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Evita todas las trampas de las bajas frecuencias y aprende a conseguir la base perfecta para cualquier mezcla, con nuestra clase magistral de mezcla de bajos…

¿Cómo se mezclan los bajos? Es una pregunta sencilla, pero compara una docena de discos elegidos al azar y verás que no hay una respuesta sencilla. Cuando se trata de instrumentos, «bajo» puede significar (como mínimo) guitarra, piano vertical, batería o sintetizador. Cada uno de ellos puede desempeñar muchas funciones musicales, y cada género tiene diferentes convenciones para los sonidos de gama baja. En este artículo, te ayudaré a dar sentido a todo esto, sea cual sea el instrumento o el género con el que trabajes.

Seguro de cancelación

Un «sonido» de bajo suele ser una combinación de varias señales similares: por ejemplo, el bajo eléctrico puede tener varios micrófonos, se puede capturar una señal DI y se pueden introducir capas activadas por MIDI para completar el sonido. Estos tejemanejes te dan un enorme poder para refinar tu sonido, pero también suficiente cuerda para ahorcarte, porque las capas no siempre se refuerzan entre sí cuando se mezclan. De hecho, pueden anularse de forma espantosa en ciertas frecuencias si hay desajustes de polaridad o de fase, por lo que hay que entender bien la fase y la polaridad. En el sitio web de SOS (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm) hay un artículo en profundidad, pero voy a repasar los aspectos básicos.

Las diferencias de fase se deben a que una señal está retrasada con respecto a otra; y las diferencias de polaridad se deben a que una forma de onda está invertida con respecto a otra. Si tienes mala suerte, la relación de fase/polaridad entre un par de señales similares puede resultar en una carnicería tonal cuando se combinan, y debes abordar estos problemas lo antes posible.

Con las grabaciones de varios micrófonos/DI, una buena manera de empezar es ampliar sus formas de onda y tratar de hacerlas coincidir lo más posible, de modo que las diferencias de fase y polaridad se reduzcan al mínimo y obtengas el mayor refuerzo. Primero, elimina cualquier forma de onda con polaridad invertida, ya sea procesando la región de audio o pulsando el interruptor de inversión de polaridad de ese canal, y arrastra las regiones de audio para alinearlas mejor. Si es difícil juzgar las cosas visualmente, busque los transitorios, que suelen ser más fáciles de identificar.

Ahora empiece a refinar las cosas de oído. Poner las dos primeras pistas fuera de polaridad entre sí, desvanecerlas hasta niveles iguales, y ajustar el desplazamiento de tiempo entre ellas para lograr la mayor cancelación. Si vuelves a una polaridad igualada, obtendrás el sonido compuesto más completo. Repita este proceso, ajustando la sincronización de cada nueva capa en relación con las que ha emparejado en fase.

No es en absoluto «incorrecto» desajustar deliberadamente los ajustes de polaridad y fase para transformar radicalmente lo que se ha capturado (después de todo, esto es arte), pero la cancelación de fase creativa es una especie de lotería, y existe la tendencia a alterar el equilibrio relativo de los diferentes tonos de las notas, introduciendo así irregularidades musicales.

Phase Me Baby, Right Round…

Un dispositivo especializado de «rotación de fase» le permite retrasar diferentes frecuencias en diferentes cantidades (para obtener enlaces a plug-ins de rotación de fase asequibles vaya a www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase.) La rotación de fase no cambiará la respuesta de frecuencia de un canal de forma aislada, pero sí la forma en que una capa de un sonido multicanal interactúa con otras.

Encuentro que es más eficiente en tiempo lidiar con la polaridad y los ajustes de tiempo antes de jugar con la rotación de fase, y no tiene sentido tratar de afinar las relaciones de fase exactas si no se mantienen consistentes (como en el caso de la mayoría de las partes de bajo acústico con varios micrófonos, donde los movimientos de los instrumentos alterarán las longitudes de ruta relativas a los micrófonos, y por lo tanto el desplazamiento de tiempo). Pero yo utilizo mucho la rotación de fase cuando mezclo versiones procesadas y no procesadas del mismo sonido de bajo – algo que se llama «procesamiento paralelo».

La mayoría de los sistemas DAW compensan automáticamente la latencia de procesamiento de un plug-in, pero algunos plug-ins (ecualizadores y emuladores de amplificadores en particular) generan desplazamientos de tiempo/fase adicionales, y un rotador de fase o una simple línea de retardo pueden ayudar a compensar esto.

También puede haber problemas de fase ocultos entre los canales izquierdo y derecho de los parches de sintetizador de bajos estéreo, que sólo se oirán cuando los canales se mezclen en mono. En el peor de los casos, las frecuencias bajas se cancelarán mal, y no saldrán de los sistemas de club y de megafonía, o de los sistemas domésticos/de coche con un solo subwoofer. Si el desajuste de fase es estático, el ajuste de la polaridad, la sincronización o la respuesta de fase de un canal puede ayudar, pero si los bajos son muy débiles en mono, es mejor filtrarlos y colocar un sintetizador de subgraves en mono.

