FormEdit
La forma general de esta pieza puede atribuirse vagamente a una forma ternaria ABA, que se divide muy bien en secciones en el cambio de tonalidad escrito, de modo que A abarca desde el principio hasta el compás 46, B abarca los compases 47-71, y AI abarca el compás 72 hasta el final. Cada sección mayor puede dividirse a su vez en secciones y temas más pequeños, que están dispuestos para dar a la pieza una estructura aproximadamente simétrica.
La sección A puede dividirse a su vez en tres secciones más pequeñas: a1 (m. 1-15), a2 (m. 16-21) y a3 (m. 22-46). La introducción de la pieza (a1) presenta la colección pentatónica de Sol mayor en acordes de bloque ascendentes que evocan el canto de organum con muchas quintas paralelas. Este motivo se repite dos veces, pero cada vez el bajo baja un solo paso, de modo que la primera repetición del motivo tiene lugar sobre un Fa en el bajo y la segunda repetición sobre un Mi. Esto cambia el centro de la colección de la apertura a la pentatónica relativa de Mi menor. La nota superior de este motivo, un Mi, se mantiene en octavas y se repite, evocando el sonido de las campanas de la iglesia. Esto conduce a una breve sección dentro de a1 donde se presenta un nuevo tema en Do# menor, que se entreteje alrededor de los Mi de tono de campana. En el m. 14, vuelve el tema pentatónico inicial, pero esta vez sobre un Do en el bajo. Este es el primer indicio de la verdadera tónica de la sección A y de la pieza en general. La sección a2 comienza en el m. 16 con un cambio de tonalidad a Si mayor y un nuevo impulso rítmico introducido por triples de 8ª nota en la mano izquierda. Esto contrasta fuertemente con las líneas lentas y abiertas de negras y medias de la sección a1, aunque la mano derecha sigue presentando acordes ascendentes de negras similares. En el m. 19, se presenta una versión ligeramente modificada de este material en mi bemol mayor. El material melódico de las secciones de si mayor y mi bemol mayor utiliza los respectivos modos pentatónicos de esas tonalidades. Esta sección se va construyendo hasta llegar a la sección a3. La parte inicial de a3 (m. 22-27) se basa en un acorde de 7ª de dominante de Sol y vuelve a utilizar líneas de notas medias y negras más abiertas. Esto lleva al clímax de la pieza en el m. 28, donde el material temático principal de la sección A, insinuado a lo largo del material anterior, se presenta en do mayor fortissimo. Los gruesos acordes de bloque tocados con ambas manos evocan el sonido de un órgano. Aunque la mayor parte de este tema se presenta en el modo diatónico de Do mayor, la adición de un Si bemol en los m. 33-37 cambia brevemente el modo a Do mixolidio antes de volver al ioniano (mayor). Los compases finales de a3, 42-46, sirven de transición a la sección B de la pieza.
La sección B presenta una modulación a Do# menor y presenta el material melódico correspondiente de la sección A/a1. Este material se expande y se construye hasta un clímax dentro de la sección B en el compás 61. A medida que la música retrocede desde este clímax, una de las sonoridades más interesantes de la pieza se presenta en el m. 63 en forma de acordes de séptima de dominante con planeo de acordes. Las raíces de estos acordes de planeo siguen la tonalidad, pero la calidad de cada acorde sigue siendo dominante. Esto da paso a una transición de 4 compases (m. 68-71) a la sección final de la IA.
La sección de la IA es una especie de imagen especular de la sección original de la A. El tema de Do mayor que se presentó originalmente en la sección final (a3) de A vuelve al principio de AI, esta vez pianissimo, no anotado de forma tan gruesa, y en un registro más bajo sobre una figura oscilante de 8ª nota en el bajo. Esto da paso a la pequeña sección final de la pieza (m. 84-89), que es un espejo de la introducción de la pieza (a1). La figuración pentatónica ascendente vista al principio aparece aquí, esta vez en la tónica de Do mayor. La pieza termina con un acorde de Do mayor con un grado de escala 2 añadido.
La forma ABA casi simétrica ayuda a ilustrar la leyenda a la que Debussy alude en la obra, y sus marcas ayudan a señalar tanto la forma como la leyenda. Por ejemplo, la primera sección se describe como «dans une brume doucement sonore», o «en una niebla dulcemente sonora». Luego, en el compás 16, las marcas dicen «peu à peu sortant de la brume», o «poco a poco saliendo de la niebla». Este cambio de imagen (así como el cambio de tonalidad que lo acompaña) podría representar a la catedral saliendo de debajo del agua. En el compás 72, la marca dice «comme un écho de la phrase entendue précedemment», o «como un eco de la frase escuchada anteriormente», que podría ser como la catedral que había emergido alejándose poco a poco y tal vez volviendo al agua.
