Nawigacja

Uniknij wszystkich pułapek związanych z niskimi częstotliwościami i naucz się osiągać doskonałe podstawy dla każdego miksu, dzięki naszemu kursowi mistrzowskiemu miksowania basu…

Jak miksować bas? To proste pytanie, ale porównaj kilkanaście losowo wybranych płyt, a zobaczysz, że nie ma na nie prostej odpowiedzi. Jeśli chodzi o instrumenty, to „bas” może oznaczać (co najmniej) gitarę, kontrabas, perkusję lub syntezator. Każdy z nich może pełnić wiele muzycznych ról, a każdy gatunek muzyczny ma inne konwencje dotyczące brzmienia niskich tonów. W tym artykule, pomogę Ci nadać sens temu wszystkiemu, bez względu na to z jakimi instrumentami lub gatunkiem pracujesz.

Ubezpieczenie od kosztów rezygnacji

'Brzmienie’ basu jest często kombinacją kilku podobnych sygnałów: na przykład, elektryczny bas może być zmikrofonowany; sygnał DI może być przechwycony; i możesz wprowadzić warstwy wyzwalane przez MIDI, aby wypełnić rzeczy jeszcze bardziej. Takie szaleństwa dają Ci ogromne możliwości dopracowania Twojego brzmienia, ale też wystarczająco dużo sznura, by się powiesić, ponieważ warstwy nie zawsze wzmacniają się wzajemnie podczas miksowania. W rzeczywistości, mogą się one makabrycznie znieść w pewnych częstotliwościach, jeśli występuje niedopasowanie polaryzacji lub fazy – więc musisz dobrze zrozumieć fazę i polaryzację! Istnieje dogłębny artykuł na stronie internetowej SOS (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm), ale ja przejdę przez podstawy.

Różnice fazowe są spowodowane przez jeden sygnał opóźniony w stosunku do drugiego; a różnice polaryzacji są spowodowane przez jedną falę odwróconą w stosunku do drugiej. Jeśli masz pecha, relacja fazy i polaryzacji pomiędzy parą podobnych sygnałów może spowodować tonalną masakrę, gdy są one połączone, i musisz zająć się takimi problemami tak wcześnie jak to możliwe.

W przypadku nagrań multi-mic/DI, dobrym sposobem na rozpoczęcie jest powiększenie ich przebiegów i próba dopasowania ich tak blisko jak to możliwe, tak aby różnice fazy i polaryzacji były zminimalizowane i abyś uzyskał najsilniejsze wzmocnienie. W pierwszej kolejności należy wyeliminować każdy przebieg ewidentnie odwrócony polaryzacyjnie – poprzez przetworzenie regionu audio lub naciśnięcie przełącznika odwracania polaryzacji tego kanału – i przeciągnąć regiony audio, aby lepiej do siebie pasowały. Jeśli wizualna ocena rzeczy jest trudna, poluj na transjenty, które zwykle są łatwiejsze do zidentyfikowania.

Teraz zacznij udoskonalać rzeczy ze słuchu. Umieść dwie pierwsze ścieżki poza polaryzacją względem siebie, wygasz je do równych poziomów i dostosuj przesunięcie czasowe pomiędzy nimi, aby uzyskać najsilniejszą korekcję. Powrót do dopasowanej polaryzacji da Ci najpełniejszy dźwięk kompozytowy. Powtórz ten proces, dostosowując taktowanie każdej nowej warstwy w stosunku do tych, które dopasowałeś fazowo.

To w żadnym wypadku nie jest „złe”, aby celowo nie dopasować ustawień polaryzacji i fazy, aby radykalnie przekształcić to, co zostało uchwycone (to jest sztuka, mimo wszystko), ale kreatywne anulowanie fazy jest czymś w rodzaju loterii, i jest tendencja do bałaganu z relatywną równowagą różnych dźwięków nut, wprowadzając w ten sposób nieregularności muzyczne.

