WTF ist… Performance-Kunst?

Sie haben vielleicht gehört, dass James Franco und Lady Gaga Performance-Künstler sind, dass ihre Karrieren selbst Kunstobjekte sind, die sie im Laufe ihres Lebens aufbauen. Vielleicht glauben Sie auch, dass Ihr Onkel Bob, der das Alphabet furzt, Performance-Kunst ist. Und vielleicht ist es das auch! Es liegt wirklich an Ihnen, denn es gibt keine schnelle und einfache Tabelle, um zu sagen, was Performance-Kunst ist und was nicht. Dennoch gibt es einige Richtlinien, an denen man sich orientieren kann, wenn man Performance im Kontext der Geschichte des Mediums und seiner aktuellen Praxis definiert. Trotz allem, was man hört, gibt es gute Gründe dafür, dass es nicht wirklich ein Akt der Performancekunst ist, sich in einem Ei zu den Grammys tragen zu lassen.

Wenn wir der Performancekunst ein einziges definierendes Merkmal zuweisen würden, wäre es wahrscheinlich die Tatsache, dass ein Stück Performancekunst auf einer von einem Künstler durchgeführten oder inszenierten Aktion beruhen muss, einer zeitlich begrenzten und nicht dauerhaften künstlerischen Geste, die einen Anfang und ein Ende hat. Die Dokumentation der Performance mag ewig weiterleben, von Fotos und Artefakten bis hin zur vollständigen Videodokumentation, aber die Performance selbst ist vergänglich. Wenn Sie das Glück hatten, im Publikum zu sitzen, dann war das, was Sie gesehen haben, das wahre Werk der Performancekunst. Der Rest von uns sieht nur die Überbleibsel, so ikonisch sie auch sein mögen.

Auch wenn Kunsthistoriker häufig die Futuristen und Dadaisten zu den ersten Vertretern der Performance-Kunst zählen, entstand die Performance-Kunst als eigenständige Bewegung erst in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren. Zu den frühen Vertretern gehörten der Künstler-Schamane Joseph Beuys, die Fluxus-Künstlerin Yoko Ono und der „Happenings“-Schöpfer Alan Kaprow. Doch nur weil diese Künstler Pioniere der Performance-Kunst waren, heißt das nicht, dass sie nur Performance-Stücke schufen. Performance-Kunst wird nicht durch die Karriere des Künstlers definiert, sondern durch das einzelne Werk – ein Maler kann eine Performance machen und ein Performance-Künstler kann ein Gemälde machen. Frühe Performance-Stücke waren sehr interdisziplinäre Ereignisse, die Musik, skulpturale Bühnenrequisiten, immersive Installationen und Musik miteinander vermischten. Bei Kaprows „18 Happenings in 6 Parts“ von 1959 „bewegte sich das Publikum gemeinsam, um Elemente wie eine Band, die Spielzeuginstrumente spielte, eine Frau, die eine Orange auspresste, und Maler, die malten, zu erleben“, so der Nachruf des Künstlers von 2006 durch den Kunstkritiker der New York Times Holland Cotter.

Andere Performances waren strenger. Bei Bueys‘ „I Like America and America Likes Me“ von 1974 blieb der Künstler drei Tage lang in einem Galerieraum, wickelte sich in Filz ein und teilte sich den Raum mit einem wilden Kojoten. Ein Performance-Kunstwerk muss nicht einmal unbedingt ein Publikum haben; es muss einfach passieren. Die Performances der kubanisch-amerikanischen Künstlerin Ana Mendieta, bei denen sie oft menschliche Figuren in die Landschaft grub, existieren heute nur noch als Fotografien. Niemand außer der Kamera und dem Fotografen war Zeuge der Arbeit. Doch die Fotografie ist nicht das Kunstobjekt, sondern eher ein Nebeneffekt des ursprünglichen Akts.

