména v rámci zdánlivě čistě znějícího stylu, takže běžně používám paralelní zpracování, spíše než abych vkládal zkreslení na basový kanál nebo skupinovou sběrnici.

Alternativním nástrojem je zde specializovaný procesor pro zvýraznění basů, například Waves Renaissance Bass nebo Precision Hz od Univeral Audio. Ty také generují středobasové harmonické z nízkých basových základů, ale jemnějším a psychoakusticky přizpůsobeným způsobem než prosté zpracování zkreslení a často se záměrným cílem, aby basový nástroj působil subjektivně „basověji“ bez přidání další energie subbasů. Nebezpečí zde však spočívá v tom, že je snadné přehnat vlnité frekvence vašeho mixu, takže je často nutná určitá kompenzační ekvalizace signálu posíleného basy.

Poslední poznámkou k ekvalizéru je, že ekvalizace jednoho kanálu konfigurace více mikrofonů/DI nebo návratu z paralelního zkreslovacího efektu vnese další fázový posun a může způsobit neočekávanou změnu tónu. Není to úplně zakázané, ale zjistil jsem, že je lepší omezit takový EQ na minimum, pokud jste již vyladili shodu fáze a polarity, nebo po vyrovnání znovu zkontrolovat nastavení fáze a polarity. Omezit se v tomto scénáři na škrty v EQ je rozumné, protože to má tendenci omezit hlavní fázové posuny (které mají často subjektivní efekt, že dělají barvu méně „pevnou“) na oblasti frekvenčního spektra, které stejně chcete mít méně výrazné.

Dynamika basů

Akustické basy a čisté nahrávky elektrických basů mají ze své podstaty dynamický rozsah, který je pro většinu grafických kontextů nevhodně široký, takže komprese je na místě. Dokonce i odborně naprogramovaným syntezátorovým basovým partům často prospívá určité vyhlazení nežádoucích výkyvů úrovně. Cílem je obvykle pevně umístit nástroj do pevné pozice v mixu, takže poměry 4:1 a vyšší jsou běžné, stejně jako asertivní kompresní křivky s tvrdým kolenem. V méně prodávaných a/nebo akustických žánrech však mohou být některé vedlejší účinky komprese s vysokým poměrem (pumpování zisku, ztráta ataku tónu, zkreslení) mnohem méně vítané než malé výkyvy úrovně, a v takovém případě mají smysl nižší poměry s měkkými kolenními přechody – i když jemnější působení paralelní komprese nachází u mnoha inženýrů také zalíbení.

Udržení pozice basů v rovnováze většinou vyžaduje žonglování s ovladači Threshold, Ratio a Make-up Gain (nebo jejich ekvivalenty), ale velmi důležitý může být také parametr attack time, zejména pokud hromadíte redukci gainu; příliš rychlý, a kompresor začne zaokrouhlovat jednotlivé špičky LF křivky, což vede ke zkreslení; příliš pomalý, a redukce gainu nezachytí krátkodobé hot spoty, nebo může příliš zdůraznit nástupy not nebo šum pick. Abychom byli spravedliví, oba výsledky mohou být příležitostně užitečné, ale nejužitečnější nastavení pro moderní produkci se obvykle pohybuje mezi 1 a 30 ms.

Nastavení doby uvolnění naopak do značné míry závisí na tom, jak výrazné chcete mít rozpady not, a také na tom, jak velkou redukci zisku použijete. Při pomalejším nastavení kompresor zachová více přirozené obálky každé noty, zatímco při rychlejším nastavení se redukce zisku resetuje chytřeji a zvýší se sustain. Nalezení vhodného času uvolnění je obvykle poměrně jednoduché, jakmile je definován charakter ataku, ale pokud aplikujete zpracování lopatkou v intimnějších nástrojových texturách, může být nutné dbát na to, abyste se vyhnuli nemuzikálnímu krátkodobému pumpování zisku, zejména pokud je na nahrávce rozlití nebo krátké mezery mezi notami.

