Motyw to mała, ale rozpoznawalna jednostka muzyczna. Motyw może składać się tylko z serii dźwięków lub charakterystycznego rytmu, lub może być harmonicznie pomyślany; dość często, wysokość i rytm są połączone w motywie, aby stworzyć dyskretny fragment melodyczny. Bez względu na elementy składowe, motyw musi być powtarzany, zanim zostanie rozpoznany jako całość. Powtarzanie może być niemal ciągłe, jak w przypadku ostinata – krótkiego motywu stale powtarzanego przez całą sekcję kompozycji – lub powtarzanie może być zarezerwowane dla znaczących punktów w strukturze utworu. (Forma połączona w ten sposób jest często określana jako cykliczna). Motyw musi mieć wyraźne granice, które mogą być ustanowione przez natychmiastowe powtórzenie motywu (jak w chórze „Alleluja” w Mesjaszu George’a Friderica Handla, 1741), przez umieszczenie odpoczynku lub pauzy po motywie (jak na początku V Symfonii Ludwiga van Beethovena, 1807), lub przez zastosowanie po motywie kontrastującego materiału przed jego powtórzeniem. Chociaż motywy różnią się długością, zwykle są tylko częścią pełnej melodii.
Wiele motywów powtarza się w powtórzeniu nuta po nucie, ale motyw może być rozpoznany nawet wtedy, gdy jest zmodyfikowany. Modyfikacje mogą obejmować zmiany rytmiczne (takie jak augmentacja i diminucja) oraz różnego rodzaju zmiany melodyczne (w tym zmienione interwały lub dodatkowe ornamenty), jak również wsteczne (odwrócone) prezentacje lub inwersje, w których dźwięki wznoszące się są zastępowane dźwiękami opadającymi lub odwrotnie. Sekwencyjne traktowanie, w którym motyw jest powtarzany na kolejno wyższych lub niższych poziomach wysokości dźwięku, jest bardzo powszechne podczas pasaży przejściowych w strukturach wielkoskalowych, zwłaszcza gdy punkt ciężkości tonalnej zmienia się gwałtownie.
Jest mała zgodność w terminologii przy omawianiu motywów. Niektórzy preferują anglicyzm motive, który, podobnie jak motif, pochodzi od łacińskiego motus, imiesłowu przeszłego movere (poruszać się). Inni analitycy używają słów takich jak figura, podmiot, klauzula, wzór i segment. Zarówno kultury zachodnie, jak i niezachodnie mają terminy dla wyspecjalizowanych motywów, takich jak motywy przewodnie, motta, motywy głowy i tym podobne.
Wczesna historia motywu
Jest oczywiste w najwcześniejszej zachowanej muzyce, że kompozytorzy byli świadomi spójnej mocy motywu. Na przykład, średniowieczna sekwencja Dies irae (Dzień gniewu), chorał później włączony do katolickiej mszy requiem, otwiera się opadającym ośmiozgłoskowym motywem melodycznym, który jednoczy cały chorał, pojawiając się wielokrotnie w ciągu osiemnastu zwrotek. Ponure skojarzenia jego interwallicznych wzorów, w połączeniu ze złowieszczym tekstem dotyczącym biblijnego Dnia Sądu, zapewniły motywowi otwierającemu chorał trwałe miejsce w muzyce, która stara się przywoływać zjawiska nadprzyrodzone, począwszy od Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza (1830) po horror Stanleya Kubricka Lśnienie (1980).
Wczesna ocena motywów muzycznych pojawiła się w monumentalnej Encyklopedii Denisa Diderota w 1765 roku. Motivo (jak to jest nazywane tam) jest opisany jako głównej myśli lub idei arii, a zatem stanowi „geniusz muzyczny najbardziej szczególnie” (Grimm, s. 766a). Podobne i rozbudowane opisy pojawiały się jeszcze w XX wieku. W 1906 roku teoretyk muzyki Heinrich Schenker dowodził, że „zasadniczym celem” formy cyklicznej jest „przedstawienie przeznaczenia, prawdziwego osobistego losu motywu lub kilku motywów jednocześnie” (s. 12). I dodał: „Raz wypróbowuje się charakter melodyczny, innym razem osobliwość harmoniczna musi dowieść swego męstwa w nieprzyzwyczajonym otoczeniu, po raz trzeci znów motyw poddawany jest zmianom rytmicznym: innymi słowy, motyw przeżywa swój los, jak postać w dramacie” (s. 13). 13).
