Navigáció

Kerüld el az összes mélyfrekvenciás buktatót, és tanulj meg tökéletes alapot teremteni bármilyen keveréshez a basszuskeverés mesterkurzusunkkal…

Hogyan keverjem a basszust? Ez egy egyszerű kérdés, de hasonlíts össze egy tucat véletlenszerűen kiválasztott lemezt, és látni fogod, hogy nincs egyszerű válasz. Ha hangszerekről van szó, a “basszus” jelenthet (legalább) gitárt, üstdobot, dobot vagy szintetizátort. Mindegyik számos zenei szerepet tölthet be, és minden műfajnak más-más konvenciói vannak a mély hangzás tekintetében. Ebben a cikkben segítek értelmet adni mindennek, bármilyen hangszerrel vagy műfajjal dolgozol is.

Cancellation Insurance

A basszus “hangja” gyakran több hasonló jel kombinációja: például az elektromos basszusgitár több mikrofonnal is megszólaltatható; DI-jelet is rögzíthetünk; és a dolgok további kitöltéséhez MIDI-indítású rétegeket is bevezethetünk. Az ilyen trükkök óriási hatalmat adnak a hangzás finomításához, de elég kötelet is, hogy felakassza magát, mert a rétegek keveréskor nem mindig erősítik egymást. Sőt, bizonyos frekvenciákon borzalmasan kiolthatják egymást, ha a polaritás vagy a fázis nem egyezik – ezért szükséged van a fázis és a polaritás pontos ismeretére! Van egy részletes cikk az SOS weboldalán (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm), de én most átfutom az alapokat.

A fáziskülönbségeket az okozza, hogy az egyik jel késik a másikhoz képest; a polaritáskülönbségeket pedig az okozza, hogy az egyik hullámforma megfordul a másikhoz képest. Ha nem vagy szerencsés, a fázis/polaritás viszonya egy pár hasonló jel között hangzásromboláshoz vezethet, amikor kombinálod őket, és az ilyen problémákat a lehető leghamarabb meg kell oldanod.

A több mikrofonos/DI-s felvételeknél egy jó kezdet az, ha ráközelítesz a hullámformájukra, és megpróbálod őket a lehető legjobban összehangolni, hogy a fázis- és polaritáskülönbségek minimálisra csökkenjenek, és a legerősebb erősítést kapd. Először rendezzen ki minden nyilvánvalóan polaritás-inverziós hullámformát – vagy az audiorégió feldolgozásával, vagy az adott csatorna polaritás-inverziós kapcsolójának megnyomásával -, és húzza az audiorégiókat, hogy jobban illeszkedjenek egymáshoz. Ha a dolgok vizuális megítélése trükkös, vadászzon a tranziensekre, amelyek általában könnyebben azonosíthatók.

Most pedig kezdje el fül alapján finomítani a dolgokat. Tegye az első két sávot polaritáson kívülre egymással, fakítsa őket azonos szintre, és állítsa be a köztük lévő időzítési eltolódást, hogy a legerősebb kioltást érje el. A kiegyenlített polaritáshoz való visszatérés ezután adja a legteljesebb összetett hangzást. Ismételje meg ezt a folyamatot, és állítsa be minden egyes új réteg időzítését a fázis-illesztett rétegekhez képest.

Ez semmiképpen sem “rossz”, ha szándékosan nem illesztjük össze a polaritást és a fázisbeállításokat, hogy radikálisan átalakítsuk a felvételt (végül is ez művészet), de a kreatív fázis-eltörlés egyfajta lottójáték, és hajlamos a különböző hangmagasságok relatív egyensúlyát megbolygatni, így zenei szabálytalanságokat hozva létre.

Phase Me Baby, Right Round…

Egy speciális “fázisforgató” eszközzel különböző frekvenciákat késleltethetsz különböző mértékben (a megfizethető fázisforgató plug-inek linkjeiért látogass el a www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase oldalra). A fázisforgatás nem változtatja meg egy csatorna frekvenciaválaszát önmagában, de megváltoztatja azt, ahogyan a többcsatornás hangzás egyik rétege kölcsönhatásba lép a többivel.

A fázisforgatással való babrálás előtt időhatékonyabbnak találom a polaritás és az időzítés beállításával való birkózást, és nincs értelme a pontos fázisviszonyok finomhangolásának, ha azok nem maradnak konzisztensek (mint a legtöbb több mikrofonos akusztikus basszus szólam esetében, ahol a hangszer mozgása megváltoztatja a mikrofonokhoz vezető relatív útvonal-hosszúságot, és így az időeltolódást). A fázisforgatást azonban gyakran használom, amikor ugyanazon basszushang feldolgozott és feldolgozatlan változatait keverem – ezt hívják “párhuzamos feldolgozásnak”.

A legtöbb DAW rendszer automatikusan kompenzálja a plug-inek feldolgozási késleltetését, de néhány plug-in (különösen az egyenlítő és az erősítő emulátorok) további idő-/fáziseltolódásokat generál, és egy fázisforgató vagy egy egyszerű delay line segíthet ennek kompenzálásában.

A sztereó basszus-szinti patchek bal és jobb csatornája között is lehetnek rejtett fázishibák, amelyek csak akkor hallhatók, ha a csatornákat monóba keverjük. A legrosszabb esetben az alacsony frekvenciák rosszul kioltódnak, és nem fognak kijönni a klub- és PA-rendszerekből, vagy az egyszubwooferes otthoni/autós rendszerekből. Ha a fáziseltérés statikus, a polaritás, az időzítés vagy az egyik csatorna fázisreakciójának beállítása segíthet, de ha a basszus monóban komolyan foszlik, akkor akár ki is szűrheti, és egy monó sub-basszus szintetizátort is beiktathat.

EQ: Az első két oktáv

A 20-100 Hz-es frekvenciatartomány jelenti talán a legnehezebb kihívást, mivel ez tartalmazza a legtöbb akusztikus/elektromos basszushang alapfrekvenciáját, és talán egy-két felharmonikust is a legszeizmikusabb szintetizátoroknál. A stúdiómonitorozásnak itt sok mindent meg kell oldania (lásd a “Bass Under Pressure” dobozban), de ez az EQ-technika kérdése is.