Phase Me Baby, Right Round…

Specjalistyczne urządzenie 'phase rotation’ pozwala na opóźnienie różnych częstotliwości o różne wartości (linki do niedrogich wtyczek phase-rotation znajdziesz na www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase). Rotacja fazy nie zmieni odpowiedzi częstotliwościowej kanału w izolacji, ale zmieni sposób, w jaki jedna warstwa dźwięku wielokanałowego współdziała z innymi.

Uważam, że bardziej efektywne czasowo jest zmaganie się z korektami polaryzacji i taktowania przed borykaniem się z rotacją fazową, i nie ma sensu próbować dopracować dokładnych relacji fazowych, jeśli nie pozostają one spójne (jak w przypadku większości wielomikrofonowych partii basu akustycznego, gdzie ruchy instrumentu zmienią względne długości ścieżek do mikrofonów, a tym samym przesunięcia czasowe). Ale używam rotacji fazy często podczas mieszania przetworzonych i nieprzetworzonych wersji tego samego dźwięku basu – coś, co nazywa się „równoległym przetwarzaniem”.

Większość systemów DAW automatycznie kompensuje opóźnienie przetwarzania wtyczki, ale niektóre wtyczki (korektory i emulatory wzmacniaczy w szczególności) generują dodatkowe przesunięcia czasowe/fazowe, a rotator fazy lub prosta linia opóźniająca może pomóc to skompensować.

Mogą również istnieć ukryte gremliny fazowe pomiędzy lewym i prawym kanałem stereofonicznych syntezatorów basowych, które usłyszysz tylko wtedy, gdy kanały są zmiksowane do mono. Najgorszym scenariuszem jest to, że niskie częstotliwości będą się źle znoszą, i nie uda się ich usunąć z systemów klubowych i PA, lub domowych/samochodowych systemów z pojedynczym subwooferem. Jeśli niedopasowanie fazowe jest statyczne, dostosowanie polaryzacji, taktowania lub odpowiedzi fazowej jednego kanału może pomóc, ale jeśli bas jest poważnie sflaczały w mono, możesz równie dobrze odfiltrować go i umieścić w mono syntezator sub-basowy.

EQ: Pierwsze dwie oktawy

Region częstotliwości 20-100Hz stanowi prawdopodobnie najtrudniejsze wyzwanie, ponieważ obejmuje częstotliwość podstawową większości akustycznych/elektrycznych nut basowych, i może harmoniczną lub dwie poza tym dla najbardziej sejsmicznych syntezatorów. Monitoring studyjny ma tu wiele do powiedzenia (patrz ramka 'Bas pod presją’), ale jest to również kwestia techniki EQ.

Bądź ostrożny z podbiciem niskich półek jeśli twój system monitoringu (włączając w to twój pokój jak i głośniki) ma problemy z przekazaniem informacji poniżej 40-50Hz. Mnóstwo śmieci, takich jak dudnienie ruchu ulicznego i mechaniczne odgłosy, może czaić się na niskich krańcach spektrum, i nie chcesz ich podbijać. Jeśli musisz zastosować podbicie półkowe, dla bezpieczeństwa zastosuj również filtr górnoprzepustowy 20-30Hz. Filtry półkowe LF również kontynuują działanie, do pewnego stopnia poza ich określoną częstotliwością, więc jeśli okaże się, że zebrałeś nadmiar bagażu niskich średnich tonów próbując podbić prawdziwe niskie tony, kompensacyjne cięcie przy 200-400Hz może być w porządku.

Poza decyzjami o szerokim zakresie, najczęstszym zadaniem jest kompensowanie niepożądanych rezonansów. Akustyczne ścieżki basowe zawsze wydają się zawierać jeden lub zbyt wiele fundamentów, które wybrzmiewają niezręcznie, ale rezonanse pomieszczenia mogą również dotknąć nagrań ze wzmacniaczem, wspomagane i wspomagane przez strukturę rezonansową kabiny. Nawet mikrofon nagrywający może odgrywać pewną rolę, szczególnie jeśli jest to mikrofon z charakterystyką częstotliwościową mocno dostosowaną do rockowych dźwięków bębna kopniaka.