Vyladění ovladačů attack a release kompresoru obvykle ovlivní míru redukce zisku, takže sledujte všechna dostupná měření a plánujte úpravu prahu, poměru a výstupního zisku kompresoru v reakci na to, co vidíte a slyšíte. Vyplatí se také vyzkoušet případný specializovaný režim detekce efektivní úrovně (pokud jej váš kompresor má), protože ten zprůměruje nejrychlejší výkyvy úrovně a obvykle bude basové party ovládat hudebněji. Nebojte se však, pokud se zdá, že detekce RMS není k dispozici, protože je standardem mnoha konstrukcí kompresorů, a rozhodně kvůli tomu nezavrhujte jednodušeji vypadající kompresor z ruky. (Ostatně některé klasické kompresory úzce spjaté s baskytarou, jako například Gates Sta-Level nebo Teletronix LA2A, uživatele ovládacími prvky zrovna nezatěžují.)

Když komprese nefunguje

Ať se nad ovladači kompresoru zapotíte sebevíc, některé basové nahrávky se odmítnou podřídit vašim požadavkům na vyvážení bez nesmlouvavých kompromisů v tónu nebo muzikálnosti linky. Pokud komprese selhává jen v určitých momentech, může váš problém vyřešit nějaká úprava zvuku, a to buď záplatováním idiosynkrasií nějakými dobře se chovajícími úryvky zkopírovanými odjinud, nebo multinásobným oddělením problematických úseků pro na míru šitá nápravná opatření.

Dalším častým problémem je situace, kdy je hrstka tónů výrazně teplejší než zbytek, ale jakákoli komprese dostatečně tuhá na to, aby je vyvážila, dává polibek smrti celkové dynamice basy! Dobrým řešením je automatizovat snížení úrovně těchto tónů před kompresí (třeba pomocí samostatného plug-inu), aby bylo možné použít jemnější stlačení.

Zcela typické pro nízkorozpočtové produkce je také to, že se relativní úroveň informací v pásmu pod 100 Hz mění notu od noty, často v důsledku výkonu – například baskytaristovo trsátko/prst se občas nespojí se strunou správně. Protože je tento problém časově proměnlivý a frekvenčně specifický, vylučuje jednoduchou kompresi nebo ekvalizér, a přestože editace patch-upů, multing nebo automatický low shelving mohou přinést užitečný pokrok, jsou tyto přístupy depresivně pracné, pokud je neduh chronický. Tehdy se vracím k vícepásmové kompresi a používám jen nejnižší pásmo s vysokým poměrem (třeba 8:1), abych zachránil nějakou vyrovnanost.

Pokud to chcete zkusit, začněte s dobami attack a release kolem 5 a 80 ms, pak snižte práh, abyste jen polechtali ty nejslabší tóny. Normální tóny pak mohou být bušeny se snížením zisku po 8-12 dB, ale pokud nyní upravíte zesílení make-upu LF pásma tak, aby se vrátily předchozí úrovně nízkých tónů, výsledkem by mělo být výrazné zvýšení síly basů u nedohraných tónů. Zbytek práce spočívá v masírování prahových hodnot, poměru, make-up gainu a parametrů attack/release tak, aby bylo dosaženo co nejlepšího kompromisu mezi vyvažováním nízkých tónů (což bude pravděpodobně vyžadovat vysoké poměry a rychlejší časové konstanty) a muzikálností celé skladby (obvykle lépe poslouží nižší poměry a pomalejší časové konstanty).

Kam umístíte vícepásmový kompresor v řetězci plug-inů, není triviální úvaha. Jeho umístění před hlavní celopásmový basový kompresor má tu nevýhodu, že celkové výkyvy úrovně basového partu ovlivní, jak silně bude reagovat vaše záchranné zpracování, zatímco jeho umístění za něj může způsobit, že váš hlavní basový kompresor bude reagovat na náhodné nízké frekvence spíše nehudebně, protože nízké frekvence mají tendenci silně ovlivňovat mechanismus detekce úrovně jakéhokoli celopásmového kompresoru.

Existuje celá řada řešení, ale já dávám přednost umístění vícepásmového zpracování před hlavní basový kompresor, abych podpořil jeho hladkou reakci. Pak používám automatický zásuvný modul zesílení (nebo off-line úpravy zesílení specifické pro danou oblast ve zvukové stopě) k řešení všech tónů, které se dostanou mimo komfortní zónu nastavení mého vícepásmového zásuvného modulu.