Legyen óvatos az alacsony polcszintű erősítésekkel, ha a monitorozórendszer (beleértve a szobát és a hangszórókat is) nehezen tudja közvetíteni a 40-50 Hz alatti információkat. Rengeteg szemét, mint például a közlekedési zörejek és a mechanikus puffanások a spektrum alacsony szélsőértékeinél lappanghatnak, és ezeket nem akarja erősíteni. Ha mindenképpen polcfeltöltést kell alkalmaznia, a biztonság kedvéért használjon 20-30 Hz-es magassűrőt is. Az LF polcszűrők is tovább hatnak, bizonyos mértékig jóval a megadott frekvenciájukon túl is, így ha úgy találja, hogy a valódi mélyhangok erősítése közben felesleges alsó középtartománybeli csomagot gyűjtött össze, akkor egy kompenzáló csúcsérték-csökkentés 200-400Hz-nél lehet a helyénvaló.

A nagyjából sima döntéseken túl a leggyakoribb feladat a nem hasznos rezonanciák kompenzálása. Úgy tűnik, az akusztikus basszus számok mindig tartalmaznak egy vagy túl sok alaphangot, amelyek kellemetlenül dübörögnek, de a szobarezonanciák a mikrofonos erősítő felvételeket is sújtják, amit a fülke rezonáns szerkezete segít és támogat. Még a felvételi mikrofon is szerepet játszhat, különösen, ha olyan mikrofonról van szó, amelynek frekvenciaválasza erősen a rockos kick-drum hangokra van szabva.

A legegyszerűbb megoldás a jól célzott, keskeny sávú, csúcspontos vágások alkalmazása. Keressen egy hangmagasságot, amely következetesen nemkívánatosan dübörög, és loopoljon egy reprezentatív hangot. Ezután pásztázzon egy keskeny csúcsszűrővel a 100 Hz alatti tartományban, hogy megnézze, vissza tudja-e hozni a hibás frekvenciát egy jobb egyensúlyba. A megfelelő frekvencia megtalálásában segíthet először a szűrővel való erősítés, akárcsak egy nagy felbontású spektrumanalizátor. A nyolcas Q-érték ésszerű kiindulási pont, de készüljön fel arra, hogy ezt hallás alapján kell beállítani: egyes rezonanciák több szomszédos hangmagasságot is érinthetnek, ami szélesebb sávszélességet igényel, de egyébként próbálja meg a Q-értéket a lehető legnagyobb mértékben növelni (anélkül, hogy a vágás hatástalanná válna!), hogy ne zavarja meg más hangok spektrális egyensúlyát.

Low-end Interactions

Nem számít, hogy a mélysugárzók izoláltan mennyire szilárdak, nem sokat érnek, ha az elrendezés többi része elhomályosítja őket, vagy ha zavarják más fontos sávok mélyhangjait. Kezdetnek, ha egynél több basszus szólam van (talán egy basszusgitár egy szintetizátor basszussal rétegezve), általában csak egyet választok a fő mélyhangforrásnak, és a többit 100 Hz körül nagyfrekvenciás szűrővel szűröm, hogy elkerüljem a hosszúhullámú LF komponensek közötti alattomos fázistörlést, ami nagyjából javíthatatlan lenne a keverés feldolgozásával.

A néhány detuningolt multioszcillátoros szintfoltban rejlő mélyhangszint-moduláció hasonlóan nem kívánatos, ha teljesen szilárd mélyhangot akarsz, ezért ha nem tudod közvetlenül kikapcsolni a patch detune-ját, akkor azt javasolnám, hogy szűrd ki a szintetizátor alsó oktávjait, és helyettesítsd őket egy megbízhatóbb statikus sub-bass szintetizátorral.

A több mikrofonos vagy “mikrofon + DI” felvételeknél gyakran előfordul, hogy az egyik jel tisztább mélyhangot biztosít, mint a másik(ok), és a magaspass-szűrés ismét segíthet fókuszt és definíciót adni a végterméknek. A kombinált hangzás szubjektív hangszíne nagymértékben függ a középtartománytól, így amíg a szűrést nem viszi túl messze 100 Hz fölé, nem kell aggódnia.

A magaspass-szűrés arra is alkalmas, hogy eltávolítsa a hangszerelésben lévő más hangszerek mélyhangjait, hogy a basszus szólam mélyhangja tisztábban szólaljon meg. A teljes hangterjedelmű billentyűs hangszerek, például a szintetizátorok, zongorák és orgonák különleges figyelmet érdemelnek, akárcsak a zenekari overdubok, talált hangrészletek vagy mintavételezett mix loopok, amelyek bármelyike sok nemkívánatos zörejt rejthet. Ennek van egy további előnye is, ha nem éppen ideális monitorozási körülmények között dolgozik: ha drámaian alulméretezi a keverék általános LF-szintjét, akkor könnyebb korrigálni a mastering-folyamatokkal anélkül, hogy egyúttal egy csomó rejtett iszapot is felszínre hozna.

Sub Warfare

A modern keverésekben a legkritikusabb 100 Hz alatti konfliktus a basszus és a kickdob között van: az ő alacsony frekvenciáik általában a keverési busz kimeneti szintjének oroszlánrészéért felelősek, és ezért ők jelentik az elsődleges headroom szűk keresztmetszetet a mixdown és a mastering során. A hangmérnök feladata, hogy a rendelkezésre álló headroomot megfelelően ossza el e két fő LF-forrás között.

