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Vermeiden Sie alle Fallstricke im Tieftonbereich und lernen Sie, das perfekte Fundament für jeden Mix zu schaffen – mit unserer Meisterklasse für Bassabmischung…

Wie mische ich Bass? Das ist eine einfache Frage, aber wenn du ein Dutzend zufällig ausgewählte Platten vergleichst, wirst du sehen, dass es keine einfache Antwort gibt. Wenn es um Instrumente geht, kann „Bass“ (mindestens) Gitarre, Pianos, Schlagzeug oder Synthesizer bedeuten. Jedes dieser Instrumente kann viele musikalische Funktionen erfüllen, und jedes Genre hat unterschiedliche Konventionen für den Klang der tiefen Frequenzen. In diesem Artikel helfe ich Ihnen, all das zu verstehen, unabhängig von den Instrumenten oder dem Genre, mit denen Sie arbeiten.

Rücktrittversicherung

Ein Bass-„Sound“ ist oft eine Kombination aus mehreren ähnlichen Signalen: Ein E-Bass kann beispielsweise mit mehreren Mikrofonen abgenommen werden, ein DI-Signal kann aufgezeichnet werden, und Sie können MIDI-gesteuerte Layer einfügen, um die Dinge weiter auszufüllen. Solche Spielereien geben Ihnen enorme Möglichkeiten, Ihren Sound zu verfeinern, aber auch genug Seil, um sich selbst zu erhängen, da sich die Layer beim Mischen nicht immer gegenseitig verstärken. Tatsächlich können sie sich bei bestimmten Frequenzen auf grausame Weise auslöschen, wenn die Polarität oder die Phase nicht übereinstimmen – Sie müssen also ein klares Verständnis von Phase und Polarität haben! Es gibt einen ausführlichen Artikel auf der SOS-Website (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm), aber ich werde die Grundlagen kurz erläutern.

Phasenunterschiede werden dadurch verursacht, dass ein Signal relativ zu einem anderen verzögert wird; und Polaritätsunterschiede werden dadurch verursacht, dass eine Wellenform relativ zu einer anderen invertiert wird. Wenn Sie Pech haben, kann die Phasen-/Polaritätsbeziehung zwischen einem Paar ähnlicher Signale zu einem klanglichen Gemetzel führen, wenn sie kombiniert werden, und Sie müssen solche Probleme so früh wie möglich angehen.

Bei Multi-Mikrofon-/DI-Aufnahmen ist es ein guter Anfang, ihre Wellenformen zu vergrößern und zu versuchen, sie so genau wie möglich aufeinander abzustimmen, so dass Phasen- und Polaritätsunterschiede minimiert werden und Sie die stärkste Verstärkung erhalten. Sortieren Sie zunächst alle offensichtlich verpolten Wellenformen aus – indem Sie entweder die Audioregion bearbeiten oder den Schalter für die Polaritätsumkehrung des jeweiligen Kanals betätigen – und ziehen Sie die Audioregionen so, dass sie besser zueinander passen. Wenn es schwierig ist, die Dinge visuell zu beurteilen, suchen Sie nach Transienten, die in der Regel leichter zu identifizieren sind.

Jetzt können Sie die Dinge nach Gehör verfeinern. Legen Sie die ersten beiden Spuren gegeneinander verpolt an, blenden Sie sie auf den gleichen Pegel auf und passen Sie den zeitlichen Versatz zwischen ihnen an, um die stärkste Auslöschung zu erreichen. Wenn Sie dann zur gleichen Polarität zurückkehren, erhalten Sie den vollsten zusammengesetzten Klang. Wiederholen Sie diesen Vorgang und passen Sie das Timing jeder neuen Ebene im Verhältnis zu den Ebenen an, die Sie phasenangepasst haben.

Es ist keineswegs „falsch“, Polarität und Phase absichtlich falsch einzustellen, um das Aufgenommene radikal zu verändern (das ist schließlich Kunst), aber kreative Phasenauslöschung ist so etwas wie eine Lotterie, und es besteht die Tendenz, das relative Gleichgewicht verschiedener Tonhöhen zu stören und so musikalische Unregelmäßigkeiten einzuführen.

Phase Me Baby, Right Round…

Ein spezielles Gerät zur „Phasendrehung“ ermöglicht es Ihnen, verschiedene Frequenzen um unterschiedliche Beträge zu verzögern (Links zu erschwinglichen Plug-ins zur Phasendrehung finden Sie unter www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase.) Die Phasendrehung verändert nicht den Frequenzgang eines Kanals für sich genommen, aber sie verändert die Art und Weise, wie eine Ebene eines Mehrkanalsounds mit anderen interagiert.

Ich finde es zeitsparender, sich mit Polaritäts- und Timing-Anpassungen zu befassen, bevor ich mich mit Phasendrehung herumschlage. Es hat auch keinen Sinn, an exakten Phasenbeziehungen zu feilen, wenn sie nicht konsistent bleiben (wie im Fall der meisten akustischen Bass-Parts mit mehreren Mikrofonen, bei denen die Bewegungen des Instruments die relativen Pfadlängen zu den Mikrofonen und damit den Zeitversatz verändern). Aber ich verwende die Phasendrehung häufig, wenn ich bearbeitete und unbearbeitete Versionen desselben Basssounds mische – das nennt man „Parallelverarbeitung“.

Die meisten DAW-Systeme kompensieren automatisch die Verarbeitungslatenz eines Plug-ins, aber einige Plug-ins (insbesondere Equalizer und Verstärkeremulatoren) erzeugen zusätzliche Zeit-/Phasenverschiebungen, und ein Phasendreher oder eine einfache Verzögerungsleitung kann helfen, dies zu kompensieren.

Es kann auch versteckte Phasenfehler zwischen dem linken und dem rechten Kanal von Stereo-Bass-Synth-Patches geben, die man nur hört, wenn die Kanäle in Mono gemischt sind. Im schlimmsten Fall werden die tiefen Frequenzen schlecht ausgelöscht und kommen nicht aus Club- und PA-Systemen oder Heim-/Autosystemen mit nur einem Subwoofer heraus. Wenn die Phasenabweichung statisch ist, kann eine Anpassung der Polarität, des Timings oder des Phasengangs eines Kanals Abhilfe schaffen, aber wenn der Bass in Mono stark schwankt, können Sie ihn auch herausfiltern und einen Mono-Subbass-Synthesizer einbauen.

