Cała dzika jazda – w tym rosnące napięcia Tweedy’ego z Bennettem (który zmarł w zeszłym roku) – została udokumentowana, w niemal codziennych szczegółach, w dokumencie Sama Jonesa, I Am Trying to Break Your Heart, również wydanym w tym samym roku. (Pełne ujawnienie: udzielam wywiadu w tym filmie.) Ale rany i doświadczenia były wciąż świeże w tych fragmentach naszej rozmowy, która odbyła się w nowojorskim pokoju hotelowym na kilka tygodni przed ostatecznym wydaniem YHF.
Popularne w Rolling Stone
Czy były momenty, podczas tworzenia Yankee Hotel Foxtrot, kiedy byłeś zszokowany tym, co robisz, muzyką, którą tworzysz? Jak, „Czy to naprawdę ja to robię?”
To zawsze jest kryterium, tylko w tym sensie, że chcesz coś skończyć i powiedzieć, „Jak ja to zrobiłem? Jak my to zrobiliśmy?” Kiedy już zidentyfikujesz to jako coś, na czym ci zależy, staje się to tą spiralną salą luster.
Przez pewien czas przyjmowałem podejście polegające na dokumentowaniu każdej piosenki tak dokładnie, jak to tylko możliwe: „Cóż, to jest całkiem sporo tego, jak to powinno przebiegać.” Przynajmniej taka jest piosenka – a potem spędzałem sześć miesięcy, przyglądając się każdej z piosenek z innej strony, widząc, jak bardzo jest nienaruszona. Zasadniczo starałem się znaleźć tam coś, co było bardziej ekscytujące niż te sześć akordów połączonych razem z mostkiem i refrenem.
Czy testowałeś siłę piosenek?
Pod koniec nagrywania, być może rozciągnąłem je poza ten punkt – bardzo. Zatarłem kilka z nich. Potem nastąpił proces końcowy, z Jimem O’Rourke miksującym – korzystałem z jego uszu i doświadczenia, by wyłowić rzeczy i przywrócić piosenkom ostrość, ostrzejszy kontrast z hałasem. To było jak pisanie książki w żółtym kolorze na białym papierze, próbując umieścić ją z powrotem na czarnym atramencie.
Jest tu dużo statycznej i zakłócającej tekstury. Ale to nie jest skaryfikacja. To część mentalności tych piosenek.
To, co nie przetrwało, to rzeczy, które przeszkadzały w przejściu melodii, w widocznej piosence. To były po prostu różne dźwięki, na które patrzyło się w ten sam sposób, co na dźwięk klawiatury czy gitary, jako na sposób na obramowanie lub ubarwienie tekstu. Tak jak w przypadku „Radio Cure”, z przebijającym się drapaniem – ułatwiło to komunikację tekstu.
Właściwie ma to efekt radia, które oddaje zarówno dystans, jak i połączenie.
Jestem tym zahipnotyzowany. Piosenki country na szafach grających w barach zawsze brzmiały dla mnie lepiej niż odtwarzanie płyt country w domu. Nie żebym słyszał wiele piosenek country na szafach grających. Ale tam, gdzie dorastałem, było to bardziej prawdopodobne niż nie.
Czy był taki moment, jak zrobiłeś ten album, że wiedziałeś, że jest dobry? Że to jest właściwa muzyka do zrobienia?
Bardzo wcześnie. Pomogła mi w tym pewna doza ambiwalencji ze strony wytwórni. Dało mi to poczucie, że robimy coś dobrze – że oni nie byli tym podekscytowani. Jakiś przekorny ja byłem z tego zadowolony.
Kiedy dowiedziałeś się, że Reprise nie podoba się płyta? Czy była już skończona?
Zmiksowaliśmy sześć piosenek, tak jakby po cichu, pracując z Jimem w małym studiu w Chicago. Otrzymaliśmy odpowiedź, że im się nie podoba. I jedyny konkretny kierunek, który usłyszałem pocztą pantoflową – nigdy nie miałem z nikim bezpośredniej rozmowy – to to, że wokale były „zamaskowane”. Nie mogłem zrozumieć, co to znaczy.
Czy to była czerwona flaga?
Mam wrodzone poczucie dobrego samopoczucia. Nie przejmowałem się tym. Byłem jak, „Wow, wiem, że coś się dzieje, i że dojdzie do jakiejś bitwy.” Ale nie przejmowałem się tym, bo byłem przekonany, że płyta jest świetna. Skończyliśmy ją więc, może miesiąc później. Wysłaliśmy ją do nich i nie odzywali się przez dwa tygodnie. Kiedy to zrobiliśmy, zrozumiałem, że poprosili nas o wprowadzenie kilku zmian. Nie sądzili, że to jest do wypuszczenia.
Czy to było słowo, którego użyli?
