El primer método practicable de fotografía en color fue el proceso autocromo, inventado en Francia por Auguste y Louis Lumière. Más conocidos por su invención del Cinématographe en 1895, los Lumière iniciaron la fabricación comercial de placas autocromas a principios del siglo XX.
El autocromo en pocas palabras
¿Quién inventó el autocromo?
El proceso de autocromo, también conocido como Autocromo Lumière, fue inventado en Francia por los hermanos Auguste y Louis Lumière.
Los hermanos Lumière presentaron sus investigaciones sobre la fotografía en color a la Academia de Ciencias en 1904. La fabricación comercial de placas autocromas comenzó en 1907, y la primera demostración pública del proceso autocromo tuvo lugar el 10 de junio de 1907, en las oficinas del periódico francés L’Illustration.
¿Cómo funcionan los autocromos?
Las placas autocromas están cubiertas de granos microscópicos de almidón de patata de color rojo, verde y azul (unos cuatro millones por pulgada cuadrada). Cuando se toma la fotografía, la luz pasa a través de estos filtros de color a la emulsión fotográfica. La placa se procesa para producir una transparencia positiva. La luz, que pasa a través de los granos de almidón coloreados, se combina para recrear una imagen a todo color del sujeto original.
¿Cómo se fabricaban los autocromos?
La fabricación de las placas autocromas se realizaba en la fábrica Lumière de Lyon, y era un proceso industrial complejo. En primer lugar, los granos de almidón transparente se hacían pasar por una serie de tamices para aislar los granos de entre diez y quince micras (milésimas de milímetro) de diámetro. Estos granos microscópicos de almidón se separaron en lotes, se tiñeron de rojo, verde y violeta, se mezclaron y se extendieron sobre una placa de vidrio recubierta con un barniz pegajoso.
A continuación, se extendió negro de humo (polvo de carbón vegetal) sobre la placa para rellenar los huecos entre los granos de almidón coloreados. Un rodillo sometió la placa a una presión de cinco toneladas por centímetro cuadrado para extender los granos y aplanarlos. Por último, la placa se recubría con una emulsión fotográfica pancromática.
¿Cómo se tomaban las autocromas?
No requerían ningún aparato especial: los fotógrafos podían utilizar sus cámaras existentes. Sin embargo, tenían que acordarse de colocar la placa autocroma en la cámara con el lado de cristal liso más cercano al objetivo para que la luz pasara a través de la pantalla del filtro antes de llegar a la emulsión sensible.
Las exposiciones se hacían a través de un filtro amarillo que corregía la excesiva sensibilidad azul de la emulsión para obtener una representación de color más precisa. Esto, combinado con el efecto de filtrado de la luz de los granos de almidón teñidos, significaba que los tiempos de exposición eran muy largos, unas treinta veces más que los de las placas monocromáticas.
¿Cómo se veían los autocromos?
Para verlos en privado, los autocromos podían sostenerse simplemente al trasluz. Sin embargo, para mayor comodidad, se solían ver con soportes especiales, llamados diascopios, que incorporaban un espejo. Éstos proporcionaban una imagen más brillante y permitían que varias personas vieran la placa al mismo tiempo. Para su exhibición pública, los autocromos también se proyectaban utilizando una linterna mágica.
La historia del autocromo
En busca del color
En 1839, cuando se vieron las fotografías por primera vez, se miraron con asombro. Sin embargo, este asombro pronto se vio atenuado por la decepción: las fotografías captaban las formas de la naturaleza con exquisito detalle, pero no lograban registrar sus colores. La búsqueda de un proceso práctico de fotografía en color pronto se convirtió en el «Santo Grial» de la fotografía.
Intentando satisfacer la demanda de los consumidores, los fotógrafos empezaron a añadir color a las imágenes monocromas a mano. Sin embargo, incluso en sus mejores momentos, el coloreado a mano seguía siendo una solución arbitraria y, en última instancia, insatisfactoria.
