A motívum egy kicsi, de felismerhető zenei egység. A motívum állhat pusztán hangmagasságok sorozatából vagy egy jellegzetes ritmusból, vagy lehet harmonikusan fogant; igen gyakran a hangmagasság és a ritmus kombinálódik a motívumban, hogy egy különálló dallamfoszlányt hozzon létre. Bármilyenek is legyenek az alkotóelemei, a motívumot meg kell ismételni ahhoz, hogy egységként felismerhető legyen. Az ismétlés lehet szinte folyamatos, mint például egy ostinátus esetében – egy rövid motívum, amelyet a kompozíció egy szakaszában folyamatosan ismételnek -, vagy az ismétlődés a mű szerkezetének jelentős pontjaira korlátozódhat. (Az így összekapcsolt formát gyakran ciklikusnak nevezik.) A motívumnak világos határokat kell szabni, amelyeket a motívum azonnali megismétlésével (mint a “Halleluja” kórusban George Frideric Händel Messiásában, 1741), a motívum utáni pihenő vagy szünet elhelyezésével (mint Ludwig van Beethoven V. szimfóniájának elején, 1807), vagy a motívumot a motívum megismétlése előtt kontrasztos anyaggal követve lehet létrehozni. Bár a motívumok hossza változó, általában a teljes dallamnak csak egy részét alkotják.
Nagyon sok motívum hangról hangra történő ismétlésben ismétlődik, de egy motívumot akkor is fel lehet ismerni, ha megváltoztatják. A módosítások magukban foglalhatnak ritmikai változtatásokat (például augmentációt és diminúciót) és különféle dallamváltozásokat (beleértve a módosított intervallumokat vagy kiegészítő díszítéseket), valamint retrográd (fordított) előadásokat vagy inverziókat, amelyekben a felszálló hangmagasságok helyébe ereszkedő hangmagasságok lépnek, vagy fordítva. A szekvenciális kezelés, amelyben a motívumot egymás után magasabb vagy alacsonyabb hangmagasságokon ismétlik meg, nagyon gyakori a nagyszabású struktúrákon belüli átmeneti szakaszokban, különösen akkor, amikor a tonális hangsúly gyorsan változik.
A motívumok tárgyalásakor a terminológia kevéssé következetes. Egyesek az anglicizált motívumot részesítik előnyben, amely a motívumhoz hasonlóan a latin motusból, a movere (mozgatni) múlt idejű tagmondatából származik. Más elemzők olyan szavakat használnak, mint figure, subject, clause, pattern és segment. Mind a nyugati, mind a nem nyugati kultúrákban vannak kifejezések a speciális motívumokra, például vezérmotívumok, mottók, fejmotívumok és hasonlók.
A motívum korai története
A legkorábbi fennmaradt zenében nyilvánvaló, hogy a zeneszerzők tisztában voltak a motívum összetartó erejével. Például a Dies irae (A harag napja) című középkori szekvencia, egy ének, amely később beépült a katolikus gyászmisébe, egy ereszkedő nyolc hangból álló dallammotívummal kezdődik, amely az egész éneket egységesíti azáltal, hogy a tizennyolc versszak során többször is megjelenik. Az intervallumos minták komor asszociációi, valamint a bibliai ítéletnapra vonatkozó baljóslatú szöveg biztosították, hogy az ének nyitómotívuma tartós helyet foglaljon el a természetfeletti megidézésére törekvő zenében, Hector Berlioz Symphonie fantastique-jétől (1830) Stanley Kubrick A ragyogás (1980) című horrorfilmjéig.
A zenei motívumok korai értékelése Denis Diderot monumentális Encyclopédie című művében jelent meg 1765-ben. A motivo (ahogy ott nevezik) egy ária fő gondolataként vagy ötleteként van leírva, és így “a zenei zsenialitást alkotja a leginkább” (Grimm, 766a. o.). Hasonló és kibővített leírások a huszadik században is megjelentek. Heinrich Schenker zeneelméletíró 1906-ban úgy érvelt, hogy a ciklikus forma “alapvető célja” az, hogy “egy motívum vagy több motívum sorsát, valódi személyes sorsát egyszerre ábrázolja” (12. o.). Hozzátette: “Egyszer a dallami karaktert teszik próbára; máskor egy harmóniai sajátosságnak kell bizonyítania vitézségét szokatlan környezetben; harmadszor pedig a motívum ismét ritmikai változásnak van kitéve: más szóval a motívum végigéli sorsát, mint egy személyiség a drámában” (p. 13).”