Structural Uses of a Motif
Nawet wśród tych, którzy nie czują się komfortowo z taką antropomorficzną analizą, istnieje powszechne uznanie roli motywu w tworzeniu jedności w obrębie dużych lub rozbieżnych utworów. Tradycje Navajo obejmują ogromny zbiór pieśni Yeibichai, reprezentujących święte duchy przodków. Każda z tych pieśni zawiera wezwanie przodków, motyw śpiewany na sylabach „Hi ye, hi ye, ho-ho ho ho ho!”. Z kolei plemię Quechan śpiewa pieśni o historii naturalnej i lore, pogrupowane w duże cykle lub serie. W ich Ptasiej Serii, wszystkie pieśni są powiązane przez zakończenie tym samym motywem „ha ha ha haaa”.
Melodyczne motywy.
Melodyczne motywy funkcjonowały strukturalnie w wielu gatunkach muzyki. Główną techniką architektoniczną stosowaną przez renesansowych kompozytorów wielogłosowych mszy i motetów był kontrapunkt imitacyjny, w którym kolejne głosy powtarzały lub powtarzały echo motywu początkowego prezentowanego przez pierwszego śpiewaka. Podobnie w barokowej fudze, utwór rozpoczyna się od tematu, który jest powtarzany w różnych rejestrach, a ten sam motyw pojawia się ponownie w późniejszych punktach utworu, aby rozpocząć nowe serie imitacyjnych wejść.
Kompozytorzy operowi XVII i XVIII wieku pisali arie z „otwarciami dewizowymi”, w których pierwsza fraza utworu była wykonywana przez śpiewaka, po której następował kontrastujący pasaż instrumentalny; wokalista powtarzał tę samą frazę otwierającą, ale potem kontynuował pozostałą część arii. W przeciwieństwie do tego, pojedynczy motyw może służyć jako wstępny rozkwit dla całego zestawu utworów, takich jak wiele części niektórych renesansowych mszy napisanych w formie cyklicznej, przez posiadanie każdej części zaczyna się od tego samego „motywu głowy” lub „motto.”
Innym powszechnym zastosowaniem dewiz, zwłaszcza w muzyce instrumentalnej, jest powtórzenie wyraźnego motywu otwierającego, aby zasygnalizować ważne punkty strukturalne w części. Po powolnej, uroczystej fanfarze, która rozpoczyna pierwszą część Sonaty „Pathétique” op. 13 Beethovena, następuje szybka część główna – ekspozycja – ale motyw ten powraca dwukrotnie, aby podkreślić początek części rozwijającej się (niestabilnej tonalnie) i kody (kończącej).
Motywy harmoniczne.
Wiele kultur używa pewnych motywów harmonicznych, aby zapewnić poczucie zakończenia lub ostateczności. W zachodniej muzyce artystycznej, motywy te są często opisywane jako „formuły” kadencyjne; jedną z najbardziej znanych jest kadencja plagalna (lub „Amen”), która kończy hymny i inną muzykę kościelną. Ponieważ formuły kadencji są tak wszechobecne, kompozytorzy często upiększają i przedłużają je w wyszukany sposób.
Harmoniczne motywy występują również w wielu stylach muzyki jazzowej. Wykonawcy jazzowi często biorą sekwencję harmonii (lub zmiany akordów) leżącą u podstaw melodii i używają tych zapożyczonych akordów jako podstawy dla nowych melodycznych improwizacji. Akordy z broadwayowskiej melodii show George’a Gershwina „I Got Rhythm” (1930) są szczególnie popularnym źródłem; liczne hity jazzowe zostały oparte na tych konkretnych zmianach akordów.
Motywy rytmiczne.
Organizacja rytmu w rozpoznawalne grupy jest szeroko rozpowszechnionym urządzeniem motywicznym. Wielu analityków muzycznych zapożycza ze słownictwa metrum poetyckiego, aby opisać krótkie wzory silnych i słabych impulsów w muzyce; tak więc krótka nuta, po której następuje dłuższa, będzie nazywana jambem, podczas gdy dłuższa nuta poprzedzająca krótszą jest trocheą. To było tradycyjne w zachodniej literatury i muzyki do traktowania tych różnych rytmów jako posiadających różne emocjonalne qualities.