EQ: Die ersten beiden Oktaven

Der Frequenzbereich von 20-100 Hz stellt wahrscheinlich die schwierigste Herausforderung dar, da er die Grundfrequenz der meisten akustischen/elektrischen Bässe und bei den seismischsten Synthesizern vielleicht noch ein oder zwei Obertöne enthält. Das Studio-Monitoring hat hier eine Menge zu verantworten (siehe Kasten „Bass unter Druck“), aber es ist auch eine Frage der EQ-Technik.

Seien Sie vorsichtig mit Low-Shelving-Anhebungen, wenn Ihr Abhörsystem (einschließlich Ihres Raums und Ihrer Lautsprecher) Schwierigkeiten hat, Informationen unterhalb von 40-50 Hz zu vermitteln. An den unteren Enden des Spektrums kann viel Unrat lauern, wie z. B. Verkehrsgeräusche und mechanische Geräusche, die Sie nicht verstärken sollten. Wenn Sie eine Kuhschwanzanhebung vornehmen müssen, sollten Sie zur Sicherheit auch einen 20-30Hz-Hochpassfilter verwenden. NF-Kuhschwanzfilter wirken bis zu einem gewissen Grad auch jenseits ihrer spezifizierten Frequenz weiter. Wenn Sie also feststellen, dass Sie beim Versuch, das echte tiefe Ende zu verstärken, überschüssigen Ballast im unteren Mitteltonbereich angesammelt haben, kann eine kompensatorische Spitzenabsenkung bei 200-400 Hz angebracht sein.

Abgesehen von groben Entscheidungen besteht die häufigste Aufgabe darin, unvorteilhafte Resonanzen zu kompensieren. Akustische Bass-Spuren scheinen immer einen oder zu viele Grundtöne zu haben, die unangenehm dröhnen, aber Raumresonanzen können auch mikrofonierte Verstärkeraufnahmen befallen, unterstützt und begünstigt durch die resonante Struktur der Box. Sogar das Aufnahmemikrofon kann eine Rolle spielen, vor allem, wenn es einen Frequenzgang hat, der stark auf Rock-Kickdrum-Sounds zugeschnitten ist.

Die einfachste Lösung besteht darin, gezielte, schmalbandige Peaking Cuts einzusetzen. Finden Sie eine Tonhöhe, die ständig unerwünscht dröhnt, und schleifen Sie eine repräsentative Note. Fegen Sie dann mit einem schmalen Peaking-Filter im Bereich unter 100 Hz herum, um zu sehen, ob Sie die fehlerhafte Frequenz wieder in ein besseres Gleichgewicht bringen können. Das erste Anheben mit dem Filter kann bei der Suche nach der richtigen Frequenz helfen, ebenso wie ein hochauflösender Spektrumanalysator. Ein Q-Wert von acht ist ein vernünftiger Ausgangspunkt, aber seien Sie darauf vorbereitet, diesen Wert nach Gehör anzupassen: Einige Resonanzen können mehrere benachbarte Tonhöhen beeinflussen, was eine größere Bandbreite erfordert, aber ansonsten versuchen Sie, den Q-Wert so weit wie möglich zu erhöhen (ohne die Absenkung unwirksam zu machen!), um die spektrale Balance anderer Noten nicht zu stören.

Low-End-Wechselwirkungen

Egal, wie solide Ihre Subwoofer isoliert betrachtet sind, sie werden Ihnen nicht viel nützen, wenn der Rest Ihres Arrangements sie verdeckt oder wenn sie das tiefe Ende anderer wichtiger Spuren stören. Wenn es mehr als einen Basspart gibt (vielleicht eine Bassgitarre, die mit einem Synthesizer-Bass überlagert ist), würde ich normalerweise nur einen als Haupttiefbassquelle wählen und die anderen um 100 Hz herum hochfiltern, um heimtückische Phasenkorrekturen zwischen ihren langwelligen NF-Komponenten zu vermeiden, die mit einer Mischbearbeitung so gut wie nicht zu beheben wären.

Die Modulation des Low-End-Pegels in einigen verstimmten Multi-Oszillator-Synthesizer-Patches ist ähnlich unerwünscht, wenn man ein absolut solides Low-End haben möchte. Wenn man also die Verstimmung des Patches nicht direkt abschalten kann, würde ich vorschlagen, die unteren Oktaven des Synthesizers herauszufiltern und sie durch einen zuverlässigeren statischen Subbass-Synthesizer zu ersetzen.

Bei Aufnahmen mit mehreren Mikrofonen oder „Mikrofon + DI“ werden Sie oft feststellen, dass ein Signal einen klareren Tiefbass liefert als das/die anderen. Die subjektive Klangfarbe des kombinierten Klangs hängt stark von den Mitten ab. Solange Sie also die Filterung nicht zu weit über 100 Hz hinausschieben, sollten Sie sich keine Sorgen machen.

Die Hochpassfilterung ist auch nützlich, um die tiefen Frequenzen anderer Instrumente in Ihrem Arrangement zu entfernen, damit die tiefen Frequenzen Ihres Bassparts sauberer hervortreten. Keyboard-Instrumente wie Synthesizer, Pianos und Orgeln verdienen besondere Aufmerksamkeit, ebenso wie Orchester-Overdubs, Found-Sound-Schnipsel oder gesampelte Mix-Loops, hinter denen sich eine Menge unerwünschtes Rumpeln verbergen kann. Dies hat einen zusätzlichen Vorteil, wenn Sie unter weniger idealen Abhörbedingungen arbeiten: Wenn Sie die NF-Pegel Ihrer Mischung insgesamt dramatisch unterkochen, ist es dann einfacher, dies mit Mastering-Verfahren zu korrigieren, ohne gleichzeitig einen Haufen darunterliegenden Schlamms auszugraben.

Sub Warfare

Der kritischste Sub-100Hz-Konflikt in modernen Mixen ist der zwischen Bass und Kick Drum: Ihre tiefen Frequenzen sind normalerweise für den Löwenanteil des Ausgangspegels des Mixbusses verantwortlich und stellen daher den primären Headroom-Engpass beim Mixdown und Mastering dar. Die Aufgabe des Toningenieurs besteht darin, den verfügbaren Headroom angemessen zwischen diesen beiden Haupt-NF-Quellen aufzuteilen.