Najprostszym lekarstwem jest zastosowanie dobrze ukierunkowanych wąskopasmowych cięć szczytowych. Znajdź wysokość dźwięku, która konsekwentnie dudni w niepożądany sposób i zapętl reprezentatywną nutę. Następnie omiataj okolice wąskim filtrem szczytowym w rejonie sub-100Hz, aby zobaczyć czy możesz przywrócić błędną częstotliwość do lepszej równowagi. Wzmocnienie z filtrem może pomóc w znalezieniu właściwej częstotliwości, podobnie jak analizator widma o wysokiej rozdzielczości. Wartość Q równa osiem jest rozsądnym punktem wyjścia, ale bądź przygotowany na dostosowanie tego przez ucho: niektóre rezonanse mogą wpływać na kilka sąsiednich dźwięków, wymagając szerszego pasma, ale poza tym, spróbuj zwiększyć wartość Q tak bardzo, jak to możliwe (nie czyniąc cięcia nieefektywnym!), aby uniknąć bałaganu w równowadze spektralnej innych nut.

Interakcje Low-end

Niezależnie jak solidne są wasze suby w izolacji, nie przyniosą wam wiele pożytku jeśli reszta waszej aranżacji je zamazuje, lub jeśli kolidują z niskimi tonami innych ważnych ścieżek. Na początek, jeśli jest więcej niż jedna partia basu (może to być gitara basowa nałożona na bas syntezatora), zazwyczaj wybieram tylko jeden z nich jako główne źródło niskich tonów, a pozostałe filtruję górnoprzepustowo w okolicach 100Hz, aby uniknąć podstępnych paskudztw typu „phase-cancellation” pomiędzy ich długofalowymi składowymi LF, które byłyby praktycznie nie do naprawienia za pomocą przetwarzania miksu.

Modulacja poziomu low-end nieodłącznie związana z niektórymi wielosilnikowymi syntezatorami z detunem jest podobnie niepożądana, jeśli chcesz mieć absolutnie solidne niskie tony, więc jeśli nie możesz wyłączyć detune bezpośrednio, sugerowałbym odfiltrowanie niższych oktaw syntezatora i zastąpienie ich bardziej niezawodnym statycznym syntezatorem sub-basu.

W przypadku nagrań multi-mic lub 'mic + DI’, często okaże się, że jeden sygnał dostarcza czystszy low-end niż inne(a), a filtrowanie górnoprzepustowe może ponownie pomóc dodać ostrość i definicję do końcowego produktu. Subiektywna barwa połączonego dźwięku jest w dużym stopniu zależna od średniego zakresu, więc tak długo jak nie przesuniesz swojej filtracji zbyt daleko powyżej 100Hz, nie powinieneś się martwić.

Filtrowanie górnoprzepustowe jest również przydatne do usuwania śmieci z niskich tonów z innych instrumentów w twojej aranżacji, aby pomóc niskim tonom twojej partii basowej wyskakiwać bardziej czysto. Pełnozakresowe instrumenty klawiszowe takie jak syntezatory, pianina i organy wymagają szczególnej uwagi, podobnie jak orkiestrowe overduby, znalezione fragmenty dźwięków lub samplowane pętle miksów, z których każdy może ukryć wiele niechcianego dudnienia. Robienie tego ma dodatkową korzyść, jeśli pracujesz w mniej niż idealnych warunkach monitorowych: jeśli drastycznie zaniżasz ogólny poziom LF w swoim miksie, jest to łatwiejsze do skorygowania przy użyciu procesów masteringowych, bez jednoczesnego wydobywania mnóstwa bazowego szlamu.

Sub Warfare

Najbardziej krytycznym konfliktem poniżej 100Hz we współczesnych miksach jest ten pomiędzy basem i bębnem kopiącym: ich niskie częstotliwości są zwykle odpowiedzialne za lwią część poziomu wyjściowego szyny miksu, i dlatego stanowią główne wąskie gardło przy miksowaniu i masteringu. Zadaniem inżyniera jest odpowiednie podzielenie dostępnego headroomu pomiędzy te dwa główne źródła LF.

