FormEdit
Die Gesamtform dieses Stücks lässt sich lose auf eine ternäre ABA-Form zurückführen, die sich beim geschriebenen Tonartwechsel schön in Abschnitte aufteilt, so dass A den Anfang bis Takt 46, B die Takte 47-71 und AI den Takt 72 bis zum Ende umfasst. Jeder größere Abschnitt kann weiter in kleinere Abschnitte und Themen unterteilt werden, die so angeordnet sind, dass sie dem Stück eine annähernd symmetrische Struktur geben.
Der A-Abschnitt selbst kann in drei kleinere Abschnitte unterteilt werden: a1 (T. 1-15), a2 (T. 16-21) und a3 (T. 22-46). In der Einleitung des Stücks (a1) ist die G-Dur-Pentatonik in aufsteigenden Blockakkorden zu hören, die an den Organum-Gesang mit vielen parallelen Quinten erinnern. Dieses Motiv wiederholt sich zweimal, aber jedes Mal bewegt sich der Bass einen Schritt nach unten, so dass die erste Wiederholung des Motivs über einem F im Bass und die zweite Wiederholung über einem E stattfindet. Die oberste Note dieses Motivs, ein E, wird in Oktaven gehalten und wiederholt, was an den Klang von Kirchenglocken erinnert. Dies führt zu einem kurzen Abschnitt innerhalb von a1, in dem ein neues Thema in cis-Moll vorgestellt wird, das sich um den Glockenton E webt. Bei T. 14 kehrt das anfängliche pentatonische Thema zurück, aber diesmal über einem C im Bass. Dies ist der erste Hinweis auf die wahre Tonika des A-Abschnitts und des gesamten Stücks. Der Abschnitt a2 beginnt bei T. 16 mit einem Wechsel der Tonart nach B-Dur und einem neuen rhythmischen Schwung, der durch Achteltriolen in der linken Hand eingeleitet wird. Dies steht in starkem Kontrast zu den langsamen, offenen Viertel- und Halbtonlinien des a1-Abschnitts, obwohl die rechte Hand immer noch ähnliche aufsteigende Viertelnotenakkorde spielt. In T. 19 wird eine leicht modifizierte Version dieses Materials in Es-Dur präsentiert. Das melodische Material in den Abschnitten B-Dur und Es-Dur verwendet die jeweiligen pentatonischen Tonarten dieser Tonarten. Dieser Abschnitt baut sich bis zur Ankunft im Abschnitt a3 auf. Der Anfangsteil von a3 (T. 22-27) baut auf einem G-Dominantseptakkord auf und kehrt zur Verwendung offener klingender Halb- und Viertelnotenlinien zurück. Dies führt zum Höhepunkt des Stücks bei T. 28, wo das Hauptthema des A-Teils, das im vorangegangenen Material angedeutet wurde, im Fortissimo in C-Dur präsentiert wird. Die dicken Blockakkorde, die mit beiden Händen gespielt werden, erinnern an den Klang einer Orgel. Während der größte Teil des Themas in der diatonischen Tonart C-Dur präsentiert wird, wechselt die Hinzufügung eines B in T. 33-37 die Tonart kurzzeitig in die mixolydische Tonart C, bevor sie zur ionischen Tonart (Dur) zurückkehrt. Die Schlusstakte von a3, 42-46, dienen als Übergang zum B-Teil des Stücks.
Der B-Teil enthält eine Modulation nach cis-Moll und präsentiert das entsprechende melodische Material aus dem A/a1-Teil. Dieses Material wird erweitert und steigert sich im B-Teil bei Takt 61 zu einem Höhepunkt. Wenn sich die Musik von diesem Höhepunkt zurückzieht, wird in Takt 63 eine der interessantesten Klangfarben des Stücks in Form von Dominantseptakkorden mit Akkordgleitern vorgestellt. Die Wurzeln dieser gleitenden Akkorde folgen der Grundtonart, aber die Qualität jedes Akkords bleibt dominantisch. Dies gibt den Weg frei für eine 4-taktige Überleitung (T. 68-71) zum abschließenden AI-Abschnitt.
Der AI-Abschnitt ist so etwas wie ein Spiegelbild des ursprünglichen A-Abschnitts. Das C-Dur-Thema, das ursprünglich im letzten (a3) Abschnitt von A präsentiert wurde, kehrt zu Beginn von AI zurück, diesmal im Pianissimo, nicht ganz so dick aufgetragen und in tieferer Lage über einer oszillierenden Achtelfigur im Bass. Dies macht den Weg frei für den letzten kleinen Abschnitt des Stücks (T. 84-89), der ein Spiegelbild der Einleitung des Stücks (a1) ist. Die ansteigende pentatonische Figuration vom Anfang erscheint hier, diesmal in der Tonika C-Dur. Das Stück endet auf einem C-Dur-Akkord mit einer hinzugefügten Skalenstufe 2.
Die fast symmetrische ABA-Form hilft, die Legende zu veranschaulichen, auf die Debussy in dem Werk anspielt, und seine Markierungen helfen, sowohl auf die Form als auch auf die Legende hinzuweisen. Zum Beispiel wird der erste Abschnitt als „dans une brume doucement sonore“ beschrieben, oder „in einem süßen, klangvollen Nebel“. Dann, in Takt 16, heißt es „peu à peu sortant de la brume“ oder „nach und nach aus dem Nebel auftauchend“. Dieser Wechsel in der Bildsprache (wie auch der damit einhergehende Wechsel in der Tonalität) könnte bedeuten, dass die Kathedrale aus dem Wasser auftaucht. In Takt 72 heißt es „comme un écho de la phrase entendue précedemment“ oder „wie ein Echo der zuvor gehörten Phrase“, was bedeuten könnte, dass die Kathedrale, die aufgetaucht war, sich allmählich entfernt und vielleicht ins Wasser zurückkehrt.