Wenn Ihre Basslinie die Leute von ihren Füllungen befreien muss (denken Sie an Neros „Guilt“ oder Pendulums „Watercolour“), haben Sie wahrscheinlich nicht den Headroom, um viel echtes Low-End auf den Kick-Drum-Kanal zu legen: Sie müssen in die 100-200Hz-Zone aufsteigen, um überhaupt noch etwas zu retten. Wenn Ihre Kick jedoch Godzilla zu wecken droht (wie bei Rihannas „Umbrella“ oder Pussy Cat Dolls‘ „When I Grow Up“), müssen Sie mit den super-tiefen Frequenzen Ihres Basskanals sparsam umgehen.

Das bedeutet nicht, dass Produzenten nicht schon bei dem Versuch, die Quadratur des Kreises zu schaffen, die Adern geplatzt sind! Eine altehrwürdige Technik der Dance-Bruderschaft besteht beispielsweise darin, die Kick- und Bass-Parts im Takt zu trennen, wie es in dem einfachen Off-Beat-Klischee von Kylies „Can’t Get You Out Of My Head“ und in jüngerer Zeit in 3/16tel-basierten synkopierten Club-Hits wie Innas „Déjà Vu“ oder Chris Browns „Yeah 3x“ der Fall ist. Eine andere Idee, die man in urbanen und cluborientierten Produktionen hören kann, ist es, dem Bass die meiste Sub-Bass-Energie zu geben, während man sicherstellt, dass er immer mit einer weniger sublastigen Kick zusammenspielt, was zu einer überzeugenden Illusion führt, dass die Kick besser mit LF ausgestattet ist, als sie es tatsächlich ist. Einige Produzenten lassen auch zu, dass ihre Kick-Parts den Mix-Bus und/oder die finale Mastering-Kette übersteuern, wobei sie die unvermeidlichen Verzerrungs-Nebeneffekte beim Mischen einkalkulieren, um die offensichtlichen NF-Energie-Beschränkungen von Kick und Bass zu umgehen – man denke nur an „In Da Club“ von Fifty Cent. Wenn Sie sich für diesen umstrittenen Ansatz entscheiden, machen Sie den Kick-Drum-Sound ziemlich kurz und straff, nicht nur, um die Hörbarkeit der Verzerrung zu minimieren, sondern auch, um die Sub-40Hz-Energie im Zaum zu halten; das Clipping super tiefer Frequenzen kann eine Kick-Drum leicht so klingen lassen, als würde sie „falten“ oder flammen.

In Produktionen, die weniger auf die Anhebung der tiefen Frequenzen fixiert sind, wird die Klarheit und Trennung von Bass und Kick zu einem größeren Ziel, so dass sie die Sub-100Hz-Region auf zufriedenstellende Weise bevölkern, ob einzeln oder in Kombination. EQs können dabei helfen, indem sie jedes Instrument auf verschiedene Bereiche des tiefen Spektrums fokussieren und offensichtliche Frequenz-„Hotspots“ abschneiden, die die Gesamttonalität des Mixes verzerren können, wenn die Instrumente zusammen spielen. Der 41Hz-Grundton des tiefen „E“ einer Bassgitarre spielt Ihnen in dieser Hinsicht in die Hände, da er die untere Oktave für die Kick-Drum frei macht. Wenn Sie Wert auf einen tiefen Basston legen (z. B. bei einem Schmusesong wie „I Won’t Let You Go“ von James Morrison), sollten Sie dem Bass im Bereich von 40 bis 80 Hz so viel Raum wie möglich geben, ohne dass die Bassdrum an Gewicht verliert. Auf der anderen Seite können sich die Drums bei Tracks, bei denen der Groove wirklich vorankommen muss (wie z.B. bei „Rope“ von den Foo Fighters), nicht zu viel von der Trägheit leisten, die die unterste Oktave mit sich bringt, und die 60-70Hz-Region der Kick auf Kosten des Basses härter anzusteuern, ist ein gültiger Kompromiss.

Die gleichen Grundprinzipien lassen sich auch auf elektronische Stile übertragen, allerdings mit einer größeren Wahrscheinlichkeit von Konflikten im Sub-40Hz-Bereich. Die Möglichkeit, die Tonhöhe des Kick-Samples zu verändern, kann eine Menge EQ-Arbeit ersparen, indem die Frequenzspitzen in die natürlichen Spektraltäler des Bassparts verschoben werden. Anpassungen der Kick-Drum-Tonhöhe können auch dazu beitragen, dass die tiefen Resonanzen der Trommel nicht im Einklang mit den Obertönen der Basslinie erklingen, was wiederum das Risiko birgt, dass die Phasenkorrektur einige Hits entmannt.

Boosting What’s Not There!

Wenn Ihr Bass-Instrument keine wirkliche Energie unterhalb von 40Hz produziert, macht es keinen Sinn, dort mit dem EQ zu verstärken. Was können Sie also stattdessen tun, um Ihren Bass mit solchen Frequenzen zu untermauern, oder um unbrauchbaren Schrott aus den tiefen Oktaven zu ersetzen, den Sie herausgefiltert haben?

Viele Hersteller bieten Prozessoren an, die versprechen, neue tiefe Frequenzen zu erzeugen. Sie reichen von einfachen Octaver-Stomp-Boxen bis hin zu ziemlich ausgefeilten subharmonischen Soft-Synths wie Logics SubBass, aber ich fand sie bei realen Bass-Parts immer enttäuschend, da sie vage, verwaschene Tonhöhen erzeugen und ziemlich unvorhersehbar auf Dinge wie Gitarrenverzerrung, mechanische Geräusche und Synth-Oszillator-Schichtungen reagieren. Stattdessen programmiere ich jetzt fast immer eine einfache MIDI-Synthline für diesen Zweck. Es scheint nie länger als 15 Minuten zu dauern, die MIDI-Noten für die meisten chart-orientierten Produktionen einzugeben, und wenn man den neuen Synthesizer erst einmal in den Mix eingearbeitet hat, ist es ein Leichtes, eine verlässliche Low-End-Leistung zu erzielen.

Welchen Synthesizer-Sound sollte man aber verwenden? Suchen Sie nicht nach auffälligen Presets: Langweilig klingende Wellenformen wie Sinus und Dreieck sind gut geeignet, und bleiben Sie bei einem einzigen Oszillator, um unerwünschte Pegelmodulationen zu vermeiden. Eine einfache On/Off-Amplitudenhüllkurve reicht in den meisten Fällen aus, aber seien Sie darauf vorbereitet, den Sustain-Pegel herunterzuregeln und eine Abklingzeit einzuführen, wenn Ihre Produktion nur leicht komprimierte akustische oder elektrische Bässe enthält. Schnelle Attack- und Release-Zeiten können allerdings unerwünschte Knack- und Knallgeräusche verursachen, also hören Sie im Solomodus genau hin, um diese zu vermeiden.

