FormEdit
Ogólną formę tego utworu można luźno przypisać trójdzielnej formie ABA, która ładnie dzieli się na sekcje przy pisemnej zmianie tonacji tak, że A obejmuje początek do 46. miary, B obejmuje miary 47-71, a AI obejmuje miarę 72 do końca. Każda większa sekcja może być dalej podzielona na mniejsze sekcje i tematy, które są rozmieszczone w celu nadania utworowi mniej więcej symetrycznej struktury.
Sekcja A może być podzielona na trzy mniejsze sekcje: a1 (m. 1-15), a2 (m. 16-21) i a3 (m. 22-46). We wstępie utworu (a1) pojawia się pentatonika G-dur w akordach blokowych wznoszących się, przywodzących na myśl chorał organum z wieloma równoległymi kwintami. Motyw ten powtarza się dwukrotnie, ale za każdym razem bas przesuwa się o jeden stopień w dół, tak że pierwsze powtórzenie motywu ma miejsce nad F w basie, a drugie nad E. Zmienia to centrum zbiorowe wstępu na względną pentatonikę e-moll. Górna nuta tego motywu, E, jest utrzymywana w oktawie i powtarzana, przywołując dźwięk kościelnych dzwonów. Prowadzi to do krótkiego odcinka w a1, w którym pojawia się nowy temat w c#-moll, osnuty wokół dzwonkowych tonów E. W m. 14 powraca początkowy temat pentatoniczny, tym razem jednak na wysokości C w basie. Jest to pierwsza wskazówka prawdziwej toniki sekcji A i całego utworu. Część a2 rozpoczyna się w m. 16 zmianą tonacji na H-dur i nowym napędem rytmicznym, wprowadzonym przez 8-zgłoskowe triole w lewej ręce. Stanowi to wyraźny kontrast w stosunku do powolnych, otwartych linii ćwierćnutowych i półnutowych części a1, choć w prawej ręce wciąż pojawiają się podobne, wznoszące się akordy ćwierćnutowe. W m. 19 nieco zmodyfikowana wersja tego materiału prezentowana jest w Es-dur. Materiał melodyczny zarówno w części B-dur, jak i Es-dur wykorzystuje odpowiednie tryby pentatoniczne tych tonacji. Sekcja ta buduje się aż do pojawienia się sekcji a3. Początkowa część a3 (m. 22-27) opiera się na akordzie VII dominanty G i powraca do wykorzystania bardziej otwarcie brzmiących półnutowych i ćwierćnutowych linii. Buduje to kulminację utworu w m. 28, gdzie główny materiał tematyczny części A, zasugerowany przez cały poprzedni materiał, zostaje zaprezentowany w C-dur fortissimo. Gęste akordy blokowe grane oburącz przywodzą na myśl brzmienie organów. Podczas gdy większość tego tematu przedstawiona jest w trybie diatonicznym C-dur, dodanie dźwięku B w m. 33-37 na krótko zmienia tryb na miksolidyjski, po czym powraca do jońskiego (durowego). Końcowe miary a3, 42-46, służą jako przejście do części B utworu.
Część B zawiera modulację do c#-moll i prezentuje odpowiedni materiał melodyczny z części A/a1. Materiał ten jest rozszerzony i wzrasta do punktu kulminacyjnego w sekcji B w 61. W miarę jak muzyka wycofuje się z tej kulminacji, w m. 63 pojawia się jedna z najciekawszych sonorystyk utworu w postaci dominujących akordów siódmych z planowaniem akordowym. Korzenie tych struganych akordów są zgodne z sygnaturą tonacji, ale jakość każdego z nich pozostaje dominująca. To daje drogę do 4-measure przejście (m. 68-71) do końcowej sekcji AI.
Sekcja AI jest czymś w rodzaju lustrzanego odbicia oryginalnej sekcji A. Temat C-dur, który został pierwotnie zaprezentowany w końcowej (a3) sekcji A powraca na początku AI, tym razem pianissimo, nie punktowany tak gęsto i w niższym rejestrze nad oscylującą 8-nutową figurą w basie. Ustępuje to miejsca ostatniej małej części utworu (m. 84-89), która jest lustrzanym odbiciem wstępu utworu (a1). Pojawia się tu figuracja pentatoniki wznoszącej z początku, tym razem w tonacji C-dur. Utwór kończy się na akordzie C-dur z dodanym stopniem skali 2.
Prawie symetryczna forma ABA pomaga zilustrować legendę, do której Debussy nawiązuje w utworze, a jego oznaczenia pomagają wskazać zarówno formę, jak i legendę. Na przykład, pierwsza część opisana jest jako „dans une brume doucement sonore”, czyli „w słodko dźwięcznej mgle”. Następnie, w miarze 16, oznaczenia mówią „peu à peu sortant de la brume”, czyli „stopniowo wyłaniając się z mgły”. Ta zmiana w obrazowaniu (jak również towarzysząca jej zmiana tonacji) może przedstawiać katedrę wyłaniającą się spod wody. W miarze 72 oznaczenie mówi „comme un écho de la phrase entendue précedemment”, czyli „jak echo poprzednio usłyszanej frazy”, co może oznaczać, że wyłaniająca się katedra stopniowo oddala się i być może wraca do wody.