Ha a basszusvonalnak meg kell szabadítania az embereket a tömésüktől (gondoljunk csak a Nero ‘Guilt’-jére vagy a Pendulum ‘Watercolour’-jára), nem valószínű, hogy lesz elég headroomod ahhoz, hogy sok valódi mélyhangot tegyél a kick-drum csatornára: a 100-200 Hz-es zónába kell menned, hogy megmentsd a marhahúst. Ha viszont a kicked Godzilla felébresztésével fenyeget (mint Rihanna ‘Umbrella’-ján vagy a Pussy Cat Dolls ‘When I Grow Up’-ján), akkor takarékoskodnod kell a basszuscsatorna szuper-mély frekvenciáival.

Ez nem azt jelenti, hogy a producerek nem törtek már el vérereket, amikor megpróbálták ezt a kört négyzetre állítani! A táncosok egyik bevett technikája például az, hogy a kick és a basszus részeket időben szétválasztják, ahogy azt Kylie “Can’t Get You Out Of My Head” című számának egyszerű off-beat kliséje, és újabban az olyan 3/16-os alapú szinkópás klubslágerek, mint az Inna “Déjà Vu” vagy Chris Brown “Yeah 3x” című száma is megtestesítik. Egy másik ötlet, amit a városi és klub-orientált produkciókban hallhatsz, hogy a basszusnak adják a legtöbb sub-bass energiát, miközben biztosítják, hogy mindig együtt játszik egy kevésbé sub-heavy kickkel, ami azt a meggyőző illúziót kelti, hogy a kick jobb LF-felszereltségű, mint amilyen valójában. Egyes producerek azt is megengedik a kick részeknek, hogy túlvezessék a mix bus-t és/vagy a végső mastering láncot, figyelembe véve az elkerülhetetlen torzító mellékhatásokat keverés közben, hogy megkerüljék a látszólagos kick + bass LF energia korlátokat – Fifty Cent ‘In Da Club’ című száma jut eszembe. Ha e vitatható megközelítés mellett dönt, a kick-drum hangzása legyen meglehetősen rövid és feszes, nemcsak azért, hogy minimalizálja a torzítás hallhatóságát, hanem azért is, hogy a 40 Hz alatti energiát kordában tartsa; a szuperalacsony frekvenciák klipelésével a kick-drum könnyen úgy hangozhat, mintha “hajtogatna” vagy flammelne.

A mélyhangok felturbózására kevésbé fixált produkciókban a basszus és a kick tisztasága és elkülönítése nagyobb céllá válik, hogy a 100 Hz alatti tartományt kielégítő módon népesítsék be, akár külön-külön, akár együttesen. Az EQ segíthet azáltal, hogy az egyes hangszereket az alacsony spektrum különböző régióiba fókuszálja, valamint azáltal, hogy levágja a nyilvánvaló frekvencia-“forró pontokat”, amelyek a hangszerek együttes megszólalásakor elferdíthetik a keverék általános tónusát. A basszusgitár mély “E” hangjának 41 Hz-es alapfrekvenciája ebben a tekintetben a kezedre játszik, mivel felszabadítja az alsó oktávot a kick-drum számára. Ha fontos számodra a basszushangzás mélysége (például James Morrison “I Won’t Let You Go”-jához hasonlóan), akkor a basszusnak annyi teret kell adnod a 40-80Hz-es tartományban, amennyit csak tudsz anélkül, hogy teljesen elveszítenéd a kick súlyát. Másrészt, olyan számoknál, ahol a groove-nak nagyon gyorsan kell haladnia (mint például a Foo Fighter ‘Rope’-jában), a dobok nem engedhetik meg maguknak a legalacsonyabb oktáv okozta lassúságot, és a kick 60-70Hz-es tartományának keményebb meghajtása a basszus rovására érvényes kompromisszumot jelent.

Ugyanezek az alapelvek érvényesülnek az elektronikus stílusokban is, de nagyobb a valószínűsége a 40Hz alatti konfliktusoknak. A kick-minta hangmagasságának eltolásának lehetősége sok EQ-munkát megspórolhat azáltal, hogy frekvenciacsúcsait a basszus szólam természetes spektrális mélypontjaiba tolja. A kick-drum hangmagasságának beállítása segíthet elkerülni azt is, hogy a dob mélyrezonanciái a basszusgitár felharmonikusaival együtt szólaljanak meg, ami ismét azzal a veszéllyel jár, hogy a fáziskiegyenlítés néhány slágert kisemmiz.

Az erősítés, ami nincs ott!

Ha a basszushangszered 40 Hz alatt nem termel valódi energiát, nincs értelme EQ-val erősíteni odalent. Mit tehetsz tehát ehelyett, hogy a basszusgitárodat ilyen frekvenciákkal támaszd alá, vagy éppen a kiszűrt, menthetetlen mélyoktávú korpa pótlására?

Néhány gyártó kínál olyan processzorokat, amelyek új mélyfrekvenciák generálását ígérik. Az egyszerű oktaveres stomp-boxoktól a meglehetősen kifinomult szubharmonikus soft-szintetizátorokig terjednek, mint például a Logic SubBass, de mindig is kiábrándítónak találtam őket a valós basszus szólamokon, mivel homályos, warbly pitchinget adnak, és meglehetősen kiszámíthatatlanul reagálnak olyan dolgokra, mint a gitártorzítás, a mechanikus zajok és a szintetizátor oszcillátorok rétegzése. Ehelyett mostanában szinte mindig csak egy egyszerű MIDI szintetizátor vonalat programozok be erre a célra. Úgy tűnik, sosem tart tovább 15 percnél a MIDI-hangok beütése a legtöbb chart-orientált produkcióhoz, és ha egyszer már beillesztetted az új szintetizátort a mixbe, könnyű dolgod van a megbízható mély hangerő elérésében.

Milyen szintetizátorhangot használj, mégis? Ne keressen feltűnő előbeállításokat: az olyan tompa hangzású hullámformák, mint a szinuszok és a háromszögek jól használhatóak, és maradjon egyetlen oszcillátornál, hogy elkerülje a nem kívánt szintmodulációt. Egy egyszerű on/off amplitúdó burkológörbe az esetek nagy részében megfelel, de készüljön fel arra, hogy a sustain-szint szabályozót lejjebb veszi, és bevezet egy kis decay időt, ha a produkciójában csak enyhén tömörített akusztikus vagy elektromos basszus szólal meg. A gyors támadási és elengedési idők azonban nem kívánt kattogásokat és puffanásokat okozhatnak, ezért szóló módban óvatosan hallgasson, hogy ezek ellen védekezzen.