Downstream Dynamics

Další komplikací u basů je, že je třeba vzít v úvahu nejen jejich vlastní zpracování, ale také další úpravy dynamického rozsahu, které je oddělují od hlavní sběrnice mixu. Známou pracovní technikou v rocku je například směrování kanálů basy a kopáku do komprimované skupinové sběrnice, takže basa je mírně přikrčena každým kopákem. To umožňuje dodat do mixu více výkonu sub-100 Hz z obou nástrojů, takže každý zvuk má váhu, když je slyšet samostatně; ale když oba nástroje hrají společně, kompresor se zapojí, aby jejich kombinovaná úroveň neubírala tolik místa v mixu. Málokdy se vám podaří posunout ducking o více než 2-3 dB na úder, aniž by basová linka začala znít divně, ale tento malý „kouř a zrcadlo“ je přesto mazaně účinný.

Tento trik je tak populární, že bylo vymyšleno mnoho způsobů, jak ho provést. Například když na basový kanál vložíte kompresor a pak spustíte jeho redukci zisku z kopáku (díky side-chain vstupu procesoru), získáte podobnou akci – schéma, které sám preferuji, protože si zachováváte nezávislou kontrolu nad basovým signálem po zeslabení. Někteří lidé také k podobným účelům používají kompresi s rychlou odezvou na mixpultu a v reakci na kopák zeslabují celý mix (včetně basové linky), ale tento přístup se mi líbí méně, protože se zvyšuje pravděpodobnost, že jiné nárůsty úrovně (například od snare, tomů nebo hlavních vokálů) vyvolají kontraproduktivní zeslabení basy.

I když používáte kompresi mixpultu v jemnější (a obvykle pomaleji působící) aplikaci „lepidla“, je tu specifické úskalí basů, na které je třeba si dát pozor. Vezměme si archetypální rockový přechod sloky a refrénu, kde je sloka nástrojově střídmější a pevnější, zatímco refrén přináší obecně více sustainu a také některé extra high-gain kytarové předěly. V této situaci kompresor mixážní sběrnice zjistí, že průměrná úroveň se pro refrén výrazně zvyšuje, i když se špičkové úrovně na výstupních měřičích vašeho DAW nemusí příliš měnit. Většina známých sběrnicových kompresorů používá detekci RMS úrovně, která, jak si jistě vzpomínáte, reaguje lépe na průměrné úrovně než na špičky, takže náš mix-bus kompresor zde pro refrény snižuje celý mix – v důsledku toho dodatečné kytary utlumí zbytek kapely.

Na první pohled to není špatně, pokud je cílem této sekce rozpoutat kytarovou apokalypsu, protože zmenšení zvuku ostatních nástrojů znamená, že kytary musí být obrovské. Pokud však basová kytara tímto způsobem ztratí 2-3 dB úrovně, refrén přijde o velkou část svého nízkofrekvenčního základu, což váš hudební End Of Days degraduje spíše na něco jako Plague Of Flies! Jakmile pochopíte, co se děje za scénou, je obvykle poměrně snadné potlačit kachní efekt automatizací úrovně basového faderu nebo vyvedením této sekce do samostatného kanálu pro nové nastavení ekvalizéru.

Úloha automatizace

Často se v chartových stylech na baskytaru aplikuje tolik komprese, že automatizace nenabízí z hlediska prosté vyváženosti velký přínos. Abychom však byli spravedliví, existují případy, kdy rozmary frekvenčního maskování a/nebo komprese hlavní sběrnice mohou způsobit nežádoucí subjektivní rozkolísání úrovní basů, i když komprese přibíjí úrovně basů k zemi, takže nelze brát jako hotovou věc, že nastavení XXL komprese vyřeší problémy s vyvážením. Zdá se, že se vždy najde několik zajímavých melodických výplní nebo protimelodií, které si zaslouží trochu více přitlačit, a v takovém případě může být šťouchnutí do group-bus faderu na místě. To však nemusí dobře fungovat při velkých jízdách, pokud je důležitý překlad z malých reproduktorů a/nebo dochází k silnému maskování středních frekvencí z jiných nástrojů – než uslyšíte linku na iPadu, subwoofery vyfouknou ráfky z nadupané čtyřkolky.

Pokud už máte více než jeden kanál mixážního pultu přidělený baskytaře, zvýšení úrovně jen jednoho může přinést přívětivější alternativu pro Hummera. Možná jsi už vysoko propustil signál z mikrofonního zesilovače své baskytary nebo zpětný kanál paralelního zkreslovacího efektu, takže bys mohl zvednout obě tyto úrovně, aniž by došlo k nafouknutí spodních oktáv. Pokud takové možnosti nemáte, mohli byste si zautomatizovat široký středofrekvenční boost EQ.