En 1861, James Clerk Maxwell llevó a cabo un experimento para demostrar que todos los colores podían reproducirse mediante la mezcla de luz roja, verde y azul. Este principio se conoce como síntesis aditiva del color. Una vez establecida la teoría fundamental, varios pioneros consiguieron hacer fotografías en color, pero sus procesos eran complejos, poco prácticos y no eran comercialmente viables.
Hasta finales del siglo XIX no se produjeron las primeras placas llamadas «pancromáticas», sensibles a todos los colores. Ahora, por fin, el camino estaba despejado para la invención del primer método practicable de fotografía en color: el proceso autocromo, inventado en Francia por Auguste y Louis Lumière.
La invención del autocromo
Los hermanos Lumière son más conocidos como pioneros del cine: inventaron el Cinématographe en 1895. Sin embargo, también llevaban varios años experimentando con la fotografía en color. En 1904, presentaron los resultados de sus trabajos a la Academia de Ciencias francesa. Tres años más tarde, habían perfeccionado su proceso y habían iniciado la fabricación comercial de placas autocromas.
El 10 de junio de 1907, tuvo lugar la primera demostración pública de su proceso en las oficinas del periódico francés L’Illustration. El acontecimiento fue un triunfo. La noticia del descubrimiento se difundió rápidamente y la respuesta de la crítica fue entusiasta. Al ver su primer autocromo, por ejemplo, el eminente fotógrafo Alfred Stieglitz apenas pudo contener su entusiasmo:
Las posibilidades del proceso parecen ser ilimitadas y pronto el mundo se volverá loco por el color, y Lumière será el responsable.
Fabricación y uso de los autocromos
Aunque su fabricación era complicada, las placas autocromas eran comparativamente sencillas de utilizar, hecho que aumentó en gran medida su atractivo para los fotógrafos aficionados. Además, no requerían ningún aparato especial: los fotógrafos podían utilizar las cámaras que ya tenían.
Las exposiciones se realizaban a través de un filtro amarillo que corregía la excesiva sensibilidad azul de la emulsión y proporcionaba una reproducción del color más precisa. Esto, combinado con el efecto de filtrado de la luz de los granos de almidón teñidos, significaba que los tiempos de exposición eran muy largos, unas treinta veces más que los de las placas monocromáticas. Un paisaje de verano, por ejemplo, tomado al sol del mediodía, seguía requiriendo al menos un segundo de exposición. Con tiempo nublado, este tiempo podía aumentar hasta diez segundos o más. La fotografía espontánea «instantánea» quedaba descartada y el uso de un trípode era esencial.
Después de la exposición, la placa se sometía al revelado para producir una transparencia positiva. En la placa terminada, la luz transmitida, que pasa a través de los millones de diminutos granos de almidón transparente rojo, verde y azul-violeta, se combina para dar una imagen a todo color.
La belleza del autocromo
Sin embargo, ninguna mera descripción técnica puede transmitir adecuadamente la belleza luminosa inherente y la calidad onírica de un autocromo, que recuerda a la pintura puntillista o impresionista. Esta belleza tiene una explicación muy sencilla. En teoría, los granos de almidón coloreados se distribuían al azar. En la práctica, sin embargo, es inevitable que se agrupen algunos granos del mismo color. Mientras que los granos de almidón individuales son invisibles a simple vista, estas agrupaciones son visibles: la razón de la belleza única y distintiva del autocromo.
Muchos fotógrafos quedaron hechizados por el doble hechizo de la profundidad y el color. Los autocromos estereoscópicos, vistos en estereoscopios, eran especialmente eficaces, como señaló The Photographic News en 1908:
…cuando el efecto del relieve se une a una presentación realista en color, el efecto es bastante sorprendente en su realidad. No es fácil imaginar el efecto que algo de este tipo habría tenido en nuestros antepasados y la brujería no habría sido más que un término débil, casi elogioso, para algo tan realista y sorprendente.