Egy egyszerű szinuszos szuboktávot is be lehet keverni a meglévő basszusvonal alá, de ha a szintetizátor és a meglévő rész között bármilyen frekvencia átfedés van, a dolgok bonyolultabbá válnak. Először is el kell döntened, hogy a sub-bass szintetizátor felső spektrumából mennyi jut a keverésbe, és mennyi marad az eredeti rész alsó spektrumából. A “black ops” alkalmazásoknál minden nem szinuszos sub-bass hullámformát elég erősen aluláteresztő szűrővel szűrök, hogy a karakteresebb felső frekvenciák ne fújják el a “sub” szintetizátor fedezékét. Sok esetben azonban a szubszintetizátor néhány alacsony középső frekvenciája segít melegséget adni a kombinált basszushangzásnak, ezért a szinuszok helyett rendszeresebben nyúlok a háromszöghullámokhoz a korrekciós alkalmazásokhoz.

A másik kérdés az, hogy alacsony frekvenciákon fázistörlés léphet fel, ha a hozzáadott szintetizátor bármelyik frekvenciája a fő basszussáv frekvenciáival egybeesik. A trükkös dolog ezzel kapcsolatban az, hogy ez általában szórványos – előfordulhat, hogy egy tucatnyi hangból csak egynél lesz zavaró basszus-dip, és ez minden lejátszási menetben változhat, ha a MIDI szintetizátort élőben, a mixben váltja ki. Az első reakcióm az, hogy a szubbasszus szintetizátorom kimenetét hangként pattogtatom, ha már többnyire úgy működik, ahogyan szeretném, így nem kapok élőben kiváltott szeszélyeket. Ezután szólózom a kombinált basszushangot (a szubbasszus hozzáadásával), ellenőrzöm a sávon keresztül a fázistörlésből származó mélyhangú lyukakat, és a hibás szubbasszus hangok időzítését eltolom, hogy orvosoljam a problémát.

Out Of The Depths

A legtöbb basszusgitárban több van, mint a 100 Hz alatti jóleső hangzás: a középtartomány határozza meg a hangszer hangzásbeli vonzerejét, valamint hallhatóságát a tömegpiacra jellemző szűk sávszélességű lejátszási körülmények között. A középtartomány nehézségét az okozza, hogy a keverésben a legtöbb dolog harcol érte! A basszushangszerek esetében a fő csatatér a körülbelül 300 Hz alatti “meleg” tartomány. Mindenki szereti, ha a dolgok melegnek hangzanak, de ha minden ezeken a frekvenciákon izmosodik, akkor a végén egy “Glastonbury pullover” lesz a vége (egy sáros, gyapjas rendetlenség!).

Ha agresszívebben tudsz néhány nem basszusos részt magasszűrővel szűrni, tedd meg. Győződj meg róla, hogy az egész szám szól, miközben fokozatosan megemeled az egyes szűrők határértékét, és amint elkezded hallani a melegség nemkívánatos elvesztését, engedd vissza egy kicsit a frekvenciát, és már készen is vagy. A mainstream chart produkciók esetében a basszusnak elég szabad kezet adva az alsó középtartományban segít kiemelni a szólam dallami jellegzetességeit, tisztázza a zene harmóniáit, és lehetővé teszi az ütős és zavartalan mély ritmust. Példaként nézd meg, hogyan uralja a basszus a 100-200 Hz-es tartományt a Pink ‘Feel Good Time’ és a Little Boots ‘New In Town’ című dalaiban, valamint az olyan rockosabb hangzású anyagokban, mint a Maroon 5 ‘Harder To Breathe’ és a Keane ‘Somewhere Only We Know’.

Low-mid EQ taktika

Miatt, hogy a spektrum ilyen világos elhatárolása megkönnyíti az életet a keverésnél, csábító, hogy univerzálisan támaszkodjunk rá, de a természetesebb hangzású stílusoknak jót tesz az egyenletesebben eloszló melegség. Egy keskeny EQ-csúcsnak az egyes sávok mély-középhangjain való végigsöprése segíthet megtalálni az egyes fő hangszerek fő melegségi összetevőit, és ha már ismerjük ezeket, akkor jól felkészültünk arra, hogy az egyik sáv kevésbé fontos frekvenciáit eltávolítsuk, amelyek egy másik sáv jellegzetes frekvenciajellemzőit eltakarják – és ez általában sokkal hatékonyabb, mintha csak a nekünk tetsző részeket erősítenénk!

Ez a fajta EQ-zás kemény munka lehet, és nem ritka, hogy egészen a csomagolásig fél dB-es módosításokat kell végeznünk ebben a tartományban. A vonatkozó kereskedelmi produkciókkal való összehasonlítás nagy segítség lehet, amikor megpróbálod véglegesíteni a döntéseidet, akárcsak a némító gombok. A basszus szólam egy időre történő kikapcsolása valóban rávilágít a mix középtartománybeli hangzását túlságosan sűrítő többi sávra, és néhány gyanúsított elnémítása gyorsan azonosítja a fő bűnösöket.

Az alsó középtartománybeli EQ-beállítások gyakran olyan finoman kiegyensúlyozottak, hogy ezek az első dolgok, amelyek elvesztik a fonalat, amikor a hangszerelés megváltozik. Ebben a helyzetben a multing (az egyes sávok átkapcsolása több keverési csatorna között) mindenképpen a barátod, mert ez lehetővé teszi, hogy az egyes szekciókhoz különböző EQ-t használj. Míg egy gyérebb versszak-szerkezet alatt megúszhatja sok mélyközéphanggal a basszus szólamán, a refrénben érkező nehéz gitárok áradata tompa hangzású frekvenciaképzést fog eredményezni, ha nem veszi ki a basszuscsatornát az adott szakaszhoz.