Kulturowe zwyczaje prowadzą do dłuższych wzorców rytmicznych w różnych kontekstach. Tańce na całym świecie zależą od ustalonych motywów rytmicznych; menuet ma inny wzór rytmiczny niż gawot lub mazurek. W klasycznej muzyce Indii, wzory klaskania mogą być włączone do występu zgodnie z jednym ze starożytnych wzorów rytmicznych, znanym jako tala. Skomplikowana warstwa wielu afrykańskich bębnów składa się z jednoczesnej prezentacji różnych motywów rytmicznych przez różnych graczy, często powtarzanych w sposób ostinato.
Motywy reprezentacyjne.
W wielu kulturach motyw może mieć znaczenie symboliczne. Duża część indyjskiej muzyki klasycznej, na przykład, jest oparta na rāgas. Każda rāga łączy aspekty trybu – pewien zestaw dźwięków – z określonymi motywami melodycznymi. Rāgas niosą ze sobą pozamuzyczne skojarzenia, czasami związane z emocjami, bóstwami, a nawet konkretnymi porami roku lub dnia. Podobnie motywy przewodnie, które Richard Wagner wykorzystał w czterech dramatach muzycznych swojego cyklu operowego Pierścień Nibelungów (1848-1874), związane są z osobą, przedmiotem, a nawet ideą i powtarzane w różnych punktach utworu, by przywołać to skojarzenie w pamięci. Na przykład w Walkirii (drugi dramat muzyczny w cyklu), kiedy Wotan odnosi się do „bohatera, który ma nadejść”, orkiestra brzmi motyw związany z Zygfrydem (mimo że w tym momencie Zygfryd jeszcze się nie narodził).
Motywy mogą również przedstawiać więcej niż tylko postacie i przedmioty w historii; czasami motywy reprezentowały samych kompozytorów. Ponieważ w niemieckiej nomenklaturze muzycznej nuta B-flat jest zapisywana jako „B”, a B-naturalna jako „H”, Johann Sebastian Bach mógł użyć motywu opartego na literach swojego nazwiska jako tematu fugi. Wielu innych kompozytorów osadziło motywiczne wiadomości w swoich dziełach poprzez ten rodzaj kryptografii.
Pomimo często niewielkich rozmiarów, różnorodność motywu czyni go jednym z najpotężniejszych narzędzi do dyspozycji kompozytorów i wykonawców. Jest to jedna z niewielu cech muzycznych, które można znaleźć w praktycznie wszystkich kulturach świata, jak również w całej zapisanej historii. Być może najważniejsze dla słuchaczy, motyw jest urządzeniem, dzięki któremu muzyka zyskuje spójność i, często, zrozumiałość.
Zobacz też Kompozycja, muzyczna ; Harmonia ; Motyw: Motif in Literature .
bibliografia
Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don Giovanni. Chicago i Londyn: University of Chicago Press, 1983.
Grey, Thomas S. „… wie ein rother Faden: On the Origins of r’leitmotif’ as Critical Construct and Musical Practice.” In Music Theory in the Age of Romanticism, edited by Ian Bent. Cambridge, U.K., and New York: Cambridge University Press, 1996.
Grimm, M. „Motif.” In Encyclopédie ou Dictionnaire raissoné des sciences, des arts et des métiers, edited by Denis Diderot and Jean Le Rond d’Alembert. Vol. 10. Neuchâtel, Szwajcaria: S. Faulche, 1765.
Houle, George. Meter w muzyce, 1600-1800: Performance, Perception, and Notation. Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Koch, Heinrich Christoph. Esej wstępny o kompozycji: Mechaniczne zasady melodii (sekcje 3 i 4). Leipzig, Niemcy, 1787. Przetłumaczone, z wprowadzeniem, przez Nancy Kovaleff Baker. New Haven, Conn., i Londyn: Yale University Press, 1983.
Schenker, Heinrich. Harmonia. Edited and annotated by Oswald Jonas, translated by Elisabeth Mann Borgese. Chicago i Londyn: University of Chicago Press, 1954.
Yeston, Maury. The Stratification of Musical Rhythm. New Haven, Conn., and London: Yale University Press, 1976.
Alyson McLamore
.