To była implikacja – że to wymaga pracy. I nikt nie powiedział, co to może być. I zanim mieli szansę, powiedzieliśmy: „To jest naprawdę zrobione. To jest to, na co jesteśmy zakontraktowani, aby dostarczyć płytę. I oto jest. To jest nasza płyta.”
I wtedy, ni stąd ni zowąd, to było jak, „Cóż, jeśli nie jesteście chętni do wprowadzenia pewnych zmian, to powinniśmy porozmawiać o waszym odejściu.” Odejściu? Możemy to zrobić? To była moja odpowiedź dla Tony’ego. „Odejść? Ok!” I oni byli śmiertelnie poważni w tej sprawie. Wypchnęli nas tylnymi drzwiami z taką sprawnością w dziale prawnym, jakiej nigdy byś nie zauważył, gdybyś był na drugim końcu spraw. Zakończenie kontraktu z Nonesuch trwało dłużej niż zakończenie kontraktu opuszczającego Reprise.
Czy czułeś się odrzucony?
Moja początkowa reakcja, na poziomie jelit, była taka, jakby ktoś po prostu powiedział: „Nie lubię cię.” To nie rezonowało bardzo długo. Nie było żadnego rodzaju emocjonalnego bólu. To jelitowe uczucie odeszło, a ja pomyślałem: „Dobra, to szaleństwo.” Czułem niedowierzanie. Szczerze wierzyłem, że to była najbardziej współczesna i przystępna płyta, jaką kiedykolwiek zrobiliśmy i że było bardziej prawdopodobne, że zostanie zrozumiana i usłyszana przez ludzi dzisiaj niż wiele innych naszych płyt.
„Heavy Metal Drummer,” „I’m the Man Who Loves You” i „Kamera” – czułem, że to były lepsze popowe piosenki. Moja wizja jest oczywiście skrzywiona. Ale w to właśnie wierzyłem. I oto ludzie reagowali na to jak na Metal Machine Music, jakbym dostarczył taśmę z „Nurse With Wound”.
Na albumie jest statyczność, abstrakcyjne szumy. Ale ma też intymność – jak słodka tęsknota w „Heavy Metal Drummer” za niewinnością, która przeminęła.
Martwię się, że ludzie postrzegają tę piosenkę jako zbyt sentymentalną, bardzo nostalgiczną. Ale wydaje mi się, że tak właśnie jest. Założenie, które słyszałem od wielu ludzi jest takie, że to ja grałem covery Kiss – nie robiłem tego. Mówię o tym zespole, którego nie mogę już znaleźć, a chciałbym, żeby tak było, bo teraz czułbym się mniej lepszy od nich i mógłbym się nimi bardziej cieszyć.
Będąc w Uncle Tupelo, będąc w punk rocku i płytach indie, czułbym się tak lepszy. Dużo czasu zajęło mi uświadomienie sobie, że te inne zespoły po prostu świetnie się bawiły, że miały rację. Relacja między wykonawcą a publicznością, połączenie, obwód tego, było piękniejsze niż większość koncertów, które teraz oglądam, a już na pewno większość zespołów indie rockowych, gdzie ludzie osiągają intelektualne zrozumienie tego. Ale obwód nie jest tam, ponieważ wszyscy boją się tańczyć.
To jest trudna rzecz dla ludzi do zaakceptowania, zwłaszcza muzyków. Może być prawdą, że poziom talentu słuchacza jest równie ważny jak jego własny. Myślę, że osoba, która potrafi skakać po parkiecie i świetnie się bawić jest utalentowanym słuchaczem. Dostają coś bardzo wartościowego z wymiany.
Właściwie, widziałem Wilco na trasie dla Summerteeth, otwierając dla Richarda Thompsona w Beacon Theater . Wyglądałeś na wyczerpanego, u kresu wytrzymałości, i miałeś wymianę zdań z dzieciakiem w tłumie. Naprawdę straciłeś to z nim.
Nie czułem się bardzo dobrze – emocjonalnie. Nie miałem złego czasu w trasie. Od czasu do czasu coś się psuje na scenie. Czasami tak bardzo polegasz na publiczności. Prawdopodobnie nie powinieneś. Ale to jest współpraca. A kiedy nie jest tak uznawana, to prawdopodobnie twoja wina. Ale chcesz tego tak desperacko – jedyną dostępną ci rzeczą jest antagonizowanie kogoś.
Twoje dokładne słowa brzmiały „pieprzyć cię.”
Nie pamiętam, żebym o tym myślał. Ale teraz, wielu ludzi, z którymi rozmawiam z magazynów, mówi: „Mój redaktor ostrzegał mnie, że jesteś bardzo humorzasta”. A ja taka nie jestem. Jestem uprzejmy i hojny aż do przesady. Kiedy rozmawiam z ludźmi, chylę czoła. A nasz publicysta przypomniał mi: „To pewnie dlatego, że czasami jesteś dupkiem na scenie. Hmm, prawdopodobnie.