EQ: Las dos primeras octavas

La región de frecuencias de 20-100Hz presenta probablemente el reto más difícil, ya que incluye la frecuencia fundamental de la mayoría de las notas de bajo acústicas/eléctricas, y tal vez uno o dos armónicos más para los sintes más sísmicos. La monitorización de estudio tiene mucho que ver con esto (véase el recuadro «Graves bajo presión»), pero también es una cuestión de técnica de ecualización.

Tenga cuidado con los realces de graves si su sistema de monitorización (incluyendo su sala y sus altavoces) tiene dificultades para transmitir información por debajo de 40-50Hz. Mucha basura, como el ruido del tráfico y los ruidos mecánicos, puede estar al acecho en los extremos bajos del espectro, y no querrá potenciarlos. Si tiene que aplicar un refuerzo de shelving, utilice también un filtro de paso alto de 20-30 Hz por seguridad. Los filtros shelving de LF también siguen actuando, en cierta medida, mucho más allá de su frecuencia especificada, por lo que si se da cuenta de que ha recogido un exceso de carga de gama media baja al tratar de aumentar el extremo inferior real, un corte de pico compensatorio a 200-400Hz puede estar en orden.

Más allá de las decisiones a grandes rasgos, el trabajo más común es compensar las resonancias inútiles. Las pistas de bajo acústico siempre parecen tener una o demasiadas resonancias fundamentales que se disparan de forma incómoda, pero las resonancias de la sala también pueden afectar a las grabaciones de amplificadores con micrófono, ayudadas e instigadas por la estructura resonante de la cabina. Incluso el micrófono de grabación puede desempeñar un papel, especialmente si es uno con una respuesta de frecuencia muy adaptada a los sonidos de bombo de rock.

El remedio más sencillo es utilizar cortes de pico de banda estrecha bien dirigidos. Encuentre un tono que haga un ruido indeseable y haga un bucle con una nota representativa. A continuación, haz un barrido con un filtro de picos estrechos en la región sub-100Hz para ver si puedes devolver la frecuencia errante a un mejor equilibrio. El aumento con el filtro primero puede ayudar a encontrar la frecuencia correcta, al igual que un analizador de espectro de alta resolución. Un valor Q de ocho es un punto de partida razonable, pero prepárate para ajustarlo de oído: algunas resonancias pueden afectar a varios tonos adyacentes, requiriendo un ancho de banda más amplio, pero por lo demás, intenta aumentar el valor Q tanto como puedas (¡sin que el corte sea ineficaz!) para evitar estropear el equilibrio espectral de otras notas.

Interacciones con los graves

No importa lo sólidos que sean tus subwoofers aislados, no te servirán de mucho si el resto de tu arreglo los nubla, o si interfieren con los graves de otras pistas importantes. Para empezar, si hay más de una parte de bajo (tal vez una guitarra baja en capas con un bajo de sintetizador), por lo general elegiría sólo uno como la principal fuente de gama baja, y filtraría el paso alto de los otros alrededor de 100 Hz, para evitar las insidias de cancelación de fase entre sus componentes de LF de forma de onda larga, que serían prácticamente imposibles de arreglar con el procesamiento de la mezcla.

La modulación del nivel de graves inherente a algunos parches de sintetizadores multioscilantes desafinados es igualmente indeseable si se desea un extremo inferior absolutamente sólido, por lo que si no se puede desactivar la desafinación del parche directamente, sugeriría filtrar las octavas inferiores del sintetizador y sustituirlas por un sintetizador de subgraves estático más fiable.

En las grabaciones con varios micrófonos o con «micrófono + DI», a menudo encontrará que una de las señales proporciona una gama baja más clara que la otra(s), y el filtrado de paso alto puede ayudar de nuevo a añadir enfoque y definición al producto final. El timbre subjetivo del sonido combinado depende en gran medida del rango medio, por lo que siempre que no mueva el filtrado demasiado por encima de los 100 Hz, no debería preocuparse.

El filtrado de paso alto también es útil para eliminar la basura de gama baja de otros instrumentos en su arreglo, para ayudar a que el extremo inferior de su parte de bajo salte más limpiamente. Los instrumentos de teclado de rango completo, como los sintetizadores, los pianos y los órganos, merecen una atención especial, al igual que las sobregrabaciones orquestales, los fragmentos de sonidos encontrados o los bucles de mezcla muestreados, que podrían ocultar una gran cantidad de ruidos no deseados. Hacer esto tiene un beneficio extra si estás trabajando en condiciones de monitorización poco ideales: si subes dramáticamente los niveles de LF de tu mezcla, es más fácil corregirlo usando procesos de masterización sin desenterrar un montón de lodo subyacente al mismo tiempo.

Guerra de subgraves

El conflicto más crítico por debajo de los 100 Hz en las mezclas modernas es el que se produce entre el bajo y el bombo: sus frecuencias bajas son normalmente responsables de la mayor parte del nivel de salida del bus de mezcla, y por lo tanto presentan el principal cuello de botella en la mezcla y la masterización. La tarea del ingeniero es dividir el espacio libre disponible entre estas dos fuentes principales de LF.