Struktura tematyczna/motywicznaEdit
W tym utworze Debussy komponuje muzykę, stosując raczej rozwój motywiczny niż tematyczny. W końcu „Debussy nie ufał rozwojowi jako metodzie kompozycji.” Zasadniczo cały utwór składa się z dwóch podstawowych motywów, przy czym pierwszy motyw istnieje w trzech różnych wariacjach, co w sumie daje 4 fragmenty (nie licząc inwersji i transpozycji każdego z nich). Motywy te to: 1) D-E-B wznoszący się; 1a) D-E-A wznoszący się; 1b) D-E-G wznoszący się; 2) E-C# opadający. Debussy w mistrzowski sposób nasyca tymi motywami całą strukturę utworu w dużej i małej skali. Na przykład motyw 1 pojawia się w dole akordów prawej ręki na 2, 3 i 4 ćwierćnucie 14. dźwięku (D-E-B) i ponownie w trzech następnych ćwierćnutowych taktach (D-E-B). Nieprzypadkowo motyw 1b odzywa się w 4, 5 i 6 takcie ćwierćnutowym środka 14 (B-D-E). W szerszej skali motyw 1 odzywa się w nutach basowych (kropkowanych całych nutach) w miarach 1-16, uderzając w nuty motywu w inwersji i transpozycji na uderzeniach w dół miar 1, 15 i 16 (G-C-B). Również w obrębie środków od 1 do 15 znajdują się dwa wystąpienia motywu 2 (G w metrum 1, E w metrum 5; E w metrum 5, C w metrum 15.) Motyw 1 jest również słyszalny w głosie sopranowym od środków 1-15: wysokie D w metrum 1, 3 i 5; oktawa sopranowego E, która pojawia się 12 razy od środków 6-13; wysokie B w środkach 14 i 15. Przez wszystkie te motywiczne powtórzenia, transpozycje i inwersje, tematy (dłuższe frazy złożone z mniejszych motywów) pozostają bardzo statyczne, jedynie sporadycznie wydłużając się lub skracając w całym utworze: Wznoszący się pentatoniczny temat w m. 1 (temat 1) powtarza się w m. 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85 oraz z niewielkimi zmianami w m. 28-40 i 72-83. Drugi temat (temat 2), pojawiający się po raz pierwszy w miarach 7-13, powtarza się w miarach 47-51.
ContextEdit
Preludium to jest typowe dla cech kompozytorskich Debussy’ego. Jest to kompletna eksploracja brzmienia akordowego, obejmująca cały zakres fortepianu i zawierająca jeden z akordów sygnaturowych Debussy’ego (trójdźwięk durowy z dodanymi 2. i 6. stopniem skali). Po trzecie, ukazuje użycie przez Debussy’ego harmonii paralelnej (zwłaszcza odcinek rozpoczynający się w 28. minucie), którą definiuje się jako ubarwienie linii melodycznej. Jest to coś zupełnie innego niż proste podwojenia melodyczne, jak np. tercje w Voiles czy kwinty w La Mer, których zazwyczaj nie słyszy się pojedynczo, bez znaczącej figury akompaniamentu. Harmonia równoległa zmusza do rozumienia akordów mniej jako funkcjonalnych korzeni, a bardziej jako kolorystycznych rozszerzeń linii melodycznej. Ogólnie rzecz biorąc, to preludium, jako reprezentant 24 preludiów, pokazuje radykalny proces kompozytorski Debussy’ego, jeśli spojrzeć w świetle poprzednich 200 lat muzyki klasycznej i romantycznej.
ParallelismEdit
La cathédrale engloutie Debussy’ego zawiera przypadki jednej z najbardziej znaczących technik występujących w muzyce okresu impresjonizmu, zwanej paralelizmem. Istnieją dwie metody paralelizmu w muzyce: dokładna i niedokładna. Paralelizm niedokładny pozwala na to, by jakość interwałów harmonicznych zmieniała się na przestrzeni linii, nawet jeśli rozmiary interwałów są identyczne, podczas gdy w paralelizmie dokładnym rozmiary i jakość pozostają takie same w miarę postępu linii. Niedokładny paralelizm może dać poczucie tonalności, podczas gdy dokładny paralelizm może rozwiać poczucie tonalności, ponieważ zawartość dźwięków nie może być analizowana diatonicznie w jednej tonacji.
Debussy wykorzystuje technikę paralelizmu (znaną również jako planowanie harmoniczne) w swoim preludium, aby rozcieńczyć poczucie ruchu kierunkowego, które można znaleźć we wcześniejszych tradycyjnych progresjach. Poprzez zastosowanie tej techniki powstaje niejednoznaczność tonalna, która jest często spotykana w muzyce impresjonistycznej. Można zauważyć, że zajęło trochę czasu, aby muzyka impresjonistyczna została doceniona, ale krytycy i słuchacze w końcu rozgrzali się do tego eksperymentu w harmonicznej wolności.