WTF je… Performance Art?

Možná jste slyšeli, že James Franco a Lady Gaga jsou umělci performance, že jejich kariéry jsou samy o sobě uměleckými objekty budovanými po celý život. Možná také věříte, že váš strýček Bob prdící abecedu je umělecká performance. A možná je! Opravdu, záleží jen na vás, neexistuje žádná rychlá a jednoduchá tabulka, která by určila, co je performance art a co ne. Přesto existuje několik vodítek, kterými je třeba se při definování performance řídit, a to v kontextu historie tohoto média i jeho současné praxe. Navzdory tomu, co jste slyšeli, existují dobré důvody pro to, že nechat se přenést na Grammy ve vajíčku není ve skutečnosti aktem performančního umění.

Pokud bychom měli performančnímu umění přiřadit jedinou definiční charakteristiku, byla by to pravděpodobně skutečnost, že středobodem uměleckého díla musí být akce prováděná nebo organizovaná umělcem, tedy spíše časové než trvalé umělecké gesto, které má začátek a konec. Dokumentace performance může žít věčně, od fotografií a artefaktů až po kompletní videodokumentaci, ale samotná performance je pomíjivá. Pokud jste měli to štěstí, že jste byli v publiku, pak to, čeho jste byli svědky, bylo skutečným uměleckým dílem performance. My ostatní vidíme jen zbytky, byť ikonické.“

Ačkoli historici umění často uvádějí mezi prvními tvůrci performativního umění futuristy a dadaisty, jako samostatné hnutí vzniklo performativní umění poprvé na přelomu 50. a 60. let 20. století, přičemž mezi jeho první představitele patřili umělec-šaman Joseph Beuys, fluxusová umělkyně Yoko Ono a tvůrce „happeningů“ Alan Kaprow. To, že tito umělci byli průkopníky performativního umění, však neznamená, že vytvářeli pouze performance. Performance art není definován kariérou umělce, ale spíše jednotlivým dílem – malíř může vytvořit performanci a performer může vytvořit obraz. Rané performance byly velmi interdisciplinární akce, v nichž se mísila hudba, sochařské jevištní rekvizity, imerzivní instalace a hudba. Kaprowovo dílo „18 Happenings in 6 Parts“ z roku 1959 „zahrnovalo diváky, kteří se společně pohybovali a prožívali prvky, jako je kapela hrající na hudební nástroje, žena mačkající pomeranč a malíři malující“, jak píše v umělcově nekrologu z roku 2006 umělecký kritik New York Times Holland Cotter.

Další performance byly strožejší. Na Bueysově výstavě „Mám rád Ameriku a Amerika má ráda mě“ z roku 1974 zůstal umělec tři dny v prostoru galerie, zabalil se do plsti a sdílel prostor s divokým kojotem. Umělecká performance ani nemusí mít nutně publikum, stačí, když se uskuteční. Performance kubánsko-americké umělkyně Any Mendiety, které často zahrnují prohlubně ve tvaru lidské postavy vyhloubené ve venkovní krajině, dnes existují pouze jako fotografie. Nikdo kromě fotoaparátu a fotografa nebyl svědkem díla. Fotografie však není uměleckým objektem, je vlastně téměř vedlejší ve vztahu k původnímu aktu.

„Uměním je akce, ne tolik fyzický výsledek,“ říká kurátor performativního umění a spoluředitel výstavního prostoru Grace Exhibition Space Erik Hokanson. „Mnohokrát je výsledek jen malý nebo žádný, kromě toho, s jakým myšlením nebo pocitem z díla odcházíte.“ Dalším příkladem mohou být raná díla německého umělce Anselma Kiefera, v nichž se umělec fotografoval při nacistickém pozdravu v krajině po celé Evropě. Fotografie jsou silné, ale právě tento akt nám připomíná stále ostrou vzpomínku na expanzi nacistického Německa po kontinentu. Umělec a kurátor performance Peter Dobill v e-mailu poznamenává: „Umění performance … existuje pouze v době, kdy je vytvořeno, ale často je prostřednictvím dokumentace nahlíženo navždy.“

Myšlenka performance versus dokument se vyostřila, když se umění performance prosadilo jako médium. Když je performance zdokumentována a výsledné dílo se stane uměleckohistorickou ikonou, měl by zásluhy získat fotograf, nebo performer? Tuto otázku si položila nedávná výstava v Muzeu moderního umění. Ale opět, performance nepotřebují dokumentaci, aby byly účinné. Úspěšná performance je „především o tom, jak dobře je umělec schopen předat svou myšlenku“, říká Hokanson.

Položte si tedy otázku: Vyvolává „performance“ Lady Gaga s vejci nějaké hlubší myšlenky o samotném aktu? Vytváří hra na klavír ve tvaru mimozemšťana v botách od Alexandra McQueena nějakou abstraktní symboliku? Má prdění abecedy nějaký trvalý význam přesahující její efemérní existenci? Pravděpodobně ne.

* * *

Několik ikonických vystoupení:

Joseph Beuys „Jak vysvětlit obrazy mrtvému zajíci“ (1965)

Chris Burden „Shoot“ (1971)

Vito Acconci „Seedbed“ (1972)

„Interiérový svitek“ Carolee Schneemannové (1975)

„Umělec je přítomen“ Mariny Abramovičové (2010) (viz nahoře)

* * *

I přes tento seznam, vytváření kánonu performativního umění je tak trochu ironickým úkolem. Efemérnost samotného média znemožňuje běžný proces budování dějin umění – tedy zařazování objektů do časové osy, jejich porovnávání, opětovné zkoumání po desetiletích či staletích. Ke skutečnému zúročení umění performance dochází jen jednou a jen pro určitý okruh svědků. Jak na ně pak mohou kritici a vědci nahlížet při analýze? Odpověď je obtížná. Kolem myšlenky reinscenování performancí se točí kontroverze – může být původní dílo performativního umění znovu vytvořeno, nebo by mělo být znovu vytvořeno? Marina Abramovičová se s těmito otázkami vypořádala ve své retrospektivě v MoMA v roce 2010, pro kterou vycvičila herce a performery, aby rekonstruovali její vlastní ikonické performance. Umělkyně také znovu inscenovala historická díla performativního umění ve svých vlastních verzích s „Seven Easy Pieces“ v roce 2005.

Přesto, jak performativní umění zraje, budeme i nadále bojovat o to, jak ho nejlépe zachovat. A to je pravděpodobně největší problém, s nímž se performance art jako disciplína potýká – jak zabránit tomu, aby nám jako kritikům, spisovatelům, studentům, kurátorům a umělcům nepropadl písek mezi prsty?“

Prosím, zvažte podporu naší žurnalistiky a pomozte udržet naše nezávislé zpravodajství zdarma a přístupné všem.