FormEdit
A darab általános formája lazán egy terner ABA formának tulajdonítható, amely a leírt kulcsváltásnál szépen szakaszokra oszlik, így az A az elejétől a 46. ütemig, a B a 47-71. ütemig, az AI pedig a 72. ütemtől a végéig terjed. Minden nagyobb szakasz tovább osztható kisebb szakaszokra és témákra, amelyek úgy vannak elrendezve, hogy a darab nagyjából szimmetrikus szerkezetet kapjon.
Az A szakasz maga három kisebb szakaszra osztható: a1 (1-15. m.), a2 (16-21. m.) és a3 (22-46. m.). A darab bevezetőjében (a1) a G-dúr pentaton gyűjtés felszálló tömbakkordokban szólal meg, amelyek az organum-éneklést idézik, sok párhuzamos kvintekkel. Ez a motívum kétszer ismétlődik, de a basszus minden alkalommal egy lépéssel lejjebb megy, így a motívum első ismétlése a basszusban egy F fölött, a második ismétlés pedig egy E fölött történik, ami a nyitány gyűjtőközpontját a relatív e-moll pentatonikára változtatja. A motívum legfelső hangja, egy E, oktávban tartva és ismételve, a templomi harangok hangját idézi. Ez egy rövid szakaszhoz vezet az a1-en belül, ahol egy új téma jelenik meg cisz-mollban, a haranghangú E-k köré fonódva. A 14. ütemben a kezdeti pentaton téma visszatér, de ezúttal a basszusban egy C fölött. Ez az első utalás az A szakasz és az egész darab valódi tonikájára. Az a2 szakasz a 16. ütemben kezdődik, a hangnem B-dúrra váltásával és új ritmikai lendülettel, amelyet a bal kéz nyolcad triolái vezetnek be. Ez szöges ellentétben áll az a1 szakasz lassú, nyitott negyed- és félhangos soraival, bár a jobb kézben még mindig hasonló felszálló negyedhangos akkordok szólalnak meg. A 19. ütemben ennek az anyagnak egy kissé módosított változata jelenik meg Esz-dúrban. Mind a B-dúr, mind az Esz-dúr szakasz dallamanyaga az említett hangnemek megfelelő pentaton módusait használja. Ez a szakasz az a3-as szakaszba való megérkezésig épül. Az a3 kezdő része (22-27. t) egy G-domináns 7. akkordra épül, és visszatér a nyitottabb hangzású fél- és negyedhangsorok használatához. Ez épül fel a darab tetőpontjáig a 28. m-nél, ahol az A rész fő tematikus anyaga, amelyre az előző anyagban végig utaltak, C-dúr fortissimóban jelenik meg. A két kézzel játszott vastag tömbakkordok egy orgona hangzását idézik. Míg a téma nagy része a C-dúr diatonikus módban szólal meg, a 33-37. tm-ben a B-dúr hozzáadása rövid időre C mixolydiai módra változtatja a módot, mielőtt visszatérne az ion (dúr) módba. Az a3 befejező ütemek, 42-46, átmenetként szolgálnak a darab B szakaszába.
A B szakasz cisz-mollra modulál, és a megfelelő dallami anyagot mutatja be az A/a1 szakaszból. Ez az anyag kibővül, és a 61. ütemnél a B szakaszon belül a tetőpontra emelkedik. Ahogy a zene visszahúzódik ettől a csúcsponttól, a darab egyik legérdekesebb hangzásvilága a 63. ütemben jelenik meg domináns 7. akkordok formájában, akkordikus gyalulással. Ezeknek a gyaluló akkordoknak a gyökerei követik a hangnemet, de az egyes akkordok minősége domináns marad. Ez ad utat egy 4-taktusos átmenetnek (m. 68-71) a végső AI szakaszhoz.
A AI szakasz mintegy tükörképe az eredeti A szakasznak. A C-dúr téma, amelyet eredetileg az A záró (a3) szakaszában mutattak be, visszatér az AI elején, ezúttal pianissimo, nem olyan sűrűn hangszerelve, és mélyebb regiszterben, egy oszcilláló nyolcadhangú figura fölött a basszusban. Ez adja át az utat a darab utolsó kis szakaszának (84-89. t.), amely a darab bevezetésének (a1) tükörképe. Az elején látott emelkedő pentaton figuráció itt is megjelenik, ezúttal a C-dúr tonikában. A darab egy C-dúr akkordon végződik, amelyhez egy 2-es skálafokozatot adunk hozzá.
A közel szimmetrikus ABA forma segít illusztrálni a legendát, amelyre Debussy a műben utal, és jelölései segítenek rámutatni mind a formára, mind a legendára. Például az első szakasz leírása szerint “dans une brume doucement sonore”, azaz “édesen hangzó ködben”. Aztán a 16. ütemnél a jelölések szerint “peu à peu sortant de la brume”, vagyis “apránként kiemelkedik a ködből”. Ez a képi változás (valamint az ezzel együtt járó tonalitásváltozás) a víz alól előbukkanó katedrálist jelképezheti. A 72. ütemben a jelölés szerint “comme un écho de la phrase entendue précedemment”, vagyis “mint a korábban hallott mondat visszhangja”, ami azt jelentheti, hogy a felbukkanó katedrális fokozatosan távolodik, és talán visszatér a vízbe.