V lehčeji zpracovaných stylech nabývá automatizace jako univerzální nástroj vyvážení většího významu, protože (za předpokladu, že nejste ve výběrové komisi Eurovize) váš mozek je vždy hudebně citlivější než hromada obvodů nebo DSP kódu. Není podstatné, zda automatizační data vytváříte pomocí fyzické ovládací plochy nebo myši, protože hlavní náplní práce automatizace je poslech. Mou hlavní radou jako takovou je, abyste při takových jízdách sledovali ze skutečného obrazu (vycházejícího přímo z fyzického ovladače reproduktoru, nikoli z fantomového obrazu, který visí ve vzduchu mezi stereofonním párem reproduktorů). Shrňte svůj mix do monofonní podoby, vypněte jeden z reproduktorů a téměř jistě budete s úkolem postupovat rychleji a jistěji. Také pokud je pro vás důležitý široký ohlas u veřejnosti, nezapomeňte si své automatizační kroky ověřit na malém spotřebitelském systému.

I když vám nejde o zvyk mas, může být poslech z malých reproduktorů ve fázi automatizace užitečný. Pokud například automatizujete tak, aby byly basy spolehlivé na vašich hlavních monitorech, ale pak zjistíte, že úrovně jsou nespolehlivé na malém reproduktoru, může to být vodítko, že rezonanční režimy vaší monitorovací místnosti narušují vaše úsudky o vyváženosti, nebo že mohou existovat neošetřené nesrovnalosti v důležité oblasti basového partu sub-100 Hz.

Mixové efekty

Basy se při mixu zřídkakdy ošetřují silnými send efekty, a to především proto, že to může negativně ovlivnit pevnost, čistotu a sílu jejich harmonické podpory. Modulační efekty mohou například rozmazat ladění nebo vnést fázové témbrové „dutosti“, zatímco delaye a reverby mohou utopit groove a zakalit celkovou tonalitu mixu.

Pokud se rozhodnete z tvůrčích důvodů obalit basový part efekty, doporučuji filtrovat návraty efektů horní propustí, abyste se vyhnuli technickým problémům. Díky tomu zůstane oblast pod 100 Hz čistá a pevná a stereofonní modulace neohrozí monofonní kompatibilitu baskytary. Pokud chcete, aby v určitých klíčových momentech (kde je v aranžmá prostor pro nekontrolované převalování nízkých tónů) byly nízké tóny reverbu nebo delaye skutečným prvkem, snižte v těchto místech pomocí automatizace mezní hodnotu filtru.

Kupující jsou natolik zvyklí slyšet na kost suché basy, že reverby nebo delaye obvykle příliš nepotřebují. Pokud basy dostatečně nesplývají s podkladem, zkuste krátkou, přirozeně znějící stereofonní dozvukovou vložku s pečlivě omezenými nízkými frekvencemi – nestačí jen vyválcovat oblast pod 100 Hz, ale obvykle také zahloubit oblast do cca 500 Hz, abyste bojovali proti blátivosti. Možná bych také nějakým způsobem zpracoval vysoké frekvence basy, abych zabránil rozprašování zvuků trsátka/pražce po stereo obrazu, zejména pokud už byly zvýrazněny zesílením ekvalizéru ve středním pásmu. Takový reverb může také rozšířit basové party, které působí nedotaženě mezi širokým panoramatem těžkých kytar nebo syntezátorů, ale sám se obvykle obracím k jednoduchému stereofonnímu chorus plug-inu (často starý freewarový Kjaerhus Classic Chorus), opět s vysokofrekvenčně filtrovaným zpětným kanálem.

U akustičtějších stylů hudby nebo tam, kde mícháte orchestrální kontrabasy, mohou do rámce začít vstupovat tradiční prostorové nebo halové reverby a s basovými nástroji lze začít zacházet mnohem rovnostářštěji, pokud jde o úroveň efektů. Úplný přehled obecného použití reverbu přesahuje rámec tohoto článku, takže pokud chcete získat další tipy, doporučuji přečíst si náš dvoudílný seriál „Using Reverb Like A Pro“ z časopisu Sound On Sound z července a srpna 2008.

The Bass Race

Každá generace inženýrů zřejmě chce do svých produkcí dostat lepší basy, takže kdo ví, jaké nové objevy mohou být právě za rohem? Prozatím by vám však tyto osvědčené metody mixování měly pomoci na cestě k vyrovnání se současnému stavu techniky.