Si su línea de bajo necesita aliviar a la gente de sus rellenos (piense en ‘Guilt’ de Nero o ‘Watercolour’ de Pendulum), es poco probable que tenga el espacio libre para poner mucha gama baja real en el canal del bombo: tendrá que subir a la zona de 100-200Hz para salvar cualquier carne. Por otro lado, si tu bombo amenaza con despertar a Godzilla (como en ‘Umbrella’ de Rihanna o ‘When I Grow Up’ de Pussy Cat Dolls), tendrás que ser parco en las frecuencias superbajas de tu canal de bajo.

¡Esto no quiere decir que los productores no se rompan los vasos sanguíneos intentando cuadrar este círculo! Una técnica consagrada de la fraternidad del baile, por ejemplo, es separar las partes de la patada y el bajo en el tiempo, como se personifica en el simple cliché fuera de ritmo de ‘Can’t Get You Out Of My Head’ de Kylie y, más recientemente, en éxitos de club sincopados basados en 3/16 como ‘Déjà Vu’ de Inna o ‘Yeah 3x’ de Chris Brown. Otra idea que se puede escuchar en las producciones urbanas y orientadas al club es dar al bajo la mayor parte de la energía del subgrave, mientras se asegura de que siempre esté tocando junto con una patada menos pesada en cuanto al subgrave, lo que produce una ilusión convincente de que la patada está mejor dotada de LF de lo que realmente está. Algunos productores también permiten que sus partes de patada sobrecarguen el bus de mezcla y/o la cadena de masterización final, teniendo en cuenta los inevitables efectos secundarios de la distorsión durante la mezcla, con el fin de eludir las aparentes limitaciones de energía LF de la patada + el bajo – me viene a la mente «In Da Club» de Fifty Cent. Si te decides por este controvertido enfoque, haz que el sonido del bombo sea bastante corto y ajustado, no sólo para minimizar la audibilidad de la distorsión, sino también para mantener la energía por debajo de los 40 Hz bajo control; recortar las frecuencias superbajas puede hacer que un bombo suene como si se «doblara» o flameara.

En las producciones menos obsesionadas con exagerar el extremo inferior, la claridad y la separación de los bajos y el bombo se convierten en un objetivo mayor, para que pueblen la región sub-100Hz de forma satisfactoria, ya sea por separado o en combinación. La ecualización puede ayudar, enfocando cada instrumento en diferentes regiones del espectro bajo, así como cortando cualquier «punto caliente» de frecuencia obvio que pueda sesgar la tonalidad general de la mezcla cuando los instrumentos tocan juntos. La fundamental de 41 Hz del «Mi» grave de un bajo juega a su favor en este sentido, ya que libera la octava inferior para el bombo. Si la profundidad del tono del bajo es importante para ti (para algo suave como «I Won’t Let You Go» de James Morrison), querrás dar al bajo tanto espacio en la región de 40-80Hz como puedas sin perder completamente el peso del bombo. Por otro lado, en las pistas en las que el ritmo tiene que avanzar a toda velocidad (como en «Rope» de Foo Fighter, por ejemplo), la batería no puede permitirse demasiada lentitud en la octava más baja, por lo que es necesario reforzar la región de 60-70 Hz de la patada, a expensas del bajo.

Los mismos principios básicos se aplican a los estilos electrónicos, pero con una mayor probabilidad de conflictos por debajo de los 40 Hz. La oportunidad de modificar la afinación de la muestra de bombo puede ahorrar una buena cantidad de trabajo de ecualización, al desplazar sus picos de frecuencia hacia los valles espectrales naturales de la parte de bajo. Los ajustes de afinación del bombo también pueden ayudar a evitar que las resonancias bajas del bombo suenen al unísono con los armónicos de la línea de bajo, lo que, una vez más, conlleva el riesgo de que la cancelación de fase castre algunos golpes.

¡Aumentar lo que no hay!

Si su instrumento de bajo no produce ninguna energía real por debajo de los 40Hz, no tiene sentido reforzarlo con EQ. Entonces, ¿qué puede hacer para apuntalar su bajo con ese tipo de frecuencias o, de hecho, para reemplazar la escoria de las octavas bajas que ha filtrado?

Muchos fabricantes ofrecen procesadores que prometen generar nuevas frecuencias bajas. Van desde simples stomp-boxes de octava hasta sofisticados sintetizadores suaves subarmónicos, como el SubBass de Logic, pero siempre me han parecido decepcionantes en partes de bajo del mundo real, dando un tono vago y alabeado, y respondiendo de forma bastante impredecible a cosas como la distorsión de la guitarra, los ruidos mecánicos y la superposición de osciladores de sintetizador. En su lugar, ahora casi siempre programo una simple línea de sintetizador MIDI para este fin. Nunca parece tardar más de 15 minutos en introducir las notas MIDI para la mayoría de las producciones orientadas a los gráficos, y una vez que has integrado el nuevo sintetizador en la mezcla, hace un trabajo ligero para conseguir una potencia fiable en los bajos.

¿Qué sonido de sintetizador deberías utilizar? No busques preajustes llamativos: las formas de onda de sonido aburrido, como los sinusoides y los triángulos, son adecuadas, y quédate con un solo oscilador, para evitar la modulación de nivel no deseada. Una simple envolvente de amplitud on/off está bien la mayor parte del tiempo, pero prepárate para bajar el control de nivel de sustain e introducir algo de tiempo de decaimiento si tu producción presenta sólo bajos acústicos o eléctricos ligeramente comprimidos. Sin embargo, los tiempos de ataque y liberación rápidos pueden provocar chasquidos y golpes no deseados, así que escuche con atención en el modo solo para evitarlos.