A heavy-rock és metál műfajokban, ahol a széles pántú gitárok sok mélyhangot igényelnek, valószínűleg a basszus szólam mélyközépének nagy részét ki kell vennie. Lehet, hogy a basszuscsatornán nem marad más, mint pattogás és pezsgés, de a teljes keverésből sosem kapod ki a megfelelő sztereó “zúgást”, ha helyette a gitárokat vágod le. Hasonlóképpen, ne féljen levágni a basszus szólam azon részét, ahol az akusztikus zongora vagy akusztikus gitár áll a középpontban egy intimebb folk vagy énekes-dalszerző környezetben.

Basszusmagasságok

A bármely basszus szólam keverésekor rendelkezésedre álló egyik titkos fegyver a magasabb frekvenciák (nagyjából minden 300 Hz felett), amelyek előtérbe helyezik a basszus egyedi hangzásbeli karakterét, túlmutatva a groove és a harmóniák támogatásában betöltött funkcionális szerepén, és közvetlenebb figyelmet követel a hallgatótól – különösen kisebb lejátszóeszközökön.

Az 1 kHz-es zóna ebből a szempontból jó értéket képvisel, mert az ottani erősítés nem borítja fel a keverék melegség/sár kompromisszumát, és nem küld túl sok sistergést, erősítőfuzz-t, pengetőzajt vagy szűrőfüttyöt a keverék 3-6 kHz-es presence/harsányság sávjába. Mivel a kick 60-100Hz-en dominál, a nehéz gitárok pedig e fölött, nem meglepő, hogy a rock és a metál basszushangok gyakran az 1kHz környékét veszik célba. “Néha egészen megdöbbentő rájönni, hogy mennyi felső tartományt kell hozzáadni a basszushoz ahhoz, hogy biztosan átvágjon egy számot” – jegyezte meg például Rich Costey, a híres rock mixmérnök a SOS 2008. márciusi számában. “A basszushangzás elszigetelten elég kellemetlenül hangozhat, de egy sűrű zeneszám kavargó lármája közepette ez a mennyiségű top end általában jól működik.”

Ezzel a fajta EQ-val érdemes rendszeresen ellenőrizni az eredményeket kis hangszórókon. A basszus mindig hallható lesz egy nagyobb rendszeren, amíg van alacsony frekvenciájú tartalom, de ha a kis hangszórókon nagy hallhatósági visszaesést hall, akkor valószínűleg a középtartományt kell lökdösni. Ha sok erősítést tárcsáz, bölcs dolog lehet egy aluláteresztő szűrő hozzáadása 2-3 kHz körül, hogy a széles sávú HF-zaj ne dobjon takarót a vezető hangszerek és az ének finom “levegő” frekvenciáira.

Harmonikusok hozzáadása: Rétegzés & Torzítás

Ha az EQ egyszerűen nem biztosítja a kívánt középtartománybeli meghatározottságot, a felvett basszushang valószínűleg kevés energiával rendelkezik abban a spektrális zsebben, amelyet ki szeretne tölteni. Az egyik taktika a basszusvonal megduplázása egy MIDI-hangszerrel vagy további élő overdubolással, esetleg az oktávban. Ezt már megtettem néhány Mix Rescue remix esetében (lásd SOS március és október 2011), és amíg a kiegészítés spektrumát meglehetősen szigorúan zárójelbe teszed szűréssel, általában el tudod hitetni a füllel, hogy a hozzáadott hangszer valójában a basszus szerves része.

A torzítás is képes harmonikusokat előállítani, de próbálj ki különböző processzorokat, mivel nagyon ellentétes karakterűek lehetnek, és a tisztességes freeware torzító plug-inek manapság tíz fillérért kaphatók: néhány kedvenc linkjét megtalálod a www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion oldalon. Arra számítok, hogy a torzítás elég erősen EQ-zódik, hogy csak a leglényegesebb frekvenciákat vonja ki, különösen egy látszólag tiszta hangzású stíluson belül, ezért rutinszerűen használok párhuzamos feldolgozást, ahelyett, hogy a torzítást a basszuscsatornára vagy a csoportos buszra helyezném.

Egy alternatív eszköz itt egy dedikált basszus-erősítő processzor, mint például a Waves Renaissance Bass vagy az Univeral Audio Precision Hz. Ezek szintén mély basszus alaphangokból generálnak középtartománybeli felharmonikusokat, de finomabb és pszichoakusztikusan szabott módon, mint az egyszerű torzító feldolgozás, és gyakran azzal a szándékos céllal, hogy a basszus hangszert szubjektíven “basszusosabbnak” érezzük anélkül, hogy extra szubbasszus energiát adnánk hozzá. Ennek azonban az a veszélye, hogy könnyen túlzásba lehet vinni a keverék mélységi frekvenciáit, ezért gyakran szükség van a basszuserősített jel némi kompenzációs kiegyenlítésére.

Az EQ-val kapcsolatos utolsó megjegyzés, hogy egy több mikrofonos/DI-konfiguráció egyik csatornájának vagy egy párhuzamos torzítási effekt visszatérésének EQ-ja további fáziseltolódást eredményez, és váratlan hangszínváltozást eredményezhet. Ez nem teljes tiltás, de szerintem jobb, ha az ilyen EQ-t a minimumra szorítjuk, ha már finomítottuk a fázis és a polaritás egyezését, vagy ha a kiegyenlítés után újra átnézzük a fázis és a polaritás beállításait. Ebben a forgatókönyvben az EQ-vágásokra való korlátozás ésszerű, mivel ez hajlamos a fő fáziseltolódásokat (amelyeknek gyakran az a szubjektív hatása, hogy a hangszínt kevésbé “szilárddá” teszik) a frekvenciaspektrum olyan területeire korlátozni, amelyeket amúgy is kevésbé akarsz kiemelni.