Eine einfache Sinus-Suboktave kann unter die vorhandene Basslinie gemischt werden, aber wenn es Frequenzüberschneidungen zwischen dem Synthesizer und dem vorhandenen Part gibt, wird es komplizierter. Zunächst müssen Sie entscheiden, wie viel des oberen Spektrums des Subbass-Synthesizers in den Mix gelangt und wie viel des unteren Spektrums des Originalparts erhalten bleibt. Bei „Black Ops“-Anwendungen filtere ich jede nicht sinusförmige Subbass-Wellenform ziemlich stark, um zu verhindern, dass die charakteristischeren oberen Frequenzen den „Sub“-Synthesizer sprengen. In vielen Fällen tragen jedoch einige tiefe Mittenfrequenzen aus dem Sub-Synthesizer dazu bei, dem kombinierten Basston Wärme zu verleihen, weshalb ich bei Abhilfeanwendungen eher zu Dreieckswellen als zu Sinuswellen greife.

Das andere Problem besteht darin, dass es bei tiefen Frequenzen zu Phasenauslöschungen kommen kann, wenn einige der Frequenzen des zusätzlichen Synthesizers mit denen des Hauptbasses übereinstimmen. Das Tückische daran ist, dass dies in der Regel nur sporadisch auftritt – es kann sein, dass Sie nur bei einer von vielen Noten einen störenden Bass-Dip erhalten, und dieser kann bei jedem Abspielvorgang variieren, wenn Sie den MIDI-Synthesizer live im Mix triggern. Meine erste Reaktion besteht darin, den Ausgang meines Subbass-Synthesizers als Audiosignal zu bouncen, sobald ich ihn weitgehend so eingestellt habe, wie ich es möchte, damit ich keine Unwägbarkeiten bei der Live-Triggerung habe. Dann schalte ich den kombinierten Bass-Sound (mit dem Sub-Bass-Zusatz) auf Solo, prüfe den Track auf Low-End-Löcher durch Phasenauslöschung und verschiebe das Timing der störenden Sub-Bass-Noten, um Abhilfe zu schaffen.

Out Of The Depths

Bei den meisten Bässen geht es um mehr als nur um das Rumpeln im Sub-100Hz-Bereich: Der Mitteltonbereich bestimmt den klanglichen Reiz des Instruments sowie seine Hörbarkeit unter den für den Massenmarkt typischen Wiedergabebedingungen mit geringer Bandbreite. Das Problem mit den Mitten ist, dass die meisten Dinge in einer Mischung um sie kämpfen! Bei Bassinstrumenten ist das Hauptkampffeld der „warme“ Bereich unterhalb von etwa 300 Hz. Jeder mag die Vorstellung, dass die Dinge warm klingen, aber wenn sich alles auf diese Frequenzen konzentriert, werden Sie am Ende einen „Glastonbury-Pullover“ haben (ein matschiges, schwammiges Durcheinander!).

Wenn Sie einige Nicht-Bass-Parts aggressiver hochpassfiltern können, tun Sie das. Stellen Sie sicher, dass der gesamte Track läuft, während Sie den Cutoff-Punkt jedes Filters schrittweise anheben, und sobald Sie einen unerwünschten Verlust an Wärme hören, senken Sie die Frequenz ein wenig ab, und Sie sollten fertig sein. Bei Mainstream-Chart-Produktionen hilft es, dem Bass in den unteren Mitten ziemlich freie Hand zu lassen, um die melodischen Merkmale des Parts zu betonen, die Harmonien der Musik zu verdeutlichen und einen druckvollen und unaufgeregten Rhythmus im unteren Bereich zu ermöglichen. Schauen Sie sich zum Beispiel an, wie der Bass den 100-200Hz-Bereich von Pinks „Feel Good Time“ und Little Boots „New In Town“ dominiert, aber auch bei rockigeren Stücken wie „Harder To Breathe“ von Maroon 5 und „Somewhere Only We Know“ von Keane.

EQ-Taktiken für die unteren Mitten

Da eine so klare Abgrenzung des Spektrums das Leben beim Abmischen erleichtert, ist es verlockend, sich allgemein darauf zu verlassen, aber natürlichere Klangstile profitieren von einer gleichmäßigeren Wärmeverteilung. Wenn man einen schmalen EQ-Peak durch die tiefen Mitten jedes Tracks fegt, kann man die wichtigsten Wärmekomponenten für jedes Hauptinstrument ausfindig machen, und wenn man diese einmal kennt, ist man gut gerüstet, um weniger wichtige Frequenzen eines Tracks zu entfernen, die die charakteristischen Frequenzmerkmale eines anderen Tracks verdecken – und das ist in der Regel effektiver, als nur die Bits zu verstärken, die man mag!

Diese Art von EQ’ing kann harte Arbeit sein, und es ist nicht ungewöhnlich, dass man in diesem Bereich bis zum Einpacken halbe dB-Anpassungen vornimmt. Vergleiche mit einschlägigen kommerziellen Produktionen können eine große Hilfe bei der Entscheidungsfindung sein, ebenso wie die Stummschalttasten. Wenn Sie den Basspart für eine Weile ausschalten, werden andere Spuren, die die Mitten des Mixes übermäßig anschwellen lassen, deutlich, und wenn Sie einige Verdächtige stummschalten, finden Sie schnell die Hauptschuldigen.

Die EQ-Einstellungen für die unteren Mitten sind oft so fein ausbalanciert, dass sie als erstes aus dem Ruder laufen, wenn sich das Arrangement ändert. In dieser Situation ist Multing (das Umschalten einzelner Spuren zwischen mehr als einem Mix-Kanal) definitiv Ihr Freund, denn es ermöglicht unterschiedliche EQ-Einstellungen für jeden Abschnitt. Während Sie während einer spärlicheren Strophe mit vielen tiefen Mitten in Ihrem Bass auskommen, wird eine Flut von schweren Gitarren im Refrain einen dumpf klingenden Frequenzanstieg verursachen, wenn Sie den Basskanal für diesen Abschnitt nicht herausnehmen.