Una simple suboctava de onda sinusoidal puede mezclarse debajo de la línea de bajo existente, pero si hay algún solapamiento de frecuencia entre el sintetizador y la parte existente, las cosas se complican. En primer lugar, tienes que decidir qué parte del espectro superior del sintetizador de subgraves llega a la mezcla, y qué parte del espectro inferior de la parte original permanecerá. Para las aplicaciones de «operaciones negras», filtro de paso bajo cualquier forma de onda de subgraves no sinusoidal de forma bastante severa para evitar que las frecuencias superiores más caracterizadas arruinen el sintetizador de subgraves. Sin embargo, en muchos casos, algunas frecuencias bajas de rango medio del sintetizador secundario ayudan a añadir calidez al tono de los bajos combinados, por lo que suelo utilizar ondas triangulares en lugar de sinusoidales para las aplicaciones correctivas.

El otro problema es que existe la posibilidad de cancelación de fase en las frecuencias bajas si alguna de las frecuencias del sintetizador añadido termina al unísono con las de la pista de bajo principal. Lo complicado de esto es que suele ser esporádico: puedes tener un molesto bajón de bajos para una sola nota entre una docena, y eso puede variar con cada pase de reproducción si estás disparando el sintetizador MIDI en directo en la mezcla. Mi primera respuesta es rebotar la salida de mi sintetizador de subgraves como audio una vez que he conseguido que funcione mayoritariamente de la forma que quiero, para no tener caprichos de disparo en directo. A continuación, pongo en solitario el sonido de bajo combinado (con la adición del subgrave), compruebo si hay agujeros en los graves debido a la cancelación de fase y desplazo la sincronización de las notas del subgrave que se hayan producido para poner remedio.

Out Of The Depths

En la mayoría de los bajos hay algo más que una onda por debajo de los 100 Hz: el rango medio determina el atractivo tímbrico del instrumento, así como su audibilidad en las condiciones de reproducción de ancho de banda estrecho que son típicas del mercado de masas. La dificultad del rango medio es que la mayoría de los elementos de una mezcla luchan por él. En el caso de los instrumentos graves, el principal campo de batalla es la región de «calidez» por debajo de unos 300 Hz. A todo el mundo le gusta la idea de que las cosas suenen cálidas, pero si todo se concentra en esas frecuencias, acabarás con un «jersey de Glastonbury» (¡un lío turbio y lanoso!).

Si puedes filtrar de forma más agresiva las partes no graves, hazlo. Asegúrese de que toda la pista está sonando mientras eleva progresivamente el punto de corte de cada filtro, y una vez que empiece a escuchar una indeseable pérdida de calidez, baje un poco la frecuencia y debería estar listo. En el caso de las producciones gráficas convencionales, dar rienda suelta al bajo en el rango medio-bajo ayuda a acentuar las características melódicas de la pieza, aclara las armonías de la música y permite que el ritmo de los bajos sea contundente y no se vea afectado. Para ver ejemplos, comprueba cómo el bajo domina la región de 100-200Hz de ‘Feel Good Time’ de Pink y ‘New In Town’ de Little Boots, así como cosas más rockeras como ‘Harder To Breathe’ de Maroon 5 y ‘Somewhere Only We Know’ de Keane.

Tácticas de ecualización de medios bajos

Debido a que una delimitación tan clara del espectro facilita la vida en la mezcla, es tentador confiar en ella de forma universal, pero los estilos que suenan más naturales se benefician de una calidez más uniforme. Barrer un pico de ecualización estrecho a través de los medios-bajos de cada pista puede ayudar a localizar los principales componentes de calidez para cada instrumento principal, y una vez que los conozcas, estarás bien equipado para eliminar las frecuencias menos importantes de una pista que están oscureciendo los rasgos de frecuencia característicos de otra – ¡y esto suele ser más eficaz que simplemente potenciar las partes que te gustan!

Este tipo de ecualización puede ser un trabajo duro, y no es raro estar haciendo ajustes de medio dB en este rango hasta el momento de la envoltura. Comparar con producciones comerciales relevantes puede ser de gran ayuda a la hora de tomar decisiones, al igual que los botones de silencio. Si se suprime la parte de los bajos durante un tiempo, se pueden destacar otras pistas que están engrosando en exceso el tono de los medios de la mezcla, y si se silencian algunos sospechosos se identificarán rápidamente los principales culpables.

Los ajustes de ecualización de los medios bajos suelen estar tan bien equilibrados que son los primeros que se estropean cuando cambia el arreglo. En esta situación, el multing (cambiar las pistas individuales entre más de un canal de mezcla) es definitivamente tu amigo, porque permite una ecualización diferente para cada sección. Mientras que puede salirse con la suya con muchos medios bajos en su parte de bajo durante una textura de verso más escasa, un aluvión de guitarras pesadas que llegan en el estribillo le dará una acumulación de frecuencias de sonido apagado si no saca el canal de bajo para esa sección.