Como su propio nombre indica, la belleza del autocromo dependía en gran medida del propio proceso y no de la intervención personal del fotógrafo, cuyo papel se limitaba a la composición más que a la manipulación. Por primera vez, los fotógrafos tuvieron que desarrollar una empatía con el color más cercana a la de los pintores. Como el distinguido fotógrafo Robert Demachy pronto comprendió, «el proceso Lumière nos hará aprender las intrincadas leyes del color».
Los autocromos están muy solicitados
Después de una publicidad muy favorable en el verano de 1907, los fotógrafos estaban naturalmente deseosos de probar las placas autocromas por sí mismos. Sin embargo, al principio se vieron frustrados, ya que la demanda superaba con creces la oferta. Hasta octubre no se puso a la venta en Gran Bretaña la primera y esperada remesa de placas. En 1913, la fábrica Lumière producía 6.000 planchas autocromas al día, en diferentes tamaños.
En su estudio anual de 1908, Photograms of the Year comentaba el creciente interés por el proceso autocromo. La exposición del Salón de 1908, por ejemplo, contenía casi 100 autocromos de figuras destacadas como Edward Steichen, el barón Adolf de Meyer, Alvin Langdon Coburn y James Craig Annan. Los problemas de los autocromos
La complejidad del proceso de fabricación hacía que las placas autocromas fueran inevitablemente más caras que las monocromas. Para compensar esto, las placas autocromas se vendían en cajas de cuatro, en lugar de las doce habituales. En 1910, una caja de cuatro planchas de cuarto costaba tres chelines (15 peniques), frente a los dos chelines (10 peniques) de una docena de planchas monocromas. Su coste relativamente elevado fue objeto de frecuentes comentarios en la prensa fotográfica y claramente tuvo algún efecto en la limitación de la popularidad del proceso.
Tras un breve periodo de intenso interés, la mayoría de los fotógrafos «artísticos» pronto abandonaron el proceso. Hay varias razones para ello. En primer lugar, los autocromos eran extremadamente difíciles de exponer. En segundo lugar, el proceso no permitía ninguna manipulación de la imagen final. Para muchos fotógrafos, el autocromo, a diferencia de los procesos de impresión como la goma y el bromoil, era un medio totalmente insensible y, por lo tanto, en última instancia insatisfactorio, intrínsecamente inadecuado para la estética «pictorialista».
Robert Demachy comentó que «debemos resignarnos a las inevitables atrocidades que el aficionado demasiado confiado nos va a imponer». Muchos fotógrafos prominentes también se encontraron a la deriva en un mundo ajeno al color, un mundo que estaban muy contentos de dejar atrás tan pronto como la novedad y la emoción inicial habían desaparecido.
Los fotógrafos aficionados y el autocromo
La gran mayoría de los autocromos fueron tomados por fotógrafos aficionados, atraídos por el proceso por la novedad del color combinada con su relativa simplicidad.
En 1908, R Child Bayley, editor de la revista Photography, escribió un artículo sobre el proceso para la revista The Strand. Bayley tenía mucho interés, sobre todo, en destacar sus ventajas para el fotógrafo aficionado:
Hay ahora un proceso mediante el cual podemos obtener una imagen fiel en la cámara, dándonos los colores de la naturaleza de la forma más asombrosamente veraz. Además, es un proceso esencialmente amateur. No requiere una gran habilidad ni requiere mucho tiempo de trabajo.
Muchos fotógrafos aficionados abrazaron con entusiasmo el mundo del color que ahora, por fin, estaba a su alcance. Los temas elegidos por esta primera generación de fotógrafos en color reflejaban tanto las posibilidades del proceso autocromo como sus limitaciones técnicas inherentes.