Basszus dinamika

Az akusztikus basszus és a tiszta elektromos basszusfelvételek eleve olyan dinamikai tartományokkal rendelkeznek, amelyek nem megfelelőek a legtöbb chart-kontextusban, így a tömörítés a szokásos. Még a szakértelemmel programozott szintetizátor-basszus szólamoknak is gyakran jót tesz némi simítás a nem kívánt szintkülönbségeken. A cél általában az, hogy a hangszert szilárdan egy rögzített keverési pozícióba helyezzük, így a 4:1 vagy annál nagyobb arányok, valamint a határozott, kemény térdű kompressziós görbék mindennaposak. A kevésbé erősen forgalmazott és/vagy akusztikus műfajokban azonban a magas arányú tömörítés néhány mellékhatása (gain pumping, a hangok támadásának elvesztése, torzítás) sokkal kevésbé üdvözlendő, mint a szint kis ingadozásai, ilyenkor az alacsonyabb arányú, lágy térdű átmeneteknek van értelme – bár a párhuzamos tömörítés szelídebb hatása is sok mérnök tetszését elnyeri.

A basszus pozíciójának megtartása a mérlegben többnyire a Threshold, Ratio és Make-up Gain szabályozókkal (vagy ezek megfelelőivel) való zsonglőrködést igényli, de az attack time paraméter is nagyon fontos lehet, különösen, ha az erősítéscsökkentést halmozzuk; túl gyors, és a kompresszor elkezdi lekerekíteni az egyes LF hullámforma csúcsokat, ami torzítást eredményez; túl lassú, és az erősítéscsökkentés nem fogja el a rövid távú forró pontokat, vagy túlhangsúlyozhatja a hangok kezdetét vagy a pick zajt. Az igazsághoz tartozik, hogy alkalmanként mindkét eredmény hasznos lehet, de a leghasznosabb beállítások a modern produkciókban általában egy és 30 ms között vannak.

A release time beállítása ezzel szemben nagyban függ attól, hogy mennyire szeretné, hogy a hangok lecsengése kiemelkedő legyen, valamint attól, hogy mekkora erősítés-csökkentést alkalmaz. Lassabban beállítva a kompresszor többet fog megtartani az egyes hangok természetes burkológörbéjéből, míg a gyorsabb beállítások okosabban visszaállítják az erősítés-csökkentést, és növelik a fenntartást. A megfelelő kioldási idő megtalálása általában elég egyszerű, ha már meghatároztuk az attack karakterét, de ha a feldolgozást egy simítóval alkalmazzuk intimebb hangszeres textúrákban, óvatosságra lehet szükség, hogy elkerüljük a nem zenei rövid távú gain-pumpálást, különösen, ha a felvételen kiömlés van, vagy rövid szünetek vannak a hangok között.

A kompresszor attack és release szabályozóinak finomhangolása általában befolyásolja az erősítéscsökkentés mértékét, ezért tartsa szemmel a rendelkezésre álló mérőeszközöket, és tervezze meg, hogy a kompresszor küszöbértékét, arányát és kimeneti erősítését a látottak és hallottak függvényében állítja be. Érdemes kipróbálni bármilyen dedikált RMS szintérzékelési módot is (ha a kompresszorod rendelkezik ilyennel), mivel ez átlagolja a leggyorsabb szintingadozásokat, és általában zeneileg jobban szabályozza a basszus szólamokat. Ne aggódjon azonban, ha az RMS-érzékelés nem tűnik elérhetőnek, mert ez számos kompresszor-konstrukcióban alapfelszereltség, és semmiképpen ne utasítson el egy egyszerűbbnek tűnő kompresszort emiatt. (Sőt, néhány klasszikus, a basszushoz szorosan kapcsolódó kompresszor, mint például a Gates Sta-Level vagy a Teletronix LA2A, nem igazán terheli túl a felhasználót kezelőszervekkel.)

Amikor a kompresszió nem működik

Nem számít, mennyit izzadsz a kompresszor tárcsái felett, néhány basszusfelvétel nem hajlandó alávetni magát az egyensúlyi igényeidnek anélkül, hogy a hangszín vagy a vonal zeneisége ne szenvedne lelkiismeretlen kompromisszumokat. Ha a tömörítés csak bizonyos pillanatokban bukik el, némi hangszerkesztés megoldhatja a problémát, akár úgy, hogy a sajátosságokat máshonnan másolt, jól viselkedő részletekkel javítod, akár úgy, hogy a problémás részeket kivágod a személyre szabott korrekciós intézkedésekhez.

Egy másik gyakori probléma, amikor egy maroknyi hang jelentősen forróbb, mint a többi, de bármilyen, ezek kiegyensúlyozásához elég kemény tömörítés halálos csókot ad a basszus általános dinamikájának! Jó megoldás, ha automatizáljuk a szintcsökkentést ezekre a hangokra a kompresszor előtt (esetleg egy külön plug-in segítségével), hogy egy gyengédebb szorítást használhassunk.

A költségvetési produkciókra szintén jellemző, hogy a 100 Hz alatti információk relatív szintje hangról hangra változik, gyakran az előadás miatt – például a basszusgitáros pengetője/ujja néha nem kapcsolódik megfelelően a húrhoz. Mivel ez a probléma mind időben változó, mind frekvenciaspecifikus, ezért az egyszerű tömörítéssel vagy EQ-val nem tud megbirkózni, és bár a patch-upok szerkesztése, a multing vagy az automatizált alacsony polcolás mind hasznos előrelépést jelenthet, ezek a megközelítések lehangolóan fáradságosak, ha a rossz közérzet krónikus. Ilyenkor visszanyúlok a többsávos tömörítéshez, és csak a legalsó sávot használom nagy arányban (talán 8:1), hogy megmentsek némi egyenletességet.