De hecho, en los géneros de rock pesado y metal, donde las guitarras de gran amplitud exigen una buena cantidad de carne baja, es probable que se encuentre sacando una buena parte de los medios bajos de la parte de bajo. Puede que no deje más que aleteo y efervescencia en el canal de bajos, pero nunca obtendrás el «chug» estéreo adecuado de la mezcla completa si, en cambio, cortas los bajos de las guitarras. Del mismo modo, no tengas miedo de recortar esa región de la parte de los bajos en la que el piano acústico o la guitarra acústica son los protagonistas en un entorno folk o de cantautor más íntimo.

Los agudos del bajo

Un arma secreta a tu disposición al mezclar cualquier parte del bajo son sus frecuencias más altas (prácticamente todo lo que esté por encima de los 300Hz), que hacen que el carácter tímbrico único del bajo pase a primer plano, yendo más allá de su papel funcional de apoyo al surco y las armonías para exigir una atención más directa del oyente, especialmente en dispositivos de reproducción más pequeños.

La zona de 1kHz es un buen valor en este sentido, ya que un aumento allí no altera el compromiso de calidez / barro de la mezcla, ni envía demasiado siseo, fuzz de amplificador, ruido de selección o silbido de filtro en una banda de presencia / dureza de 3-6kHz de la mezcla. Dado que el bombo domina entre los 60 y los 100 Hz y las guitarras pesadas están por encima de esa banda, no debería sorprender que los sonidos de bajo del rock y el metal se sitúen con frecuencia en la zona de los 1 kHz. «A veces resulta chocante darse cuenta de la cantidad de extremo superior que hay que añadir a los bajos para asegurarse de que se cortan a través de una pista», comentaba el célebre ingeniero de mezclas de rock Rich Costey en el SOS de marzo de 2008, por ejemplo. «El sonido del bajo aislado puede sonar bastante incómodo, pero en medio del remolino de una pista densa, esa cantidad de extremo superior suele funcionar bien»

Con este tipo de ecualización, asegúrate de comprobar regularmente los resultados en altavoces pequeños. Los graves siempre serán audibles en un sistema más grande, siempre y cuando tengan contenido de baja frecuencia, pero si escucha una gran caída de la audibilidad en los pequeños, es probable que tenga que ajustar el rango medio. Si marca mucho realce, añadir un filtro de paso bajo alrededor de 2-3kHz puede ser sabio, para que el ruido de banda ancha de HF no arroje una manta sobre las delicadas frecuencias de «aire» de los instrumentos principales y las voces.

Agregando Armónicos: Capas & Distorsión

Si la ecualización simplemente no ofrece la definición de rango medio que busca, es probable que el tono de bajo grabado tenga poca energía en la bolsa espectral que desea llenar. Una táctica es duplicar la línea de bajo con un instrumento MIDI o una sobregrabación adicional en vivo, quizás en la octava. He hecho esto en algunas remezclas de Mix Rescue (ver SOS de marzo y octubre de 2011) y siempre que se ponga entre paréntesis el espectro de la adición de manera bastante estricta con el filtrado, por lo general se puede engañar al oído para que piense que el instrumento añadido es en realidad una parte integral del bajo.

La distorsión también puede producir armónicos, pero pruebe diferentes procesadores, ya que pueden tener caracteres muy contrastados, y los plug-ins de distorsión gratuitos decentes son de diez centavos en estos días: puede encontrar enlaces a algunos favoritos en www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Yo espero ecualizar la distorsión en gran medida para extraer sólo sus frecuencias más pertinentes, especialmente dentro de un estilo ostensiblemente limpio, por lo que habitualmente utilizo el procesamiento en paralelo, en lugar de insertar la distorsión en el canal de bajos o en el bus de grupo.

Una herramienta alternativa en este caso es un procesador dedicado a la mejora de los bajos, como Waves Renaissance Bass o Univeral Audio’s Precision Hz. Estos también generan armónicos de rango medio a partir de los bajos fundamentales, pero de una manera más sutil y psicoacústicamente adaptada que el simple procesamiento de la distorsión, y a menudo con el objetivo deliberado de hacer que el instrumento de bajo se sienta subjetivamente «más bajo» sin añadir energía adicional de subgraves. Sin embargo, el peligro aquí es que es fácil sobrepasar las frecuencias de la mezcla, por lo que a menudo es necesaria una ecualización compensatoria de la señal mejorada de los graves.

Un último punto a destacar sobre la ecualización es que la ecualización de un canal de una configuración multimic/DI, o el retorno de un efecto de distorsión en paralelo, introducirá un cambio de fase adicional, y puede producir un cambio tonal inesperado. No es un error total, pero creo que es mejor mantener esta ecualización al mínimo si ya has refinado las coincidencias de fase y polaridad, o bien volver a revisar los ajustes de fase y polaridad después de la ecualización. Limitarse a los cortes de EQ en este escenario es sensato, ya que tiende a restringir los principales cambios de fase (que a menudo parecen tener el efecto subjetivo de hacer que el timbre sea menos «sólido») a las áreas del espectro de frecuencias que quieres que sean menos prominentes de todos modos.