In der Tat werden Sie in Heavy-Rock- und Metal-Genres, in denen breit gefächerte Gitarren viel tiefen Riff erfordern, wahrscheinlich einen großen Teil der tiefen Mitten des Basses herausnehmen müssen. Es bleibt vielleicht nicht mehr als ein Flackern und Zischen im Basskanal übrig, aber Sie werden nie das richtige Stereo-Tuckern“ aus der gesamten Mischung herausholen, wenn Sie stattdessen die Gitarren absenken. In ähnlicher Weise sollten Sie sich nicht scheuen, den Bereich des Basses wegzuschneiden, in dem ein akustisches Klavier oder eine akustische Gitarre in einer intimeren Folk- oder Singer-Songwriter-Umgebung die Hauptrolle spielt.

Bass-Höhen

Eine Geheimwaffe, die Ihnen beim Abmischen eines Bassparts zur Verfügung steht, sind seine höheren Frequenzen (so ziemlich alles oberhalb von 300 Hz), die den einzigartigen Klangcharakter des Basses in den Vordergrund rücken und über seine funktionale Rolle als Unterstützung des Grooves und der Harmonien hinausgehen, um mehr direkte Aufmerksamkeit vom Hörer zu fordern – besonders auf kleineren Wiedergabegeräten.

Die 1kHz-Zone ist in dieser Hinsicht ein guter Wert, denn eine Anhebung dort stört weder den Wärme-/Schlamm-Kompromiss des Mixes, noch schickt sie zu viel Rauschen, Verstärkerfuzz, Tonabnehmerrauschen oder Filterpfeifen in das 3-6kHz-Präsenz/Härte-Band eines Mixes. Da Kick-Sounds bei 60-100 Hz dominieren und schwere Gitarren darüber liegen, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Rock- und Metal-Bass-Sounds häufig den 1-kHz-Bereich für sich beanspruchen. „Es ist manchmal ziemlich schockierend zu erkennen, wie viel Top-End man dem Bass hinzufügen muss, um sicherzustellen, dass er einen Track durchschneidet“, bemerkte beispielsweise der berühmte Rock-Mixer Rich Costey im März 2008 in SOS. „Der Basssound mag isoliert betrachtet ziemlich unangenehm klingen, aber inmitten des wirbelnden Lärms eines dichten Tracks funktioniert diese Menge an Top-Ends in der Regel gut.“

Bei dieser Art von EQ sollten Sie Ihre Ergebnisse regelmäßig auf kleinen Lautsprechern überprüfen. Die Bässe werden auf einem größeren System immer hörbar sein, solange sie tiefe Frequenzen enthalten, aber wenn Sie auf den kleinen Lautsprechern einen starken Abfall der Hörbarkeit hören, müssen Sie wahrscheinlich den Mitteltonbereich anheben. Wenn du viel Boost einstellst, kann es sinnvoll sein, einen Tiefpassfilter bei etwa 2-3 kHz hinzuzufügen, damit breitbandiges HF-Rauschen nicht die empfindlichen „Luft“-Frequenzen von Lead-Instrumenten und Gesang überdeckt.

Hinzufügen von Obertönen: Layering & Distortion

Wenn der EQ einfach nicht die gewünschte Definition im mittleren Frequenzbereich liefert, hat der aufgenommene Basston wahrscheinlich wenig Energie in der spektralen Tasche, die Sie füllen wollen. Eine Taktik besteht darin, die Basslinie mit einem MIDI-Instrument oder einem zusätzlichen Live-Overdub zu verdoppeln, vielleicht in der Oktave. Ich habe das bei einigen Mix Rescue-Remixen gemacht (siehe SOS März und Oktober 2011), und solange man das Spektrum des zusätzlichen Instruments ziemlich strikt mit Filtern einklammert, kann man dem Ohr in der Regel vorgaukeln, dass das hinzugefügte Instrument tatsächlich ein integraler Bestandteil des Basses ist.

Verzerrung kann auch Obertöne erzeugen, aber probieren Sie verschiedene Prozessoren aus, da sie sehr unterschiedliche Charaktere haben können, und anständige Freeware-Verzerrer-Plug-ins gibt es heutzutage für zehn Cent: Links zu einigen Favoriten finden Sie unter www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Ich erwarte, dass ich die Verzerrung ziemlich stark anpasse, um nur die relevantesten Frequenzen zu extrahieren, vor allem in einem angeblich sauber klingenden Stil, daher verwende ich routinemäßig parallele Verarbeitung, anstatt die Verzerrung in den Basskanal oder den Gruppenbus einzufügen.

Eine Alternative ist hier ein spezieller Bassverstärkungsprozessor wie Waves Renaissance Bass oder Precision Hz von Univeral Audio. Diese erzeugen ebenfalls Obertöne im mittleren Frequenzbereich aus tiefen Bassgrundtönen, aber auf subtilere und psychoakustisch maßgeschneiderte Weise als einfache Verzerrungsbearbeitung und oft mit dem bewussten Ziel, das Bassinstrument subjektiv „bassiger“ wirken zu lassen, ohne zusätzliche Subbassenergie hinzuzufügen. Die Gefahr dabei ist jedoch, dass die Frequenzen des Basses im Mix zu stark angehoben werden, so dass eine kompensatorische Entzerrung des bassverstärkten Signals häufig notwendig ist.

Ein letzter Punkt, den man in Bezug auf die Entzerrung beachten sollte, ist, dass die Entzerrung eines Kanals einer Multi-Mikrofon/DI-Konfiguration oder des Rücklaufs eines parallelen Verzerrungseffekts zu einer zusätzlichen Phasenverschiebung führt und eine unerwartete klangliche Veränderung hervorrufen kann. Das ist kein absolutes Tabu, aber ich halte es für besser, solche EQs auf ein Minimum zu beschränken, wenn Sie die Phasen- und Polaritätsanpassung bereits verfeinert haben, oder aber die Phasen- und Polaritätseinstellungen nach dem Equalizing zu überprüfen. Es ist sinnvoll, sich in diesem Szenario auf EQ-Cuts zu beschränken, da dies die wichtigsten Phasenverschiebungen (die oft den subjektiven Effekt haben, dass das Timbre weniger „solide“ ist) auf Bereiche des Frequenzspektrums beschränkt, die ohnehin weniger prominent sein sollen.