Jeśli twoja linia basu musi uwolnić ludzi od ich wypełnień (pomyśl o „Guilt” Nero lub „Watercolour” Pendulum), jest mało prawdopodobne, abyś miał headroom, aby umieścić dużo prawdziwego low-endu na kanale bębna kopa: będziesz musiał przesunąć się w górę do strefy 100-200Hz, aby uratować jakąkolwiek wołowinę. Alternatywnie, jeśli twój kick grozi obudzeniem Godzilli (jak w 'Umbrella’ Rihanny lub 'When I Grow Up’ Pussy Cat Dolls), będziesz musiał być oszczędny z super-niskimi częstotliwościami twojego kanału basowego.

Nie oznacza to, że producenci nie popękały naczynia krwionośne, próbując kwadratury tego koła! Uświęconą techniką bractwa tanecznego jest na przykład rozdzielenie w czasie partii kick i bass, co uosabia prosta klisza off-beatu w utworze „Can’t Get You Out Of My Head” Kylie, a ostatnio w synkopowanych klubowych hitach opartych na 3/16, takich jak „Déjà Vu” Inny czy „Yeah 3x” Chrisa Browna. Innym pomysłem, który można usłyszeć w miejskich i klubowych produkcjach, jest przekazanie basowi większości energii sub-basu, przy jednoczesnym zapewnieniu, że zawsze gra on razem z mniej sub-ciężkim kopnięciem, co daje przekonujące złudzenie, że kopnięcie jest lepiej wyposażone w LF niż jest w rzeczywistości. Niektórzy producenci pozwalają swoim kopom na przesterowanie szyny mikserskiej i/lub końcowego łańcucha masteringowego, biorąc pod uwagę nieuniknione efekty uboczne zniekształceń podczas miksowania, w celu obejścia pozornych ograniczeń energii LF kopa i basu – Fifty Cent’s „In Da Club” przychodzi mi na myśl. Jeśli zdecydujesz się na to kontrowersyjne podejście, spraw aby brzmienie bębna kopa było dość krótkie i zwarte, nie tylko jako sposób na zminimalizowanie słyszalności zniekształceń, ale także aby utrzymać energię poniżej 40Hz w ryzach; obcinanie super niskich częstotliwości może łatwo sprawić, że bęben kopa będzie brzmiał jak „składany” lub flamming.

W produkcjach mniej skupionych na podbiciu niskich tonów, czystość i separacja basu i kopa staje się większym celem, tak aby wypełniały one region sub-100Hz w satysfakcjonujący sposób, czy to osobno czy w połączeniu. EQ może pomóc, poprzez skupienie każdego instrumentu w różnych rejonach niskiego spektrum, jak również poprzez odcięcie wszelkich oczywistych „gorących punktów” częstotliwościowych, które mogą wypaczyć ogólną tonację miksu, gdy instrumenty grają razem. Fundamentalne 41Hz niskie 'E’ gitary basowej jest w tym względzie na rękę, ponieważ uwalnia dolną oktawę dla kick-druma. Jeśli głębia brzmienia basu jest dla ciebie ważna (dla czegoś słodkiego jak „I Won’t Let You Go” Jamesa Morrisona), będziesz chciał dać basowi tyle miejsca w zakresie 40-80Hz, ile tylko możesz, bez całkowitej utraty wagi kopa. Z drugiej strony, w utworach, w których groove musi się naprawdę rozpędzić (jak na przykład w 'Rope’ Foo Fighter), perkusja nie może sobie pozwolić na zbyt wiele ospałości, którą nadaje najniższa oktawa, i mocniejsze wysterowanie kick’a w rejonie 60-70Hz, kosztem basu, staje się dobrym kompromisem.

Te same podstawowe zasady przenoszą się do stylów elektronicznych, ale z większym prawdopodobieństwem konfliktów w rejonie sub-40Hz. Możliwość zmiany wysokości próbki kopnięcia może zaoszczędzić sporo pracy EQ, poprzez przesunięcie szczytów częstotliwości do naturalnych dołów spektralnych partii basu. Korekcja wysokości bębna może również pomóc uniknąć niskich rezonansów bębna brzmiących w unisonie z harmonicznymi linii basu, co ponownie niesie ze sobą ryzyko, że eliminacja fazy osłabi niektóre uderzenia.

Wzmocnienie tego czego nie ma!