Dinámica de los bajos

Los bajos acústicos y las grabaciones de bajos eléctricos limpios tienen intrínsecamente un rango dinámico que es inapropiadamente amplio para la mayoría de los contextos gráficos, por lo que la compresión es lo normal. Incluso las partes de bajo sintetizado programadas por expertos se benefician a menudo de la suavización de las variaciones de nivel no deseadas. El objetivo suele ser situar el instrumento sólidamente en una posición de mezcla fija, por lo que las relaciones de 4:1 o superiores son habituales, al igual que las curvas de compresión asertivas y duras. Sin embargo, en géneros menos comercializados y/o acústicos, algunos de los efectos secundarios de la compresión de alta relación (bombeo de ganancia, pérdida de ataque de las notas, distorsión) pueden ser mucho menos bienvenidos que las pequeñas fluctuaciones de nivel, en cuyo caso tienen sentido las relaciones más bajas con transiciones de rodilla suave – aunque la acción más suave de la compresión en paralelo también encuentra el favor de muchos ingenieros.

Mantener la posición de los bajos en el equilibrio requiere sobre todo hacer malabarismos con los controles Threshold, Ratio y Make-up Gain (o sus equivalentes), pero el parámetro de tiempo de ataque también puede ser muy importante, especialmente si estás apilando la reducción de ganancia; demasiado rápido, y el compresor empezará a redondear los picos individuales de la forma de onda LF, dando lugar a la distorsión; demasiado lento, y la reducción de ganancia no atrapará los puntos calientes a corto plazo, o puede sobre-enfatizar los inicios de las notas o el ruido de pico. Para ser justos, ambos resultados pueden ser útiles en ocasiones, pero los ajustes más útiles para las producciones modernas tienden a estar entre uno y 30 ms.

El ajuste del tiempo de liberación, por el contrario, depende en gran medida de lo prominente que quieras que sea la caída de las notas, así como de la cantidad de reducción de ganancia que estés aplicando. Si lo ajustas más lentamente, el compresor retendrá más de la envolvente natural de cada nota, mientras que los ajustes más rápidos restablecerán la reducción de ganancia de forma más inteligente y aumentarán el sustain. Encontrar un buen tiempo de liberación es normalmente bastante sencillo una vez que se ha definido el carácter de ataque, pero si está aplicando el procesamiento con una paleta en texturas instrumentales más íntimas, puede ser necesario tener cuidado para evitar el bombeo de ganancia a corto plazo poco musical, especialmente si hay derrame en la grabación o breves intervalos entre las notas.

El ajuste de los controles de ataque y liberación de un compresor suele afectar a la cantidad de reducción de ganancia, por lo que debe estar atento a cualquier medidor disponible y planificar el ajuste del umbral, la relación y la ganancia de salida del compresor en respuesta a lo que vea y oiga. También merece la pena probar cualquier modo de detección de nivel RMS dedicado (si tu compresor lo tiene), ya que éste promedia las fluctuaciones de nivel más rápidas y suele controlar las partes graves de forma más musical. Sin embargo, no te preocupes si la detección RMS no parece estar disponible, ya que es un estándar en muchos diseños de compresores, y desde luego no rechaces un compresor de aspecto más sencillo por este motivo. (De hecho, algunos compresores clásicos estrechamente relacionados con los bajos, como el Gates Sta-Level o el Teletronix LA2A, no sobrecargan precisamente al usuario con controles.)

Cuando la compresión no funciona

Por mucho que sudes con los diales de tu compresor, algunas grabaciones de bajo se negarán a someterse a tus exigencias de equilibrio sin que haya concesiones desmesuradas en el tono o la musicalidad de la línea. Si la compresión sólo falla en ciertos momentos, un poco de edición de audio puede resolver el problema, ya sea parcheando las idiosincrasias con algunos fragmentos de buen comportamiento copiados de otra parte, o multando las secciones problemáticas para tomar medidas correctivas a medida.

Otro problema común es cuando un puñado de notas son considerablemente más calientes que el resto, pero cualquier compresión lo suficientemente fuerte como para reequilibrarlas administra el beso de la muerte a la dinámica general del bajo. Una buena solución es automatizar una bajada de nivel para esas notas antes del compresor (tal vez con un plug-in separado) de manera que se pueda utilizar una compresión más suave.

También es bastante típico de las producciones de presupuesto el nivel relativo de la información por debajo de los 100Hz que cambia nota a nota, a menudo debido a la interpretación – la púa/dedo del bajista ocasionalmente no se conecta con la cuerda correctamente, por ejemplo. Debido a que este problema varía en el tiempo y es específico de la frecuencia, es imposible realizar una compresión o ecualización directas, y aunque la edición de parches, el multing o el shelving bajo automatizado pueden ser útiles para avanzar, estos enfoques son deprimentemente laboriosos si el malestar es crónico. Es entonces cuando vuelvo a recurrir a la compresión multibanda, utilizando sólo la banda más baja a un ratio alto (quizás 8:1) para salvar algo de uniformidad.

Si quieres probar esto, empieza con tiempos de ataque y liberación de alrededor de 5 y 80ms, y luego baja el umbral para que sólo haga cosquillas a las notas más ligeras en cuanto a graves. Las notas normales pueden entonces ser machacadas con una reducción de ganancia de 8-12dB cada una, pero si ahora ajustas la ganancia de compensación de la banda de LF para devolver los niveles de graves anteriores, el resultado debería ser un aumento significativo de la potencia de los graves de las notas poco tocadas. El resto del trabajo consiste en ajustar los parámetros de umbral, relación, ganancia de compensación y ataque/liberación para conseguir el mejor compromiso entre el reequilibrio de los graves (que probablemente exigirá relaciones altas y constantes de tiempo más rápidas) y la musicalidad de toda la pista (que normalmente se consigue con relaciones más bajas y constantes de tiempo más lentas).