Bassdynamik

Akustische Bässe und saubere E-Bass-Aufnahmen haben von Natur aus einen Dynamikbereich, der für die meisten Chart-Kontexte unangemessen groß ist, so dass Kompression eine Selbstverständlichkeit ist. Selbst fachmännisch programmierte Synth-Bass-Parts profitieren oft von einer gewissen Glättung unerwünschter Pegelschwankungen. Das Ziel ist normalerweise, das Instrument in einer festen Mix-Position zu platzieren, daher sind Verhältnisse von 4:1 oder höher üblich, ebenso wie durchsetzungsfähige Hard-Knee-Kompressionskurven. In weniger stark vermarkteten und/oder akustischen Genres können jedoch einige der Nebenwirkungen von Kompression mit hohen Ratios (Gain-Pumping, Verlust des Noten-Attacks, Verzerrung) weit weniger willkommen sein als kleine Pegelschwankungen; in diesem Fall sind niedrigere Ratios mit Soft-Knee-Übergängen sinnvoll – obwohl auch die sanftere Wirkung von Parallel-Kompression bei vielen Ingenieuren Anklang findet.

Die Position des Basses in der Balance zu halten, erfordert meist ein Jonglieren mit den Reglern für Threshold, Ratio und Make-up Gain (oder ihren Äquivalenten), aber auch der Parameter Attack Time kann sehr wichtig sein, vor allem, wenn Sie die Gain-Reduktion auf die Spitze treiben; zu schnell, und der Kompressor beginnt, einzelne NF-Wellenformspitzen abzurunden, was zu Verzerrungen führt; zu langsam, und die Gain-Reduktion fängt kurzfristige Hot Spots nicht ab oder überbetont Notenanfänge oder Pick-Noise. Fairerweise muss man sagen, dass beide Ergebnisse gelegentlich nützlich sein können, aber die nützlichsten Einstellungen für moderne Produktionen liegen eher zwischen einer und 30 ms.

Die Einstellung der Release-Zeit hängt dagegen weitgehend davon ab, wie ausgeprägt das Abklingen der Noten sein soll und wie stark die Gain-Reduktion sein soll. Bei einer langsamen Einstellung behält der Kompressor mehr von der natürlichen Hüllkurve jeder Note bei, während eine schnellere Einstellung die Gain-Reduktion intelligenter zurücksetzt und das Sustain erhöht. Eine gute Release-Zeit zu finden, ist normalerweise ziemlich einfach, sobald der Attack-Charakter definiert ist, aber wenn Sie die Verarbeitung mit einer Kelle in intimeren instrumentalen Texturen anwenden, kann Vorsicht geboten sein, um ein unmusikalisches kurzzeitiges Gain-Pumping zu vermeiden, vor allem, wenn es auf der Aufnahme Überläufe oder kurze Lücken zwischen den Noten gibt.

Das Einstellen der Attack- und Release-Regler eines Kompressors wirkt sich in der Regel auf die Höhe der Gain-Reduktion aus. Behalten Sie also alle verfügbaren Messgeräte im Auge und planen Sie, den Threshold, das Ratio und die Ausgangsverstärkung des Kompressors entsprechend den Ergebnissen anzupassen. Es lohnt sich auch, einen speziellen RMS-Pegelerkennungsmodus auszuprobieren (falls Ihr Kompressor über einen solchen verfügt), da dieser die schnellsten Pegelschwankungen ausgleicht und in der Regel die Bassanteile musikalisch besser kontrolliert. Machen Sie sich jedoch keine Sorgen, wenn die RMS-Erkennung nicht verfügbar zu sein scheint, denn sie ist in vielen Kompressor-Designs Standard, und lehnen Sie deshalb einen einfacher aussehenden Kompressor nicht gleich ab. (In der Tat sind einige klassische Kompressoren, die eng mit dem Bass verbunden sind, wie der Gates Sta-Level oder der Teletronix LA2A, nicht gerade überladen mit Bedienelementen.)

Wenn die Kompression nicht funktioniert

Auch wenn Sie noch so sehr über die Regler Ihres Kompressors schwitzen, werden sich manche Bassaufnahmen weigern, sich Ihren Anforderungen an die Balance zu unterwerfen, ohne dass es zu unvertretbaren Abstrichen beim Klang oder der Musikalität der Linie kommt. Wenn die Kompression nur in bestimmten Momenten versagt, kann man das Problem mit etwas Audiobearbeitung lösen, indem man entweder die Eigenheiten mit ein paar braven Schnipseln überspielt, die man von einer anderen Stelle kopiert hat, oder indem man die problematischen Abschnitte abtrennt, um maßgeschneiderte Abhilfemaßnahmen zu ergreifen.

Ein weiteres häufiges Problem ist, dass eine Handvoll Noten wesentlich heißer ist als der Rest, aber jede Kompression, die hart genug ist, um sie auszugleichen, den Todesstoß für die Gesamtdynamik des Basses bedeutet! Eine gute Abhilfe ist es, einen Pegelabfall für diese Noten vor dem Kompressor zu automatisieren (vielleicht mit einem separaten Plug-in), so dass eine sanftere Kompression verwendet werden kann.

Ebenfalls ziemlich typisch für Billigproduktionen ist der relative Pegel der Sub-100Hz-Informationen, der sich von Note zu Note ändert, oft aufgrund der Darbietung – z.B. wenn der Plektrum/Finger des Bassisten die Saite nicht richtig trifft. Da dieses Problem sowohl zeitvariabel als auch frequenzspezifisch ist, entzieht es sich einer einfachen Kompression oder einem EQ, und obwohl das Editieren von Patch-ups, Multing oder automatisches Low-Shelving nützliche Fortschritte machen können, sind diese Ansätze deprimierend mühsam, wenn die Malaise chronisch ist. Dann greife ich auf die Multiband-Kompression zurück, wobei ich nur das unterste Band mit einem hohen Verhältnis (vielleicht 8:1) verwende, um eine gewisse Gleichmäßigkeit zu erreichen.