Jeżeli twój instrument basowy nie wytwarza żadnej prawdziwej energii poniżej 40Hz, nie ma sensu podbijać tego poziomu za pomocą korektora. Więc co możesz zrobić zamiast tego, aby podeprzeć swój bas tymi rodzajami częstotliwości, lub, w rzeczy samej, aby zastąpić nie do uratowania niskie oktawy, które odfiltrowałeś?

Wielu producentów dostarcza procesory, które obiecują generować nowe niskie częstotliwości. Począwszy od prostych stomp-boxów z oktawerem do dość wyrafinowanych subharmonicznych soft-syntezatorów, takich jak Logic’s SubBass, ale zawsze uważałem je za rozczarowujące na prawdziwych partiach basu, dając niejasne, warbly pitching i reagując raczej nieprzewidywalnie na rzeczy takie jak zniekształcenia gitary, mechaniczne szumy i nakładanie oscylatorów syntezatora. Zamiast tego, teraz prawie zawsze po prostu programuję prostą linię syntezatora MIDI do tego celu. Nigdy nie wydaje się trwać dłużej niż 15 minut, aby wklepać nuty MIDI dla większości produkcji zorientowanych na wykres, a kiedy już osadzisz nowy syntezator w miksie, robi on lekką robotę z osiągnięciem niezawodnej mocy low-end.

Jakiego brzmienia syntezatora powinieneś jednak użyć? Nie szukaj krzykliwych presetów: nudno brzmiące kształty fal jak sinusoidy i trójkąty są dobrze dopasowane, i trzymaj się pojedynczego oscylatora, aby uniknąć niechcianej modulacji poziomu. Prosta obwiednia amplitudy on/off jest w porządku przez większość czasu, ale bądź przygotowany na obniżenie poziomu sustain i wprowadzenie czasu zanikania, jeśli w Twojej produkcji występuje tylko lekko skompresowany bas akustyczny lub elektryczny. Szybkie czasy ataku i zwolnienia mogą powodować niechciane kliknięcia i uderzenia, więc słuchaj uważnie w trybie solo, aby się przed tym ustrzec.

Prosta sinusoida sub-oktawy może być wmieszana pod istniejącą linię basu, ale jeśli istnieje jakiekolwiek nakładanie się częstotliwości pomiędzy syntezatorem a istniejącą częścią, sprawy się komplikują. Po pierwsze, musisz zdecydować ile górnego spektrum sub-basu syntezatora dotrze do miksu, a ile dolnego spektrum oryginalnej partii pozostanie. W przypadku zastosowań typu 'black ops’, filtruję dolnoprzepustowo każdą niesinusoidalną falę sub-basową dość mocno, aby utrzymać bardziej charakterne górne częstotliwości z dala od osłony syntezatora 'sub’. Jednakże, w wielu przypadkach niektóre niskie średnie częstotliwości z syntezatora sub pomagają dodać ciepła do połączonego brzmienia basu, dlatego też bardziej regularnie sięgam po fale trójkątne niż sinusoidalne do zastosowań naprawczych.

Inną kwestią jest to, że istnieje potencjał do znoszenia fazy przy niskich częstotliwościach, jeśli jakakolwiek z dodanych częstotliwości syntezatora kończy się w unisonie z tymi na głównej ścieżce basu. Zdradliwą rzeczą jest to, że jest to zazwyczaj sporadyczne – możesz uzyskać kłopotliwy bass-dip tylko dla jednej nuty na tuzin, a to może się zmieniać z każdym przebiegiem odtwarzania, jeśli wyzwalasz syntezator MIDI na żywo w miksie. Moją pierwszą reakcją jest odbijanie wyjścia mojego syntezatora sub-basu jako audio, kiedy już mam go w większości działającego tak jak chcę, więc nie mam problemów z wyzwalaniem na żywo. Następnie soluję połączony dźwięk basu (z dodatkiem sub-basu), sprawdzam ścieżkę pod kątem jakichkolwiek dziur w niskich tonach spowodowanych eliminacją fazy, i przesuwam taktowanie jakichkolwiek niepokojących nut sub-basu, aby to naprawić.