La ubicación del compresor multibanda en la cadena de plug-ins no es una consideración trivial. Ponerlo antes de su compresor de bajos de banda completa principal tiene la desventaja de que las fluctuaciones generales en el nivel de la parte de los bajos afectarán a la fuerza con la que reacciona su procesamiento de salvamento, mientras que ponerlo después puede hacer que su compresor de bajos principal responda de forma poco musical al extremo inferior desordenado, porque las frecuencias bajas tienden a ejercer una fuerte influencia sobre el mecanismo de detección de nivel de cualquier compresor de banda completa.

Hay una variedad de soluciones disponibles, pero yo prefiero poner el procesamiento multibanda antes del compresor de bajos principal, para animarlo a responder sin problemas. Luego utilizo un plug-in de ganancia automatizada (o ediciones de ganancia fuera de línea específicas para la región en la pista de audio) para abordar cualquier nota que caiga fuera de la zona de confort de los ajustes de mi plug-in multibanda.

Dinámica descendente

Una complicación adicional con el bajo es que no sólo hay que considerar su propio procesamiento, sino también cualquier ajuste adicional de rango dinámico que lo separe del bus de mezcla principal. Una técnica muy conocida en el rock, por ejemplo, es encaminar los canales de bajo y bombo a un bus de grupo comprimido, de modo que el bajo queda ligeramente atenuado por cada bombo. Esto te permite introducir más potencia por debajo de los 100 Hz de ambos instrumentos en la mezcla, de modo que cada sonido tiene peso cuando se escucha por sí solo; pero cuando los dos instrumentos tocan juntos, el compresor entra en acción para evitar que su nivel combinado consuma tanto espacio libre en la mezcla. Rara vez se puede llevar la atenuación más allá de unos 2-3dB por golpe sin que la línea de bajo empiece a sonar extraña, pero este pequeño «humo y espejos» es, sin embargo, astutamente efectivo.

Tan popular es este truco que se han ideado numerosas formas de hacerlo. Por ejemplo, si se inserta un compresor en el canal de bajos y luego se activa su reducción de ganancia desde el bombo (en virtud de la entrada de cadena lateral del procesador), se obtiene una acción similar – un esquema que yo prefiero, porque se mantiene el control independiente sobre la señal de bajo después de la extracción. Algunas personas también utilizan la compresión de respuesta rápida en el bus de mezcla con fines similares, ocultando toda la mezcla (incluida la línea de bajo) en respuesta al bombo, pero me gusta menos este enfoque debido a la mayor probabilidad de que otras subidas de nivel (de cajas, toms o voces principales, por ejemplo) desencadenen una reducción de bajos contraproducente.

Incluso si está utilizando la compresión del bus de mezcla en una aplicación más sutil (y típicamente de acción más lenta) de «pegamento», hay una trampa de bajo específica a tener en cuenta. Piensa en la arquetípica transición verso-estribillo del rock, en la que el verso es más escaso y ajustado instrumentalmente, mientras que el estribillo introduce más sustain en general, así como algunos overdubs de guitarra de alta ganancia extra. En esta situación, el compresor de bus de mezcla detecta que el nivel medio aumenta significativamente para el estribillo, aunque los niveles de pico en los medidores de salida de tu DAW no cambien mucho. La mayoría de los compresores de bus conocidos utilizan la detección de nivel RMS, que, como recordarás, responde mejor a los niveles medios que a los picos, por lo que nuestro compresor de bus de mezcla baja aquí toda la mezcla para los coros – en efecto, las guitarras adicionales esquivan al resto de la banda.

A primera vista, esto no es malo si el objetivo de esa sección es desatar un apocalipsis de guitarras, porque hacer que los otros instrumentos suenen más pequeños implica que las guitarras deben ser enormes. ¡Sin embargo, si el bajo pierde 2-3dB de nivel de esta manera, el estribillo perderá gran parte de su base de graves, degradando tu musical End Of Days a algo más parecido a una Plague Of Flies! Una vez que entiendas lo que está pasando entre bastidores, suele ser bastante sencillo contrarrestar el efecto de ducking automatizando el nivel del fader de graves o multando esa sección a un canal separado para nuevos ajustes de EQ.

El papel de la automatización

A menudo, en los estilos gráficos, se aplica tanta compresión a los graves que la automatización ofrece poco beneficio desde una simple perspectiva de equilibrio. Para ser justos, sin embargo, hay algunos casos en los que los caprichos del enmascaramiento de frecuencias y/o la compresión del bus maestro pueden hacer que los niveles subjetivos de los graves se tambaleen de forma indeseable, incluso si la compresión está clavando los niveles de los graves en el suelo, así que no se puede dar por sentado que los ajustes de compresión XXL resolverán los problemas de equilibrio. Parece que siempre hay algunos rellenos melódicos o contramelodías interesantes que justifican un poco más de empuje, en cuyo caso un empujón del fader de grupo puede estar en orden. Sin embargo, esto puede no funcionar bien para los grandes paseos si la traducción de los altavoces pequeños es importante y / o hay un fuerte enmascaramiento de frecuencias de rango medio de otros instrumentos – en el momento en que se puede escuchar la línea en un iPad, los subwoofers volarán las llantas de un 4×4 pimienta.