„Die Kunst ist die Aktion, nicht so sehr das physische Ergebnis“, sagt der Kurator für Performance-Kunst und Co-Direktor des Grace Exhibition Space, der nur für Performances genutzt wird, Erik Hokanson. „Oft gibt es wenig oder kein anderes Ergebnis als das, mit dem man aus dem Stück herausgeht und denkt oder fühlt.“ Ein weiteres Beispiel hierfür sind die frühen Werke des deutschen Künstlers Anselm Kiefer, der sich selbst beim Zeigen des Hitlergrußes in europäischen Landschaften fotografierte. Die Fotos sind beeindruckend, aber es ist der Akt, der uns an die immer noch scharfe Erinnerung an die Expansion Nazi-Deutschlands auf dem Kontinent erinnert. Der Performance-Künstler und Kurator Peter Dobill schreibt in einer E-Mail: „Performance-Kunst … existiert nur in der Zeit, in der sie geschaffen wird, wird aber oft durch die Dokumentation für die Ewigkeit festgehalten.“

Die Idee von Performance versus Dokument hat sich in dem Maße verschärft, wie sich die Performance-Kunst als Medium durchgesetzt hat. Wenn eine Performance dokumentiert wird und das daraus resultierende Werk zu einer kunsthistorischen Ikone wird, sollte dann der Fotograf oder der Performer den Ruhm ernten? Diese Frage wurde kürzlich in einer Ausstellung des Museum of Modern Art gestellt. Aber auch hier gilt: Performances brauchen keine Dokumentation, um wirksam zu sein. Bei einer erfolgreichen Performance kommt es darauf an, wie gut der Künstler seine Idee vermitteln kann“, sagt Hokanson.

Fragen Sie sich also: Löst Lady Gagas Eier-„Performance“ irgendwelche tieferen Gedanken über den Akt selbst aus? Erzeugt das Spielen auf einem außerirdisch geformten Klavier in Alexander McQueen-Stiefeln irgendeine abstrakte Symbolik? Hat das Furzen des Alphabets eine dauerhafte Bedeutung, die über seine flüchtige Existenz hinausgeht? Wahrscheinlich nicht.

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Einige ikonische Auftritte:

Joseph Beuys „How to Explain Pictures to a Dead Hare“ (1965)

Chris Burdens „Shoot“ (1971)

Vito Acconcis „Seedbed“ (1972)

Carolee Schneemanns „Interior Scroll“ (1975)

Marina Abramovics „The Artist is Present“ (2010) (oben gesehen)

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Doch trotz dieser Liste, ist die Erstellung eines Kanons der Performancekunst eine Art ironische Aufgabe. Die ephemere Qualität des Mediums selbst macht den normalen Prozess des Aufbaus einer Kunstgeschichte zunichte – das heißt, Objekte in eine Zeitleiste einzuordnen, sie zu vergleichen und sie Jahrzehnte oder Jahrhunderte später erneut zu untersuchen. Die Performance-Kunst kommt nur einmal und nur für eine bestimmte Gruppe von Zeugen zur Geltung. Wie können Kritiker und Wissenschaftler dann auf sie zurückblicken und sie analysieren? Die Antwort ist schwierig. Die Idee der Re-Inszenierung von Performances ist umstritten: Kann ein Originalstück der Performancekunst neu geschaffen werden, oder sollte es neu geschaffen werden? Marina Abramovic stellte sich diesen Fragen in ihrer MoMA-Retrospektive 2010, für die sie Schauspieler und Performance-Künstler ausbildete, um ihre eigenen ikonischen Performances nachzuspielen. Mit „Seven Easy Pieces“ hat die Künstlerin 2005 auch historische Performance-Kunstwerke in ihren eigenen Versionen neu inszeniert.

Auch wenn die Performance-Kunst reift, werden wir weiterhin darüber streiten, wie wir sie am besten bewahren können. Und das ist wahrscheinlich das größte Problem, mit dem die Performancekunst als Disziplin konfrontiert ist – wie verhindern wir, dass uns als Kritiker, Autoren, Studenten, Kuratoren und Künstler der Sand durch die Finger rinnt?