A motívum szerkezeti felhasználása
Még azok körében is, akiknek kényelmetlen az ilyen antropomorf elemzés, széles körben elismerik a motívum szerepét a nagy vagy különböző darabok egységének megteremtésében. A navajo hagyományok közé tartozik a szent ősi szellemeket ábrázoló Yeibichai-énekek hatalmas tárháza. A dalok mindegyike tartalmazza az ősök hívását, egy motívumot, amelyet a “Hi ye, hi ye, ho-ho ho ho!” szótagokra énekelnek. A Quechan törzs ezzel szemben természettudományi és hagyományőrző dalokat énekel, nagy ciklusokba vagy sorozatokba csoportosítva. A Madár-sorozatukban minden dal úgy kapcsolódik egymáshoz, hogy ugyanazzal a “ha ha ha ha haaa” motívummal végződik.
Melodikus motívumok.
A melodikus motívumok a zene számos műfajában strukturálisan működtek. A többszólamú misék és motetták reneszánsz zeneszerzői által használt fő architektonikus technika az imitációs ellenpont volt, amelyben a következő szólamok megismételték vagy visszhangozták az első énekes által bemutatott nyitómotívumot. Hasonlóképpen, a barokk fúgában a mű egy témával kezdődik, amelyet különböző regiszterekben megismételnek, és ugyanaz a motívum a mű későbbi pontjain újra megjelenik, hogy új imitációs belépések sorozatát indítsa el.
A XVII. és XVIII. századi operaszerzők “mottónyitásokkal” írtak áriákat, amelyekben a dal első frázisát az énekes adta elő, amelyet egy kontrasztos hangszeres szakasz követett; az énekes megismételte ugyanezt a nyitó frázist, de aztán folytatta az ária további részét. Ezzel szemben egyetlen motívum szolgálhat egy egész darabsorozat bevezető díszeként, mint például néhány reneszánsz mise több tétele, amelyeket ciklikus formában írtak, azáltal, hogy minden tétel ugyanazzal a “fejmotívummal” vagy “mottóval” kezdődik.”
A mottók másik gyakori használata, különösen a hangszeres zenében, egy egyértelmű nyitómotívum megismétlése a tételen belüli fontos szerkezeti pontok jelzésére. A lassú, ünnepélyes fanfár, amellyel Beethoven Op. 13-as “Pathétique” szonátájának első tétele kezdődik, a gyors fő rész – az expozíció – után következik, de kétszer visszatér, hogy aláhúzza a tétel fejlődési (tonálisan instabil) és kodai (befejező) szakaszának kezdetét.
Harmonikus motívumok.
Sok kultúra használ bizonyos harmonikus motívumokat, hogy a befejezettség vagy a véglegesség érzetét keltse. A nyugati művészeti zenében ezeket a motívumokat gyakran kadencia-“formuláknak” nevezik; az egyik legismertebb ilyen motívum az énekeket és más egyházi zenéket lezáró plagális (vagy “ámen”) kadencia. Mivel a kadenciaformulák annyira mindenütt jelen vannak, a zeneszerzők gyakran díszítik és bonyolult módon meghosszabbítják őket.
Harmonikus motívumok a jazz-zene számos stílusában is előfordulnak. A jazz-előadók gyakran veszik a dallamot alátámasztó harmóniák (vagy akkordváltások) sorozatát, és ezeket a kölcsönzött akkordokat használják új dallami improvizációk alapjául. George Gershwin “I Got Rhythm” (1930) című Broadway-show-dallamának akkordjai különösen népszerű forrásnak számítanak; számos jazzsláger alapjául szolgáltak ezek a bizonyos akkordváltások.
Rhythmikus motívumok.
A ritmus felismerhető csoportosítása széles körben elterjedt motivikus eszköz. Sok zeneelemző a költői metrum szókincséből veszi kölcsön a zenében található erős és gyenge lüktetésű rövid minták leírására; így egy rövid hangot, amelyet egy hosszabb követ, jambusnak neveznénk, míg egy rövidebb hangot megelőző hosszabb hangot trocheának. A nyugati irodalomban és zenében hagyományosan úgy tekintik ezeket a különböző ritmusokat, mint amelyek különböző érzelmi minőségekkel rendelkeznek.