Wenn Sie das ausprobieren wollen, beginnen Sie mit Attack- und Release-Zeiten von etwa 5 und 80 ms und senken Sie dann den Threshold, um nur die bassschwachen Noten zu kitzeln. Normale Noten können dann mit jeweils 8-12 dB Gain-Reduktion angeschlagen werden, aber wenn Sie jetzt die Make-up-Verstärkung des LF-Bandes anpassen, um die vorherigen Low-End-Pegel wiederherzustellen, sollte das Ergebnis eine deutliche Steigerung der Basskraft der unterspielten Noten sein. Der Rest der Arbeit besteht darin, die Parameter Threshold, Ratio, Make-up Gain und Attack/Release so einzustellen, dass der beste Kompromiss zwischen dem Ausgleich der tiefen Frequenzen (der wahrscheinlich hohe Ratios und schnellere Zeitkonstanten erfordert) und der Musikalität des gesamten Tracks (die in der Regel besser durch niedrigere Ratios und langsamere Zeitkonstanten erreicht wird) erzielt wird.

Wo Sie den Multiband-Kompressor in Ihrer Plug-in-Kette platzieren, ist keine triviale Überlegung. Wenn man ihn vor dem Haupt-Basskompressor platziert, hat das den Nachteil, dass allgemeine Pegelschwankungen des Bassparts beeinflussen, wie stark die Rettungsverarbeitung reagiert, während die Platzierung danach dazu führen kann, dass der Haupt-Basskompressor eher unmusikalisch auf das zufällige tiefe Ende reagiert, weil tiefe Frequenzen dazu neigen, einen starken Einfluss auf den Pegelerkennungsmechanismus eines Vollbandkompressors auszuüben.

Es gibt eine Reihe von Abhilfen, aber ich bevorzuge es, die Multiband-Bearbeitung vor den Haupt-Basskompressor zu setzen, damit dieser gleichmäßig reagiert. Dann verwende ich ein automatisches Gain-Plug-in (oder regionsspezifische Offline-Gain-Bearbeitungen auf der Audiospur), um alle Noten zu bearbeiten, die außerhalb der Komfortzone der Einstellungen meines Multiband-Plug-ins liegen.

Downstream-Dynamik

Eine zusätzliche Komplikation bei Bässen besteht darin, dass man nicht nur ihre eigene Bearbeitung berücksichtigen muss, sondern auch alle zusätzlichen Dynamikbereichsanpassungen, die sie vom Hauptmischbus trennen. Ein bekanntes Verfahren im Rockbereich besteht beispielsweise darin, die Bass- und Kick-Drum-Kanäle auf einen komprimierten Gruppenbus zu leiten, so dass der Bass durch jede Kick-Drum leicht geduckt wird. Auf diese Weise können Sie mehr Sub-100-Hz-Leistung von beiden Instrumenten in den Mix einspeisen, so dass jeder Sound für sich alleine gehört wird; wenn die beiden Instrumente jedoch zusammen spielen, schaltet sich der Kompressor ein, um zu verhindern, dass ihr kombinierter Pegel so viel Headroom im Mix verschlingt. Man kann das Ducking nur selten weiter als 2-3 dB pro Schlag vorantreiben, ohne dass die Basslinie merkwürdig klingt, aber dieses kleine bisschen „Rauch und Spiegel“ ist dennoch sehr effektiv.

Dieser Trick ist so beliebt, dass zahlreiche Methoden dafür erfunden wurden. Wenn man z.B. einen Kompressor in den Bass-Kanal einfügt und dann dessen Gain-Reduktion von der Kick-Drum aus auslöst (durch den Side-Chain-Eingang des Prozessors), erhält man eine ähnliche Wirkung – ein Schema, das ich selbst bevorzuge, weil man die unabhängige Kontrolle über das Bass-Signal nach dem Dudeln behält. Manche Leute verwenden auch eine schnell ansprechende Mix-Bus-Kompression zu ähnlichen Zwecken, bei der die gesamte Mischung (einschließlich der Basslinie) als Reaktion auf die Kick Drum geduckt wird, aber ich bin von diesem Ansatz weniger begeistert, da die Wahrscheinlichkeit steigt, dass andere Pegelspitzen (z. B. von Snares, Toms oder Lead Vocals) kontraproduktives Bass-Ducking auslösen.

Auch wenn Sie die Mix-Bus-Kompression in einer subtileren (und typischerweise langsamer wirkenden) „Klebstoff“-Anwendung einsetzen, gibt es eine spezielle Bass-Falle, auf die Sie achten sollten. Betrachten Sie einen archetypischen Rock-Strophe-Refrain-Übergang, bei dem die Strophe spärlicher und straffer instrumentiert ist, während der Refrain generell mehr Sustain sowie einige zusätzliche High-Gain-Gitarren-Overdubs enthält. In dieser Situation erkennt der Mix-Bus-Kompressor, dass der Durchschnittspegel für den Refrain deutlich ansteigt, auch wenn sich die Spitzenpegel auf den Ausgangsanzeigen Ihrer DAW nicht wesentlich ändern. Die meisten bekannten Bus-Kompressoren verwenden eine RMS-Pegelerkennung, die, wie Sie sich erinnern werden, besser auf Durchschnittspegel als auf Spitzenwerte reagiert, so dass unser Mix-Bus-Kompressor hier den gesamten Mix für die Refrains herunterdreht – in der Tat ducken sich die zusätzlichen Gitarren vor dem Rest der Band.

Auf den ersten Blick ist das keine schlechte Sache, wenn es das Ziel dieses Abschnitts ist, eine Gitarren-Apokalypse zu entfesseln, denn die anderen Instrumente kleiner klingen zu lassen impliziert, dass die Gitarren riesig sein müssen. Wenn die Bassgitarre auf diese Weise jedoch 2-3 dB an Pegel verliert, verliert der Refrain einen Großteil seines Bassfundaments, was dein musikalisches End Of Days eher zu einer Plague Of Flies! degradiert. Wenn man erst einmal verstanden hat, was hinter den Kulissen vor sich geht, ist es in der Regel recht einfach, dem Ducking-Effekt entgegenzuwirken, indem man den Bassfader-Pegel automatisiert oder diesen Bereich auf einen separaten Kanal auslagert, um neue EQ-Einstellungen vorzunehmen.

Die Rolle der Automation

Oftmals wird bei Chart-Stilen so viel Kompression auf den Bass angewandt, dass die Automation aus einer einfachen Balance-Perspektive kaum Vorteile bietet. Fairerweise muss man jedoch sagen, dass es einige Fälle gibt, in denen die Unwägbarkeiten der Frequenzmaskierung und/oder der Master-Bus-Kompression dazu führen können, dass die subjektiven Pegel der Bässe in unerwünschter Weise schwanken, selbst wenn die Kompression die Basspegel auf den Boden nagelt. Es scheint immer ein paar interessante melodische Fills oder Gegenmelodien zu geben, die ein wenig mehr Druck rechtfertigen, und in diesem Fall kann ein Griff zum Gruppen-Bus-Fader angebracht sein. Das funktioniert jedoch nicht unbedingt bei großen Auftritten, wenn die Übersetzung mit kleinen Lautsprechern wichtig ist und/oder die Mitten von anderen Instrumenten stark verdeckt werden – bis man die Linie auf einem iPad hören kann, blasen die Subwoofer die Felgen eines aufgemotzten Geländewagens weg.