Si usted ya tiene más de un canal del mezclador asignado a su bajo, subiendo el nivel de uno solo puede ofrecer una alternativa más Hummer-friendly. Tal vez ya haya pasado por alto la señal del amplificador de su bajo, o el canal de retorno de un efecto de distorsión en paralelo, por lo que podría subir cualquiera de ellos sin inflar las octavas inferiores. En ausencia de tales opciones, podrías automatizar un refuerzo de ecualización de frecuencias medias amplias.

En estilos más ligeramente procesados, la automatización adquiere mayor importancia como herramienta de equilibrio de propósito general, porque (suponiendo que no estés en el comité de selección de Eurovisión) tu cerebro es siempre más sensible musicalmente que un montón de circuitos o código DSP. Que crees datos de automatización con una superficie de control física o con tu ratón es irrelevante, porque el trabajo principal de la automatización es escuchar. Por lo tanto, mi principal consejo es que monitorices a partir de una imagen real (procedente directamente de un controlador de altavoz físico, en lugar de la imagen fantasma que cuelga en el aire entre un par de altavoces estéreo) mientras realizas esos paseos. Suma tu mezcla en mono, apaga uno de tus altavoces y es casi seguro que avanzarás en la tarea con más rapidez y seguridad. Además, si el atractivo para el público es vital, asegúrate de validar tus movimientos de automatización en un pequeño sistema de consumo.

Incluso si no te preocupa la costumbre de las masas, la escucha de altavoces pequeños en la fase de automatización puede seguir siendo útil. Por ejemplo, si automatiza para que sus graves sean fiables en sus monitores principales, pero luego encuentra que los niveles no son fiables en un altavoz pequeño, puede ser una pista de que los modos resonantes de su sala de monitorización están interfiriendo con sus juicios de equilibrio, o que puede haber inconsistencias no tratadas en la importante región de sub-100Hz de su parte de graves.

Efectos de mezcla

Los bajos rara vez son tratados con efectos de envío pesados en la mezcla, en gran parte porque la solidez, claridad y potencia de su soporte armónico pueden verse afectadas negativamente. Los efectos de modulación pueden emborronar la afinación o introducir un «ahuecamiento» tímbrico relacionado con la fase, por ejemplo, mientras que los retardos y las reverberaciones pueden ahogar el surco y enturbiar la tonalidad general de la mezcla.

Si decides cubrir una parte de bajo con efectos por razones creativas, te sugiero que filtres los retornos de los efectos con paso alto para evitar problemas técnicos. Esto mantendrá la región sub-100Hz clara y sólida, y evitará que la modulación estéreo comprometa la compatibilidad mono del bajo. Si quiere que los graves de una reverberación o un retardo sean una característica real en ciertos momentos clave (donde hay espacio en el arreglo para que los graves rueden sin control), entonces baje el corte del filtro con la automatización en esos puntos.

Los compradores de discos están tan acostumbrados a escuchar bajos secos como el hueso que normalmente hay muy poca necesidad de reverberaciones o retardos. Si el bajo no se funde lo suficiente con el fondo, pruebe con un parche de reverberación estéreo corto y de sonido natural con las frecuencias bajas cuidadosamente restringidas, no sólo eliminando la zona por debajo de los 100 Hz, sino también recesando la región hasta alrededor de los 500 Hz para combatir la confusión. También podría procesar las frecuencias altas de los bajos de alguna manera, para evitar que los ruidos de las púas y los trastes se esparzan por la imagen estéreo, especialmente si ya han sido enfatizados por los aumentos de la ecualización de rango medio. Esta reverberación también puede ensanchar las partes de bajo que resultan poco convincentes entre un amplio panorama de guitarras pesadas o sintetizadores, pero yo mismo suelo recurrir a un simple plug-in de chorus estéreo (a menudo el viejo freeware Kjaerhus Classic Chorus), de nuevo con un canal de retorno con filtro de paso alto.

Para estilos musicales más acústicos, o cuando se mezclan contrabajos orquestales, las reverberaciones tradicionales de sala o pasillo pueden empezar a entrar en el marco, y los instrumentos de bajo pueden empezar a ser tratados de una manera mucho más igualitaria en cuanto a los niveles de efectos. Una visión completa del uso de la reverberación genérica queda fuera del alcance de este artículo, por lo que te recomiendo que leas nuestra serie de dos partes ‘Using Reverb Like A Pro’ de Sound On Sound de julio y agosto de 2008 si quieres más indicaciones.

La carrera de los bajos

Cada generación de ingenieros parece querer conseguir mejores bajos en sus producciones, así que ¿quién sabe qué nuevos descubrimientos pueden estar a la vuelta de la esquina? Por ahora, sin embargo, estos métodos de mezcla probados deberían ponerte en camino de rivalizar con el estado actual de la técnica.