Todo el salvaje viaje -incluyendo las crecientes tensiones de Tweedy con Bennett (que murió el año pasado)- fue documentado, con detalles casi diarios, en el documental de Sam Jones, I Am Trying to Break Your Heart, también estrenado ese año. (Pero las heridas y la experiencia aún estaban frescas en estos extractos de nuestra conversación, que tuvo lugar en una habitación de hotel de Nueva York unas semanas antes de que YHF saliera finalmente a la venta.
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¿Hubo momentos, mientras hacías Yankee Hotel Foxtrot, en los que te chocó lo que estabas haciendo, la música que estabas haciendo? Como, «¿Esto es realmente yo haciendo esto?»
Ese es siempre el criterio, sólo en el sentido de que quieres terminar algo y decir, «¿Cómo lo hice? ¿Cómo lo hemos hecho?» Una vez que identificas eso como algo que te importa, se convierte en esta sala de espejos en espiral.
Durante un tiempo, estaba tomando este enfoque de documentar cada canción con la mayor precisión posible: «Bueno, esto es más o menos como debería ser». Como mínimo, así es la canción – y luego pasar seis meses abordando cada una de las canciones desde otra dirección, viendo hasta qué punto está intacta. Básicamente, intentaba encontrar algo más ahí que fuera más emocionante que esos seis acordes encadenados con un puente y un estribillo.
¿Pusiste a prueba la fuerza de las canciones?
Al final del seguimiento, quizá las estiré más allá de ese punto… mucho. Destruí algunas de ellas. Luego, en el proceso final, con Jim O’Rourke en las mezclas, utilicé sus oídos y su experiencia para sacar cosas y volver a enfocar las canciones, en un contraste más nítido con el ruido. Fue como escribir un libro en amarillo sobre papel blanco, intentando ponerlo de nuevo en tinta negra.
Hay mucha estática y textura disruptiva. Pero no es una escarificación. Es parte de la mentalidad de las canciones.
Las cosas que no sobrevivieron fueron las que se interponían en el camino de una melodía que llegaba, de una canción visible. Eran sólo sonidos diferentes, vistos de la misma manera que un sonido de teclado o de guitarra, como una forma de enmarcar o colorear una letra. Como en «Radio Cure», con el sonido rasposo, que facilitaba la comunicación de la letra.
Tiene el efecto de la radio, que capta tanto la distancia como la conexión.
Eso me hipnotiza. Las canciones de country en las gramolas de los bares siempre me han sonado mejor que los discos de country en casa. No es que haya escuchado muchas canciones country en las máquinas de discos. Pero donde crecí, era más probable que lo hicieras que no.
¿Hubo un momento, mientras hacías el álbum, en que supiste que era bueno? ¿Que era la música adecuada para hacer?
Muy pronto. Una cierta ambivalencia por parte de la discográfica ayudó a ello, en realidad. Me hizo sentir que estábamos haciendo algo bien, que no estaban entusiasmados con ello. Una parte de mí se sintió satisfecha por ello.
¿Cuándo te enteraste de que a Reprise no le gustaba el disco? ¿Se hizo?
Mezclamos seis canciones, en silencio, trabajando con Jim en un pequeño estudio de Chicago. La respuesta que obtuvimos fue que no les gustaba. Y la única indicación concreta que escuché a través de la vid -nunca tuve un diálogo directo con nadie- fue que decían que las voces estaban «enmascaradas». No pude entender qué significaba eso.
¿Fue eso una bandera roja?
Tengo un sentido innato de bienestar . Realmente no me importaba. Yo estaba como, «Wow, sé que algo va a caer, y alguna batalla se producirá». Pero no me preocupaba, porque estaba convencido de que el disco era genial. Así que lo terminamos, tal vez un mes después. Se lo enviamos y no supimos nada de ellos durante dos semanas. Cuando lo hicimos, tengo entendido que nos pidieron que hiciéramos algunos cambios. Ellos no pensaron que era liberable.
¿Esa fue la palabra que usaron?
