WTF is… Performance Art?

Hallhattad már, hogy James Franco és Lady Gaga performanszművészek, hogy a karrierjük maga is egy életen át felépített műtárgy. Talán azt is elhiszed, hogy Bob bácsikád az ábécét fingva performanszművészet. És talán az is! Tényleg, ez csak rajtad múlik, nincs gyors és egyszerű táblázat arra, hogy mi a performanszművészet és mi nem. Mindazonáltal van néhány iránymutatás, amelyet követni kell a performansz meghatározásakor, mind a médium történelmével, mind a jelenlegi gyakorlatával összefüggésben. Annak ellenére, amit hallottál, jó okok szólnak amellett, hogy a Grammy-díjkiosztóra egy tojásban való becipelés nem igazán számít performanszművészeti aktusnak.

Ha a performanszművészetnek egyetlen meghatározó jellemzőt kellene adnunk, akkor valószínűleg az lenne az, hogy egy performanszművészeti alkotás középpontjában egy művész által végrehajtott vagy megrendezett akciónak kell állnia, egy időalapú, nem pedig állandó művészi gesztusnak, amelynek van kezdete és vége. A performansz dokumentációja örökké élhet, a fotóktól és műtárgyaktól kezdve a teljes videódokumentációig, de maga a performansz efemer. Ha elég szerencsés voltál ahhoz, hogy a közönség soraiban legyél, akkor amit láttál, az a performanszművészet igazi alkotása volt. Mi többiek csak a maradványokat látjuk, bármilyen ikonikusak is legyenek.

Noha a művészettörténészek gyakran a futuristákat és a dadaistákat említik a performanszművészet első művelői között, a performanszművészet önálló mozgalomként először az 1950-es évek végén és az 1960-as évek elején jött létre, amelynek korai művelői közé tartozott Joseph Beuys művész-sámán, Yoko Ono fluxusművész és Alan Kaprow, a “Happenings” alkotója. Ám az, hogy ezek a művészek a performanszművészet úttörői voltak, nem jelenti azt, hogy csak performanszdarabokat hoztak létre. A performanszművészetet nem a művész pályafutása határozza meg, hanem az egyes darabok – egy festő készíthet performanszt, egy performanszművész pedig festményt. A korai performanszművek nagyon interdiszciplináris események voltak, amelyekben keveredtek a zene, a szobrászati színpadi kellékek, a magával ragadó installáció és a zene. Kaprow 1959-es “18 Happenings in 6 Parts” című performanszában “a közönség együtt mozgott, hogy olyan elemeket tapasztaljon meg, mint egy játékhangszereken játszó zenekar, egy narancsot facsaró nő és festők festményei” – olvasható a New York Times művészeti kritikusa, Holland Cotter 2006-os nekrológjában.

Más performanszok szigorúbbak voltak. Bueys 1974-es “Szeretem Amerikát és Amerika szeret engem” című munkájában a művész három napig egy galériateremben tartózkodott, nemezbe burkolózott, és egy vad prérifarkassal osztozott a téren. Egy performanszművészeti alkotásnak még közönségre sincs feltétlenül szüksége; egyszerűen csak meg kell történnie. Ana Mendieta kubai-amerikai művésznő performanszai, amelyek sok esetben szabadtéri tájakba vájt, emberi alakot formázó mélyedésekből állnak, ma már csak fényképek formájában léteznek. Senki más nem volt tanúja a munkának, csak a kamera és a fotós. Mégsem a fénykép a művészet tárgya; valójában szinte mellékes az eredeti aktushoz képest.

“Az akció a művészet, nem annyira a fizikai eredmény” – mondja Erik Hokanson performanszművészeti kurátor és a Grace Exhibition Space társigazgatója. “Sokszor kevés vagy semmi más eredmény nincs, csak az, hogy mit gondolva vagy érezve távozol a darabból.” Egy másik példa erre Anselm Kiefer német művész korai darabjai, amelyekben a művész lefényképezte magát, amint náci tisztelgést mutat Európa-szerte tájakon. A fotók erőteljesek, de az aktus az, ami a náci Németország kontinensen keresztüli terjeszkedésének máig éles emlékét idézi fel bennünk. Megjegyzi Peter Dobill performanszművész és kurátor egy e-mailben: “A performanszművészet … csak abban az időben létezik, amikor létrejön, de a dokumentáció révén gyakran örökké látható.”

A performansz kontra dokumentum gondolata élesen kirajzolódik, ahogy a performanszművészet médiumként érvényesül. Amikor egy performanszot dokumentálnak, és az eredmény művészettörténeti ikonná válik, a fotós vagy az előadó kapja az elismerést? A Museum of Modern Art nemrégiben megrendezett kiállítása tette fel a kérdést. De ismétlem, a performanszoknak nincs szükségük dokumentációra ahhoz, hogy hatékonyak legyenek. A sikeres performansz “arról szól, hogy a művész mennyire jól tudja közvetíteni az elképzelését” – mondja Hokanson.

Tegyük fel magunknak a kérdést: Lady Gaga tojás “performansza” vajon mélyebb gondolatokat vált ki magáról az aktusról? Vajon az Alexander McQueen-csizmában egy idegen alakú zongorán játszva teremt valamilyen absztrakt szimbolikát? Van-e az ábécé fingásának a múlandó létezésén túl valami maradandó jelentése? Valószínűleg nem.

* * * *

Néhány ikonikus előadás:

Joseph Beuys “How to Explain Pictures to a Dead Hare” (1965)

Chris Burden “Shoot” (1971)

Vito Acconci “Seedbed” (1972)

Carolee Schneemann “Interior Scroll” (1975)

Marina Abramovic “The Artist is Present” (2010) (fent látható)

* * * * *

A lista ellenére, a performanszművészet kánonjának felépítése egyfajta ironikus feladat. Maga a médium efemer volta meghiúsítja a művészettörténet felépítésének szokásos folyamatát – vagyis a tárgyak idővonalra helyezését, összehasonlítását, évtizedekkel vagy évszázadokkal későbbi újravizsgálatát. A performanszművészet igazi kiteljesedése csak egyszer következik be, és csak a tanúk egy bizonyos csoportja számára. Hogyan tudnak ezután a kritikusok és a tudósok analitikusan visszatekinteni rájuk? A válasz nehézségekbe ütközik. A performanszok újbóli színpadra állításának gondolata körül viták kavarognak – lehet-e, vagy kell-e újrateremteni egy eredeti performanszművészeti alkotást? Marina Abramovic 2010-es MoMA retrospektív kiállításán szembesült ezekkel a kérdésekkel, amelyhez színészeket és performanszművészeket képzett ki, hogy újrajátsszák saját ikonikus performanszait. A művésznő 2005-ben a Seven Easy Pieces (Hét könnyű darab) című művével szintén újra színpadra állított történelmi performanszművészeti darabokat a saját változataiban.

Mégis, ahogy a performanszművészet érik, tovább fogunk küzdeni azon, hogyan lehet a legjobban megőrizni. És valószínűleg ez a legnagyobb probléma, amellyel a performanszművészet mint tudományág szembesül – hogyan akadályozzuk meg, hogy kritikusokként, íróként, hallgatóként, kurátorokként és művészekként a homok kiesjen az ujjaink közül?