Ha ezt ki akarja próbálni, kezdje 5 és 80 ms körüli attack és release idővel, majd csökkentse a küszöbértéket, hogy csak a legbasszusosabb hangokat csiklandozza. A normál hangokat ezután egyenként 8-12 dB-es erősítéscsökkentéssel lehet püfölni, de ha most az LF sáv póterősítését úgy állítod be, hogy visszaadja a korábbi mélyhangszinteket, akkor az eredménynek az aluljátszott hangok basszusteljesítményének jelentős növekedését kell eredményeznie. A munka hátralévő része a küszöbérték, az arány, a make-up gain és az attack/release paraméterek masszírozása, hogy a legjobb kompromisszumot érje el a mélyhangok kiegyensúlyozása (ami valószínűleg nagy arányokat és gyorsabb időállandókat igényel) és az egész szám zeneisége között (amit általában jobban szolgálnak az alacsonyabb arányok és a lassabb időállandók).

Az, hogy a többsávos kompresszort hova helyezi a plug-in láncban, nem triviális szempont. Ha a fő teljes sávú basszuskompresszor elé helyezed, annak az a hátránya, hogy a basszus szólam szintjének általános ingadozásai befolyásolják, hogy a mentőfeldolgozásod milyen erősen reagál, míg ha utána teszed, akkor a fő basszuskompresszorod meglehetősen zeneietlenül reagálhat a véletlenszerű mélyhangokra, mivel az alacsony frekvenciák általában nagy befolyást gyakorolnak bármely teljes sávú kompresszor szintérzékelő mechanizmusára.

Változatos megoldások állnak rendelkezésre, de én a többsávos feldolgozást a fő basszuskompresszor elé helyezem, hogy elősegítsem annak zökkenőmentes reagálását. Ezután egy automatizált gain plug-in-t használok (vagy régió-specifikus off-line gain-szerkesztést a hangsávon), hogy kezeljem azokat a hangokat, amelyek kívül esnek a többsávos plug-in beállításainak komfortzónáján.

Downstream Dynamics

A basszus további bonyolultsága, hogy nem csak a saját feldolgozását kell figyelembe venni, hanem a fő keverési busztól elválasztó további dinamikatartomány-beállításokat is. A rockban például jól ismert munkamódszer, hogy a basszus és a kick-drum csatornákat egy tömörített csoportos buszra irányítják, így a basszust minden egyes kick-drummal kissé lecsukják. Ez lehetővé teszi, hogy mindkét hangszerből több 100 Hz alatti teljesítményt tápláljon a keverékbe, így mindkét hang külön-külön is súlyosan szól, de amikor a két hangszer együtt játszik, a kompresszor bekapcsol, hogy az együttes szintjük ne eméssze el a keverési fejteret. Ritkán lehet tovább nyomni a duckinget 2-3 dB-nél anélkül, hogy a basszusvonal ne kezdjen furcsán hangzani, de ez a kis “füst és tükör” mégis ravaszul hatásos.

Ez a mutatvány annyira népszerű, hogy számos módszert találtak ki rá. Ha például egy kompresszort illesztünk a basszuscsatornára, majd annak erősítéscsökkentését a kickdobról indítjuk (a processzor side-chain bemenetének köszönhetően), hasonló műveletet kapunk – ezt a sémát én magam is jobban kedvelem, mert a basszusjel felett független kontrollt tartunk fenn a ducking után. Vannak, akik hasonló céllal gyors reagálású mix-bus kompressziót is használnak, amely az egész mixet (beleértve a basszusvonalat is) a rúgódobra reagálva elrejti, de én kevésbé vagyok oda ezért a megközelítésért, mert megnő a valószínűsége annak, hogy más szintemelkedések (mondjuk a snare-ek, a tompok vagy a lead vokálok) kontraproduktív basszus elrejtését váltják ki.

Még ha a mix-bus kompressziót egy finomabb (és jellemzően lassabban ható) “ragasztó” alkalmazásban használod, akkor is van egy speciális basszus buktató, amire figyelned kell. Gondoljunk egy archetipikus rock versszak-kórus átmenetre, ahol a versszak hangszeresen ritkább és feszesebb, míg a refrén általában több sustainot vezet be, valamint néhány extra high-gain gitár overdubot. Ebben a helyzetben a mix-busz kompresszor érzékeli, hogy az átlagos szint jelentősen megemelkedik a refrénnél, még akkor is, ha a DAW kimeneti mérőinek csúcsszintjei nem változnak sokat. A legtöbb jól ismert buszkompresszor RMS-szintérzékelést használ, amely, mint emlékszel, jobban reagál az átlagos szintekre, mint a csúcsértékekre, így a mix-busz kompresszorunk itt a kórusoknál lefelé fordítja az egész keverést – valójában az extra gitárok elkacsázzák a zenekar többi tagját.

Előre nézve ez nem rossz dolog, ha ennek a szekciónak a célja a gitár apokalipszis elszabadítása, mert a többi hangszer kisebb hangzása azt jelenti, hogy a gitároknak hatalmasnak kell lenniük. Ha azonban a basszusgitár ily módon 2-3dB szintet veszít, a refrén elveszíti a mélyhangok alapjának nagy részét, ami a zenei End Of Days-t inkább egy Plague Of Flies-hez hasonlóvá degradálja! Ha megértetted, hogy mi történik a színfalak mögött, általában elég egyszerű ellensúlyozni a ducking-effektust a basszus fader szintjének automatizálásával vagy ennek a szekciónak a multiváltásával egy külön csatornára az új EQ-beállításokhoz.

Az automatizálás szerepe

A chart stílusokban gyakran olyan sok tömörítést alkalmaznak a basszusra, hogy az automatizálás kevés előnyt nyújt az egyszerű egyensúly szempontjából. Az igazsághoz tartozik azonban, hogy vannak olyan esetek, amikor a frekvenciamaszkolás és/vagy a master-bus kompresszió szeszélyei a basszus szubjektív szintjeinek nemkívánatos ingadozását okozhatják, még akkor is, ha a kompresszió a földhöz szögezi a basszusszinteket, így nem vehetjük készpénznek, hogy az XXL kompressziós beállítások megoldják az egyensúlyi problémákat. Mindig úgy tűnik, hogy van néhány érdekes dallamkitöltés vagy ellendallam, amely egy kicsit több nyomást igényel, ebben az esetben a group-bus fader bökése lehet, hogy helyénvaló. Ez azonban nem biztos, hogy jól működik a nagy túrákon, ha a kis hangszórók fordítása fontos és/vagy más hangszerek erős középtartománybeli frekvencia-maszkolással járnak – mire egy iPad-en hallani lehet a vonalat, a mélysugárzók már egy felturbózott 4×4-es felniket is lefújnak.