Esa fue la implicación – que necesitaba trabajo. Y nadie dijo lo que podría ser. Y antes de que tuvieran la oportunidad de hacerlo, dijimos: «Está realmente hecho. Esto es lo que nos contrataron para hacer, para entregar un disco. Y aquí está. Este es nuestro disco.»
Y luego, de la nada, fue como, «Bueno, si ustedes no están dispuestos a hacer algunos cambios, entonces debemos hablar de que se vayan.» ¿Irnos? ¿Podemos hacer eso? Esa fue mi respuesta a Tony. «¿Irnos? De acuerdo». Y lo decían muy en serio. Nos hicieron salir por la puerta de atrás con una eficiencia en el departamento legal que nunca verías si estuvieras al otro lado de las cosas. Se tardó más en terminar un contrato con Nonesuch que en terminar el contrato de salida de Reprise.
¿Te sentiste rechazado?
Mi respuesta inicial, a nivel visceral, fue como si alguien hubiera dicho: «No me gustas». No resonó mucho. No hubo ningún tipo de dolor emocional. Ese sentimiento visceral se fue, y yo estaba como, «Bueno, eso es una locura.» Me sentí incrédulo. Creía sinceramente que era el disco más contemporáneo y accesible que habíamos hecho nunca… y que era más probable que la gente lo entendiera y escuchara hoy en día que muchos de nuestros otros discos.
«Heavy Metal Drummer», «I’m the Man Who Loves You» y «Kamera»… sentía que eran mejores canciones pop. Mi visión es obviamente sesgada. Pero eso es lo que yo creía. Y aquí estaba la gente reaccionando como si fuera Metal Machine Music, como si hubiera entregado una cinta de Nurse With Wound.
Hay estática, ruidos abstractos, en el álbum. Pero también tiene una intimidad – como el dulce anhelo en «Heavy Metal Drummer» por una inocencia que ha pasado.
Me preocupa que la gente vea esa canción como demasiado sentimental, muy nostálgica. Pero supongo que es lo que es. La suposición que he escuchado a mucha gente es que yo era el que tocaba covers de Kiss – no era así. Hablo de esa banda que ya no encuentro, que ojalá pudiera, porque ahora me sentiría menos superior a ellos, y podría disfrutarlos más.
Estar en Uncle Tupelo, estar en el punk rock y en los discos indie, me haría sentir muy superior. Tardé mucho tiempo en darme cuenta de cómo esas otras bandas se lo estaban pasando de puta madre, de lo acertados que estaban. La relación entre ese intérprete y ese público, la conexión, el circuito del mismo, era más hermoso que la mayoría de los conciertos que veo ahora… y definitivamente la mayoría de las bandas de indie rock, donde la gente logra una comprensión intelectual del mismo. Pero el circuito no está ahí, porque todo el mundo tiene miedo de bailar.
Eso es algo difícil de aceptar para la gente, especialmente para los músicos. Podría ser cierto que el nivel de talento del oyente es tan importante como el suyo. Creo que una persona que puede saltar en la pista de baile y pasárselo en grande es un oyente con talento. Están obteniendo algo muy valioso del intercambio.
En realidad, vi a Wilco en la gira de Summerteeth, abriendo para Richard Thompson en el Beacon Theater . Parecías agotado, al límite de tus fuerzas, y tuviste un intercambio con un chico del público. Realmente lo perdiste con él.
No me sentía muy bien – emocionalmente. No lo estaba pasando mal en la gira. De vez en cuando, algo se rompe en el escenario. A veces confías mucho en el público. Probablemente no deberías. Pero es una colaboración. Y cuando no se reconoce como tal, probablemente sea tu culpa. Pero lo quieres tan desesperadamente – la única cosa disponible para ti es antagonizar a alguien.
Tus palabras exactas fueron «jódete».
No recuerdo haber pensado en ello. Excepto que ahora, mucha gente con la que he hablado de las revistas, dicen: «Mi editor me advirtió que eres muy temperamental». Y yo no soy así. Soy educada y generosa hasta el extremo. Hago todo lo posible cuando hablo con la gente. Y nuestro publicista me recordó: «Probablemente es porque a veces eres un gilipollas en el escenario. Hmm, probablemente.