Tematikus/motivikus felépítésSzerkesztés
Ebben a műben Debussy inkább motivikus fejlődéssel, mint tematikus fejlődéssel komponálja a zenét. Hiszen “Debussy bizalmatlan volt a fejlődéssel mint kompozíciós módszerrel szemben”. Alapvetően az egész darab két alapmotívumból áll, az első motívum három különböző variációban létezik, így összesen 4 töredék (nem számítva az egyes motívumok inverzióit és transzpozícióit). A motívumok a következők: 1) D-E-B emelkedő; 1a) D-E-A emelkedő; 1b) D-E-G emelkedő; 2) E-Cisz ereszkedő. Debussy mesterien telíti a darab egész szerkezetét ezekkel a motívumokkal, nagy- és kismértékben. Az 1. motívum például a 14. ütem 2., 3. és 4. negyedhangján a jobbkezes akkordok alján jelenik meg (D-E-B), majd a következő három negyedhangos ütemben ismét (D-E-B). Nem véletlenül hallható az 1b motívum a 14. ütem 4., 5. és 6. negyedhangos ütemében (B-D-E). Az 1. motívum szélesebb skálán hallható az 1-16. ütem basszushangjaiban (pontozott egész hangok), a motívum hangjait inverzióban és transzpozícióban ütve az 1., 15. és 16. ütem lefelé eső ütemeiben (G-C-B). Szintén az 1-15. ütemeken belül a 2. motívum kétszer fordul elő (G az 1. ütemben, E az 5. ütemben; E az 5. ütemben, C a 15. ütemben.) Az 1. motívum az 1-15. ütemben szoprán hangon is hallható: a magas D az 1., 3. és 5. ütemben; a szoprán E oktáv, amely 12 alkalommal fordul elő a 6-13. ütemben; a magas B a 14. és 15. ütemben. Mindezen motivikus ismétlődés, transzpozíció és inverzió során a témák (a kisebb motívumokból álló hosszabb frázisok) nagyon is statikusak maradnak, csak időnként hosszabbodnak vagy rövidülnek a darab során: Az emelkedő pentaton téma az 1. ütemben (1. téma) megismétlődik a 3., 5., 14., 15., 16., 17., 84., 85. ütemben, valamint enyhe variációkkal a 28-40. és 72-83. ütemben. A második téma (2. téma), amely először a 7-13. ütemben jelenik meg, a 47-51. ütemben ismétlődik.
Kontextus szerkesztése
Ez a prelűd Debussy kompozíciós jellegzetességeire jellemző. Az akkordikus hangzás teljes feltárása, amely a zongora teljes hangterjedelmét felöleli, és amely magában foglalja Debussy egyik jellegzetes akkordját (egy dúr tonikai hármashangzatot hozzáadott 2. és 6. skálafokokkal). Harmadszor, megmutatja Debussy párhuzamos harmónia használatát (különösen a 28. ütemtől kezdődő szakasz), amelyet a dallamvonal színezéseként definiálnak. Ez egészen más, mint az egyszerű dallamkettőzés, mint például a Voiles-ban a 3-asok, vagy a La Mer-ben az 5-ösök, amelyek általában nem hallhatók önmagukban, jelentős kísérőfigura nélkül. A párhuzamos harmónia arra kényszerít, hogy az akkordokat kevésbé funkcionális gyökerekkel, hanem inkább a dallamvonal kolorisztikus kiterjesztéseként értelmezzük. Összességében ez a prelűd, mint a 24 prelűd reprezentánsa, Debussy radikális kompozíciós folyamatát mutatja, ha a megelőző 200 év klasszikus és romantikus zenéjének fényében nézzük.
PárhuzamosságSzerkesztés
Debussy La cathédrale angoutie című műve az impresszionista korszak zenéjében található egyik legjelentősebb technika, a párhuzamosság példáit tartalmazza. A párhuzamosságnak két módja van a zenében: az egzakt és a nem egzakt. Az inexakt párhuzamosság lehetővé teszi, hogy a harmonikus intervallumok minősége a soron belül változzon, még akkor is, ha az intervallumméretek azonosak, míg az egzakt párhuzamosságnál a méret és a minőség a sor előrehaladtával azonos marad. Az inexakt párhuzamosság a tonalitás érzetét keltheti, míg az egzakt párhuzamosság eloszlathatja a tonalitás érzetét, mivel a hangmagasságok tartalma nem elemezhető diatonikusan egyetlen hangnemben.
Debussy a párhuzamosság (más néven harmonikus gyalulás) technikáját használja prelúdiumában, hogy felhígítsa a korábbi hagyományos progressziókban található iránymozgás érzetét. Alkalmazásával olyan tonális kétértelműség jön létre, amely gyakran megfigyelhető az impresszionista zenében. Megállapítható, hogy az impresszionista zene megbecsülése időbe telt, de a kritikusok és a hallgatóság végül felmelegedett a harmonikus szabadság eme kísérletére.