Thematisch-motivische StrukturBearbeiten
In diesem Stück komponiert Debussy die Musik mit Hilfe der motivischen Entwicklung und nicht der thematischen Entwicklung. Denn „Debussy misstraute der Durchführung als Kompositionsmethode.“ Im Grunde besteht das gesamte Stück aus zwei Grundmotiven, wobei das erste Motiv in drei verschiedenen Variationen vorkommt, was insgesamt vier Fragmente ergibt (die Umkehrungen und Transpositionen der einzelnen Motive nicht mitgerechnet). Die Motive sind: 1) D-E-B aufsteigend; 1a) D-E-A aufsteigend; 1b) D-E-G aufsteigend; 2) E-C# absteigend. Debussy versteht es meisterhaft, die gesamte Struktur des Stücks mit diesen Motiven in großer und kleiner Form zu durchdringen. Zum Beispiel erscheint Motiv 1 im Grundton der Akkorde der rechten Hand auf der 2., 3. und 4. Viertelnote von Takt 14 (D-E-B) und erneut in den nächsten drei Viertelnotenschlägen (D-E-B). Nicht zufällig ist das Motiv 1b in den Viertelnotenschlägen 4, 5 und 6 von Takt 14 (B-D-E) zu hören. Motiv 1 erklingt auf einer breiteren Skala in den Bassnoten (punktierte ganze Noten) in den Takten 1-16, wobei die Noten des Motivs in Umkehrung und Transposition auf den abwärts gerichteten Zählzeiten der Takte 1, 15 und 16 (G-C-B) getroffen werden. Auch in den Takten 1 bis 15 gibt es zwei Vorkommen von Motiv 2 (G in Takt 1, E in Takt 5; E in Takt 5, C in Takt 15). Motiv 1 ist in den Takten 1-15 auch in einer Sopranstimme zu hören: das hohe D in den Takten 1, 3 und 5; die Soprano-E-Oktave, die in den Takten 6-13 zwölfmal vorkommt; das hohe B in den Takten 14 und 15. Bei all diesen motivischen Wiederholungen, Transpositionen und Umkehrungen bleiben die Themen (längere Phrasen, die sich aus kleineren Motiven zusammensetzen) weitgehend statisch und werden im Laufe des Stücks nur gelegentlich gedehnt oder verkürzt: Das ansteigende pentatonische Thema in Takt 1 (Thema 1) wiederholt sich in den Takten 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85 und mit einer leichten Variation in den Takten 28-40 und 72-83. Ein zweites Thema (Thema 2), das zum ersten Mal in den Takten 7-13 auftaucht, wird in den Takten 47-51 wiederholt.
ContextEdit
Dieses Prélude ist typisch für Debussys kompositorische Eigenschaften. Es ist eine vollständige Erkundung des Akkordklangs, die den gesamten Tonumfang des Klaviers umfasst und einen von Debussys charakteristischen Akkorden enthält (einen Dur-Tonika-Dreiklang mit hinzugefügten 2. und 6. Skalenstufen). Drittens zeigt es Debussys Verwendung von Parallelharmonik (insbesondere der Abschnitt ab Takt 28), die als Färbung der melodischen Linie definiert ist. Das ist etwas ganz anderes als eine einfache melodische Verdoppelung, wie die Terzen in Voiles oder die Quinten in La Mer, die in der Regel nicht allein ohne eine bedeutende Begleitfigur zu hören sind. Die Parallelharmonik zwingt dazu, die Akkorde weniger als funktionale Wurzeln, sondern vielmehr als koloristische Erweiterungen der melodischen Linie zu verstehen. Insgesamt zeigt dieses Präludium, stellvertretend für die 24 Präludien, Debussys radikalen kompositorischen Prozess, wenn man es im Lichte der vorangegangenen 200 Jahre klassischer und romantischer Musik betrachtet.
ParallelismusBearbeiten
Debussys La cathédrale engloutie enthält Beispiele für eine der bedeutendsten Techniken in der Musik der impressionistischen Periode, den sogenannten Parallelismus. Es gibt zwei Arten von Parallelismus in der Musik: den exakten und den ungenauen. Beim ungenauen Parallelismus variiert die Qualität der harmonischen Intervalle im Verlauf der Linie, auch wenn die Intervallgrößen identisch sind, während beim genauen Parallelismus die Größen und Qualitäten im Verlauf der Linie gleich bleiben. Ungenauer Parallelismus kann ein Gefühl von Tonalität vermitteln, während exakter Parallelismus das Gefühl von Tonalität zerstreuen kann, da der Tonhöheninhalt nicht diatonisch in einer einzigen Tonart analysiert werden kann.
Debussy verwendet die Technik des Parallelismus (auch bekannt als harmonisches Gleiten) in seinem Präludium, um das Gefühl der Richtungsbewegung, das in früheren traditionellen Fortschreitungen zu finden ist, zu verwässern. Dadurch entsteht eine tonale Mehrdeutigkeit, wie sie in der Musik des Impressionismus häufig zu finden ist. Es dauerte einige Zeit, bis die Musik des Impressionismus geschätzt wurde, aber die Kritiker und das Publikum erwärmten sich schließlich für dieses Experiment der harmonischen Freiheit.