Temas populares para la fotografía autocroma
Un tema colorido era primordial, e incluso si estaba ausente en la naturaleza, siempre podía introducirse a través de accesorios como sombrillas. El retrato era, por supuesto, una aplicación muy popular. Aunque era posible hacer retratos en interiores, los largos tiempos de exposición requeridos hacían que la mayoría de los retratos se hicieran en exteriores. El retrato de un jardín soleado con un fondo de flores o enrejado se convirtió rápidamente en un cliché visual del proceso autocromo. Los propios jardines, con o sin personas, también eran un tema popular. Como señaló The British Journal of Photography:
El color es la esencia misma del deleite del jardín… El amante de los jardines quiere fotografías como registros de lo que ha logrado, y que perduren mucho tiempo después de que la gloria del original se haya ido.
Las flores eran probablemente el tema más frecuente, ya que poseían los atributos gemelos esenciales del color y la inmovilidad.
El potencial de la fotografía como medio para documentar la «realidad» se había realizado, por supuesto, hace tiempo. Sin embargo, el proceso de autocromo aportó una nueva dimensión a la búsqueda del realismo: el registro del color y de la forma. El valor del proceso para la fotografía científica, médica y documental fue reconocido casi inmediatamente, y las placas autocromas se utilizaron ampliamente para fotografiar especímenes botánicos y de historia natural.
Archivos de la Planète de Kahn
La fotografía da forma a nuestra visión del mundo y viajar es uno de los mayores motivos para hacer fotografías. La posibilidad de captar el mundo en color fue una de las principales razones de la popularidad del autocromo. Sin duda, el ejemplo más extraordinario de su uso fue el proyecto iniciado por el acaudalado banquero francés Albert Kahn.
En 1909, Kahn decidió crear sus Archives de la Planète, descritos como:
… un inventario fotográfico de la superficie del planeta tal y como es ocupada, y gestionada, por el hombre a principios de este siglo XX.
Kahn empleó a un equipo de fotógrafos que fueron enviados por todo el mundo. El resultado, a lo largo de veinte años, fue una colección de 72.000 autocromos tomados en 38 países diferentes. Aunque a una escala totalmente diferente, por supuesto, muchos fotógrafos aficionados adinerados siguieron el ejemplo de Kahn y utilizaron el proceso autocromo para registrar sus viajes por todo el mundo.
La aparición de nuevos procesos
El éxito de las planchas autocromas propició la aparición de varios otros procesos de color aditivo, todos ellos basados en el principio de una pantalla formada por filtros de color microscópicos. Sin embargo, ninguno de ellos tuvo el mismo éxito comercial y la mayoría han caído en el olvido. A pesar de sus limitaciones, el proceso autocromo dominó el mercado de la fotografía en color durante casi 30 años.
En 1932, en respuesta a la creciente tendencia a abandonar el uso de placas de vidrio en favor de la película, los Lumière introdujeron una versión de su proceso que utilizaba hojas de película como soporte de la emulsión. Comercializado con el nombre de Filmcolor, en un par de años sustituyó prácticamente a las placas autocromas de cristal. Sin embargo, estos cambios se produjeron precisamente al mismo tiempo que otros fabricantes desarrollaban con éxito nuevas películas de color multicapa que reproducían las películas de color mediante síntesis sustractiva, eliminando así la necesidad de pantallas de filtro. El futuro de la fotografía en color estaba en estas películas multicapa pioneras, como Kodachrome.
El autocromo pasó a la historia, pero conserva su lugar no sólo como el primer proceso de color, sino también como el proceso fotográfico más bello jamás inventado.
Bibliografía
- Alfred Stieglitz, ‘The Color Problem for Practical Work Solved’, Photography, 13 de agosto de 1907, p136.
- The Photographic News, 6 de marzo de 1908, p234.
- Robert Demachy, ‘The Pictorial Side in France’, Photograms of the Year, 1908, p62.
- R Child Bayley, ‘The New Colour Photography’, The Strand magazine, abril de 1908, pp412-4.
- The British Journal of Photography, Colour Supplement, 7 de julio de 1922, p28.
Lectura adicional
- La historia de la fotografía en imágenes
- Los hermanos Lumière: Pioneros del cine y de la fotografía en color
- Una breve historia de la fotografía en color