Ha már egynél több keverőcsatorna van a basszusgitárhoz rendelve, akkor csak az egyiknek a szintjének megdobása egy Hummer-barátabb alternatívát nyújthat. Lehet, hogy a basszusgitár mikrofonált erősítőjének jelét vagy egy párhuzamos torzítóeffekt visszatérő csatornáját már magasra engedted, így bármelyiket feljebb tudnád vinni anélkül, hogy az alsó oktávokat felfújnád. Ilyen lehetőségek hiányában automatizálhatsz egy széles középfrekvenciás EQ-növelést.

A könnyebben feldolgozott stílusokban az automatizálás mint általános célú egyensúlyozó eszköz nagyobb jelentőséget kap, mert (feltéve, hogy nem vagy az Eurovíziós válogatóbizottságban) az agyad mindig zeneileg érzékenyebb, mint egy csomó áramkör vagy DSP-kód. Az, hogy az automatizálási adatokat fizikai kezelőfelülettel vagy az egérrel hozod létre, lényegtelen, mert az automatizálás fő munkája a hallgatás. Mint ilyen, a fő tanácsom az, hogy egy valódi képből (amely közvetlenül egy fizikai hangszóró meghajtóból jön, nem pedig a fantomképből, amely egy sztereó hangszórópár között lóg a levegőben) figyeljen, miközben ilyen fuvarokat csinál. Summázza a keverését monóra, kapcsolja ki az egyik hangszórót, és szinte biztosan gyorsabban és magabiztosabban fog haladni a feladattal. Továbbá, ha a széleskörű közönségsiker létfontosságú, győződj meg róla, hogy az automatizálási lépéseidet egy kis fogyasztói rendszeren validálod.

Még ha nem is érdekel a tömegek szokása, a kis hangszórós hallgatás az automatizálási fázisban akkor is hasznos lehet. Ha például úgy automatizálsz, hogy a basszus megbízható legyen a főmonitorokon, de aztán úgy találod, hogy a szintek megbízhatatlanok egy kis hangszórón, akkor ez arra utalhat, hogy a monitorozó helyiség rezonanciamódjai zavarják az egyensúly megítélését, vagy hogy kezeletlen következetlenségek lehetnek a basszus szólam fontos 100 Hz alatti tartományában.

Keverési effektusok

A basszust ritkán kezelik erős küldési effektusokkal a keveréskor, főként azért, mert ez hátrányosan befolyásolhatja a harmonikus támogatás szilárdságát, tisztaságát és erejét. A modulációs effektek például elkenhetik a hangolást, vagy fázissal kapcsolatos hangzásbeli “üregesedést” hozhatnak létre, míg a késleltetések és a visszhangok megfojthatják a groove-ot, és összezavarhatják az általános keverési tonalitást.

Ha kreatív okokból úgy dönt, hogy a basszus szólamot effektekkel halmozza el, a technikai problémák elkerülése érdekében javaslom az effektek visszatérésének magas átjárású szűrését. Ez tisztán és szilárdan tartja a 100 Hz alatti tartományt, és megakadályozza, hogy a sztereó moduláció veszélyeztesse a basszus mono kompatibilitását. Ha azt szeretné, hogy a reverb vagy delay mélyhangja bizonyos kulcspillanatokban (ahol a hangszerelésben van hely a mélyek ellenőrizetlen gördülésére) valódi jellemző legyen, akkor automatizálással csökkentse a szűrő határértékét ezeken a pontokon.

A lemezvásárlók annyira megszokták, hogy csontszáraz basszust hallanak, hogy általában nagyon kevés szükség van reverbre vagy delayre. Ha a basszus nem illeszkedik eléggé a háttérzenéhez, próbáljon ki egy rövid, természetes hangzású sztereó reverb foltot gondosan korlátozott alacsony frekvenciákkal – nem csak a 100 Hz alatti zónát gördíti ki, hanem jellemzően az 500 Hz körüli tartományt is süllyeszti a zavarosság leküzdése érdekében. Esetleg a basszus magas frekvenciáit is feldolgoznám valamilyen módon, hogy megakadályozzam, hogy a pengetős/fogantyús zajok szétfröcsköljenek a sztereó képben, különösen, ha ezeket már hangsúlyozták a középtartománybeli EQ-erősítések. Az ilyen reverb kiszélesítheti azokat a basszus részeket is, amelyeket a nehéz gitárok vagy szintetizátorok széles panorámája között kevésnek érzek, de én magam általában egy egyszerű sztereó kórus plug-inhez fordulok (gyakran a régi freeware Kjaerhus Classic Chorus), szintén egy magaspassszűrős visszatérő csatornával.

Akusztikusabb zenei stílusoknál, vagy ahol zenekari kontrabasszusokat keverünk, a hagyományos szoba vagy csarnok reverbek elkezdhetnek belépni a keretbe, és a basszushangszereket sokkal egyenlőbb módon kezelhetjük az effektek szintjeit illetően. Az általános visszhanghasználat teljes áttekintése meghaladja ennek a cikknek a kereteit, ezért ajánlom, hogy olvassa el a Sound On Sound 2008. júliusi és augusztusi kétrészes “Using Reverb Like A Pro” sorozatát, ha további útmutatásokat szeretne.

A basszusverseny

A hangmérnökök minden generációja úgy tűnik, hogy jobb basszust akar a produkcióiban, így ki tudja, milyen új felfedezések állnak a sarkon? Egyelőre azonban ezekkel a kipróbált és bevált keverési módszerekkel jó úton haladhatsz, hogy felvehesd a versenyt a technika jelenlegi állásaival.