A kulturális szokások különböző kontextusokban hosszabb ritmikai mintákat eredményeznek. A táncok világszerte meghatározott ritmikai motívumoktól függenek; egy menüettnek más ritmikai mintázata van, mint egy gavotte-nak vagy egy mazurkának. Az indiai klasszikus zenében a taps-minták az egyik ősi ritmikus mintának, az úgynevezett tala-nak megfelelően beépíthetők az előadásba. Sok afrikai dobolás bonyolult rétegzése különböző ritmikus motívumok egyidejű előadásából áll a különböző játékosok által, gyakran ostinato módon ismételve.
Reprezentációs motívumok.
Számos kultúrában egy motívum szimbolikus jelentést hordozhat. India klasszikus zenéjének nagy része például rāgákon alapul. Minden rāga egy módusz – egy bizonyos hangmagasságkészlet – aspektusait egyesíti bizonyos dallammotívumokkal. A rāgák zenén kívüli asszociációkat hordoznak, amelyek néha érzelmekhez, istenségekhez, sőt bizonyos évszakokhoz vagy napszakokhoz kapcsolódnak. Hasonlóképpen a vezérmotívumok (vezérmotívumok), amelyeket Richard Wagner a Der Ring des Nibelungen (A Nibelungok gyűrűje; 1848-1874) című operaciklusának négy zenedrámájában használt, egy személyhez, egy tárgyhoz vagy akár egy eszméhez kapcsolódnak, és a mű különböző pontjain ismétlődnek, hogy ezt az asszociációt felidézzék bennünk. Például a Die Walküre-ben (a ciklus második zenedrámájában), amikor Wotan egy “eljövendő hősre” utal, a zenekar megszólaltatja a Siegfriedhez kapcsolódó motívumot (bár ekkor Siegfried még meg sem született).
A motívumok nem csak a történet szereplőit és tárgyait ábrázolhatják; időnként a motívumok magukat a zeneszerzőket is megtestesítették. Mivel a német zenei nomenklatúrában a B-dúr hangot “B”-nek, a B-natural hangot pedig “H”-nak írják át, Johann Sebastian Bach a vezetékneve betűin alapuló motívumot használhatta egy fúga témájaként. Sok más zeneszerző is beágyazott motivikus üzeneteket a műveibe ilyen típusú rejtjelezéssel.
A motívum sokszor apró mérete ellenére a motívum sokszínűsége az egyik legerősebb eszközzé teszi a zeneszerzők és előadók rendelkezésére. Azon kevés zenei jellegzetességek egyike, amely gyakorlatilag a világ összes kultúrájában, valamint az egész feljegyzett történelemben megtalálható. A hallgató számára talán a legfontosabb, hogy a motívum olyan eszköz, amellyel a zene kohéziót és gyakran érthetőséget nyer.
Lásd még: Kompozíció, zenei ; Harmónia ; Motívum: Motif in Literature .
bibliográfia
Allanbrook, Wye Jamison. Ritmikus gesztus Mozartban: Le nozze di Figaro és Don Giovanni. Chicago és London: University of Chicago Press, 1983.
Grey, Thomas S. “… wie ein rother Faden: A r’leitmotif’ mint kritikai konstrukció és zenei gyakorlat eredetéről”. In Zeneelmélet a romantika korában, szerkesztette Ian Bent. Cambridge, Egyesült Királyság és New York: Cambridge University Press, 1996.
Grimm, M. “Motif”. In Encyclopédie ou Dictionnaire raissoné des sciences, des arts et des métiers, szerkesztette Denis Diderot és Jean Le Rond d’Alembert. Vol. 10. Neuchâtel, Svájc: S. Faulche, 1765.
Houle, George. Meter in Music, 1600-1800: Performance, Perception, and Notation. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Koch, Heinrich Christoph. Bevezető esszé a zeneszerzésről: A dallam mechanikai szabályai (3. és 4. szakasz). Lipcse, Németország, 1787. Fordította, bevezetéssel, Nancy Kovaleff Baker. New Haven, Conn., and London: Yale University Press, 1983.
Schenker, Heinrich. Harmony. Szerkesztette és jegyzetekkel ellátta Oswald Jonas, fordította Elisabeth Mann Borgese. Chicago és London: University of Chicago Press, 1954.
Yeston, Maury. A zenei ritmus rétegződése. New Haven, Conn. és London: Yale University Press, 1976.
Alyson McLamore
.