Wenn Sie bereits mehr als einen Mischpultkanal für Ihren Bass haben, kann es eine Hummer-freundlichere Alternative sein, den Pegel nur eines Kanals anzuheben. Vielleicht haben Sie bereits das Signal des mikrofonierten Verstärkers Ihrer Bassgitarre oder den Rückkanal eines parallelen Verzerrungseffekts hochgepegelt, so dass Sie diese beiden Kanäle anheben können, ohne die unteren Oktaven aufzublähen. In Ermangelung solcher Optionen könnten Sie einen breiten EQ-Boost für die mittleren Frequenzen automatisieren.

In leichter bearbeiteten Stilen gewinnt die Automation als Allzweck-Balance-Tool an Bedeutung, denn (vorausgesetzt, Sie sind nicht im Eurovisions-Auswahlkomitee) Ihr Gehirn ist immer musikalisch sensibler als ein Haufen Schaltkreise oder DSP-Code. Ob Sie Automationsdaten mit einer physischen Bedienoberfläche oder Ihrer Maus erzeugen, ist unerheblich, denn die Hauptarbeit der Automation ist das Zuhören. Mein wichtigster Ratschlag ist daher, während solcher Fahrten ein echtes Bild zu hören (das direkt von einem physischen Lautsprecher kommt und nicht das Phantombild, das zwischen einem Stereolautsprecherpaar in der Luft schwebt). Summieren Sie Ihre Mischung auf Mono, schalten Sie einen Ihrer Lautsprecher aus, und Sie werden mit Sicherheit schneller und sicherer mit der Aufgabe vorankommen. Wenn es Ihnen wichtig ist, eine breite Öffentlichkeit anzusprechen, sollten Sie Ihre Automationsschritte auf einem kleinen System für Endverbraucher testen.

Auch wenn Sie sich keine Sorgen um die Gewohnheiten der Massen machen, kann das Abhören mit kleinen Lautsprechern in der Automationsphase nützlich sein. Wenn Sie zum Beispiel automatisieren, um Ihren Bass auf Ihren Hauptmonitoren verlässlich zu machen, dann aber feststellen, dass die Pegel auf einem kleinen Lautsprecher unzuverlässig sind, kann dies ein Hinweis darauf sein, dass die Resonanzmoden Ihres Abhörraums Ihre Balancebeurteilungen stören oder dass es möglicherweise unbehandelte Unstimmigkeiten im wichtigen Sub-100Hz-Bereich Ihres Bassparts gibt.

Mix-Effekte

Bass wird beim Abmischen selten mit starken Send-Effekten behandelt, vor allem weil die Solidität, Klarheit und Kraft seiner harmonischen Unterstützung beeinträchtigt werden kann. Modulationseffekte können zum Beispiel die Stimmung verwischen oder phasenbedingte Klangverfärbungen hervorrufen, während Delays und Reverbs den Groove ertränken und die Gesamttonalität des Mixes trüben können.

Wenn Sie sich aus kreativen Gründen dafür entscheiden, einen Basspart mit Effekten zu überladen, empfehle ich, die Effektrückläufe mit einem Hochpassfilter zu versehen, um technische Probleme zu vermeiden. So bleibt der Sub-100Hz-Bereich klar und solide und verhindert, dass die Stereomodulation die Monokompatibilität des Basses beeinträchtigt. Wenn Sie möchten, dass die tiefen Frequenzen eines Reverbs oder Delays in bestimmten Schlüsselmomenten (in denen das Arrangement Raum für die tiefen Frequenzen bietet, um unkontrolliert zu rollen) ein echtes Feature sind, dann senken Sie die Cutoff-Frequenz des Filters an diesen Punkten mit der Automation ab.

Die Käufer von Schallplatten sind so sehr daran gewöhnt, knochentrockene Bässe zu hören, dass es in der Regel sehr wenig Bedarf für Reverbs oder Delays gibt. Wenn der Bass nicht genug mit dem Hintergrund verschmilzt, versuchen Sie es mit einem kurzen, natürlich klingenden Stereohall, der die tiefen Frequenzen sorgfältig einschränkt – nicht nur den Bereich unter 100 Hz, sondern in der Regel auch den Bereich bis etwa 500 Hz, um Unschärfen zu vermeiden. Möglicherweise bearbeite ich auch die hohen Frequenzen des Basses in irgendeiner Weise, um zu verhindern, dass Pick-/Fret-Geräusche im Stereobild herumschwirren, vor allem, wenn sie bereits durch EQ-Anhebungen im mittleren Bereich betont wurden. Ein solcher Hall kann auch Bassparts verbreitern, die sich in einem breiten Panorama von schweren Gitarren oder Synthesizern unterlegen anfühlen, aber ich selbst greife normalerweise auf ein einfaches Stereo-Chorus-Plug-in zurück (oft das alte Freeware-Kjaerhus Classic Chorus), wiederum mit einem hochpassgefilterten Rückkanal.

Bei akustischeren Musikstilen oder beim Abmischen von Orchester-Kontrabässen können traditionelle Raum- oder Hallenhallgeräte zum Einsatz kommen, und die Bassinstrumente können in Bezug auf die Effektpegel viel gleichberechtigter behandelt werden. Ein vollständiger Überblick über die Verwendung von Hall würde den Rahmen dieses Artikels sprengen, daher empfehle ich Ihnen, unsere zweiteilige Serie „Using Reverb Like A Pro“ aus Sound On Sound vom Juli und August 2008 zu lesen, wenn Sie weitere Hinweise benötigen.

The Bass Race

Jede Generation von Toningenieuren scheint ihre Produktionen mit besseren Bässen versehen zu wollen, wer weiß also, welche neuen Entdeckungen noch auf uns zukommen? Mit diesen erprobten Mixing-Methoden sind Sie jedoch auf dem besten Weg, mit dem aktuellen Stand der Technik mitzuhalten.