Estructura temática/motivaEditar
En esta pieza, Debussy compone la música utilizando el desarrollo motivacional, en lugar del desarrollo temático. Después de todo, «Debussy desconfiaba del desarrollo como método de composición». Fundamentalmente, toda la pieza se compone de dos motivos básicos, existiendo el primer motivo en tres variaciones diferentes, haciendo 4 fragmentos en total (sin contar las inversiones y transposiciones de cada uno). Los motivos son: 1) Re-E-B ascendente; 1a) Re-E-A ascendente; 1b) Re-E-G ascendente; 2) Mi-C# descendente. Debussy satura magistralmente toda la estructura de la pieza con estos motivos a gran y pequeña escala. Por ejemplo, el motivo 1 aparece en la parte inferior de los acordes de la mano derecha en la 2ª, 3ª y 4ª negras del compás 14 (Re-Sol), y de nuevo en los tres siguientes tiempos de negras (Re-Sol). No por casualidad, el motivo 1b se escucha en la 4ª, 5ª y 6ª negras del compás 14 (Si-D-E). El motivo 1 se escucha en una escala más amplia en las notas graves (notas enteras con puntillo) en los compases 1-16, golpeando las notas del motivo en inversión y transposición en los tiempos bajos de los compases 1, 15 y 16 (Sol-Sol-B). También dentro de los compases 1 a 15 hay dos apariciones del motivo 2 (Sol en el compás 1, Mi en el compás 5; Mi en el compás 5, Do en el compás 15.) El motivo 1 también se escucha en voz de soprano desde el compás 1 al 15: el Re alto en los compases 1, 3 y 5; la octava de Mi de soprano que aparece 12 veces desde el compás 6 al 13; el Si alto en los compases 14 y 15. A lo largo de toda esta repetición motívica, transposición e inversión, los temas (frases más largas formadas por los motivos más pequeños) permanecen muy estáticos, con sólo alargamientos o acortamientos ocasionales a lo largo de la pieza: El tema pentatónico ascendente del compás 1 (tema 1) se repite en los compases 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85, y con ligeras variaciones en los compases 28-40 y 72-83. Un segundo tema (tema 2), que aparece por primera vez en los compases 7-13, se repite en los compases 47-51.
ContextEdit
Este preludio es típico de las características compositivas de Debussy. Es una exploración completa del sonido de los acordes que abarca toda la gama del piano, y que incluye uno de los acordes característicos de Debussy (una tríada de tónica mayor con los grados de escala 2 y 6 añadidos). En tercer lugar, muestra el uso de Debussy de la armonía paralela (la sección que comienza en el compás 28, especialmente), que se define como una coloración de la línea melódica. Esto es muy diferente de la simple duplicación melódica, como las terceras en Voiles, o las quintas en La Mer, que no suelen escucharse solas sin una figura de acompañamiento significativa. La armonía paralela obliga a entender los acordes menos con raíces funcionales, y más como expansiones coloristas de la línea melódica. En general, este preludio, como representante de los 24 preludios, muestra el proceso compositivo radical de Debussy cuando se ve a la luz de los 200 años anteriores de música clásica y romántica.
ParalelismoEditar
La cathédrale engloutie de Debussy contiene instancias de una de las técnicas más significativas que se encuentran en la música del período impresionista llamada paralelismo. Existen dos métodos de paralelismo en la música: el exacto y el inexacto. El paralelismo inexacto permite que la calidad de los intervalos armónicos varíe a lo largo de la línea, aunque los tamaños de los intervalos sean idénticos, mientras que el paralelismo exacto los tamaños y las calidades permanecen iguales a medida que avanza la línea. El paralelismo inexacto puede dar una sensación de tonalidad, mientras que el paralelismo exacto puede disipar la sensación de tonalidad, ya que el contenido de los tonos no puede ser analizado diatónicamente en una sola clave.
Debussy utiliza la técnica del paralelismo (también conocida como planeo armónico) en su preludio para diluir la sensación de movimiento de dirección que se encuentra en las progresiones tradicionales anteriores. A través de la aplicación, se crea una ambigüedad tonal que se ve a menudo en la música impresionista. Cabe señalar que la música impresionista tardó algún tiempo en ser apreciada, pero los críticos y el público oyente acabaron por aceptar este experimento de libertad armónica.