Out Of The Depths

W większości basów jest coś więcej niż tylko brzmienie poniżej 100Hz: zakres średni decyduje o atrakcyjności brzmieniowej instrumentu, jak również o jego słyszalności w warunkach wąskiego pasma przenoszenia, które są typowe dla rynku masowego. Trudność ze średnicą polega na tym, że większość rzeczy w miksie walczy o nią! Dla instrumentów basowych, głównym polem bitwy jest region „ciepła” poniżej około 300Hz. Każdy lubi ideę rzeczy brzmiących ciepło, ale jeśli wszystko będzie się skupiać na tych częstotliwościach, skończysz z „swetrem z Glastonbury” (mulisty, wełniany bałagan!).

Jeśli możesz bardziej agresywnie filtrować górnoprzepustowo niektóre nie-basowe części, zrób to. Upewnij się, że cały utwór jest odtwarzany, gdy stopniowo podnosisz punkt odcięcia każdego filtra, a gdy zaczniesz słyszeć niepożądaną utratę ciepła, złagodź częstotliwość z powrotem w dół i powinieneś być gotowy. W przypadku mainstreamowych produkcji, dając basowi wolną rękę w zakresie niskich średnich tonów, pomagamy zaakcentować cechy melodyczne partii, rozjaśnić harmonie muzyki i pozwolić na wyrazisty i niezakłócony rytm niskich tonów. Dla przykładu, sprawdź jak bas dominuje w rejonie 100-200Hz w utworach Pink 'Feel Good Time’ i Little Boots 'New In Town’, jak również w bardziej rockowych utworach jak Maroon 5 'Harder To Breathe’ i Keane 'Somewhere Only We Know’.

Taktyka korektora low-mid

Ponieważ tak wyraźne rozgraniczenie spektrum ułatwia życie przy miksowaniu, kuszące jest poleganie na nim powszechnie, ale bardziej naturalnie brzmiące style korzystają z bardziej równomiernie rozłożonego ciepła. Przesuwanie wąskiego piku EQ przez niskie i średnie tony każdej ścieżki po kolei może pomóc zlokalizować główne składniki ciepła dla każdego głównego instrumentu, a gdy już je poznasz, jesteś dobrze przygotowany do usunięcia mniej ważnych częstotliwości na jednej ścieżce, które przysłaniają charakterystyczne cechy częstotliwościowe innej – a to jest zazwyczaj bardziej efektywne niż po prostu podbijanie bitów, które lubisz!

Tego rodzaju EQ’ing może być ciężką pracą i nie jest rzadkością dokonywanie pół-decybelowych poprawek w tym zakresie aż do czasu „shrink-wrap”. Porównanie z odpowiednimi produkcjami komercyjnymi może być bardzo pomocne przy podejmowaniu ostatecznych decyzji, podobnie jak przyciski wyciszania. Wyciszenie partii basu na chwilę naprawdę uwypukla inne ścieżki, które nadmiernie zagęszczają średnie tony w miksie, a wyciszenie kilku podejrzanych szybko zidentyfikuje głównych winowajców.

Ustawienia EQ w zakresie niskich średnich tonów są często tak precyzyjnie zbalansowane, że są pierwszymi rzeczami, które przestają działać, gdy zmienia się aranżacja. W tej sytuacji multing (przełączanie poszczególnych ścieżek pomiędzy więcej niż jednym kanałem miksu) jest zdecydowanie Twoim przyjacielem, ponieważ pozwala na różne EQ dla każdej sekcji. Podczas gdy możesz uciec z dużą ilością niskich tonów na swojej partii basu podczas bardziej oszczędnej tekstury wersu, zapora ciężkich gitar przybywających w refrenie da ci stłumione brzmiące narastanie częstotliwości, jeśli nie wyłuskasz kanału basowego dla tej sekcji.

I rzeczywiście, w ciężkich gatunkach rocka i metalu, gdzie szeroko rozciągnięte gitary wymagają sporej ilości niskich tonów, prawdopodobnie znajdziesz się w sytuacji, w której wyłuskasz sporą część niskich tonów partii basu. Może to pozostawić jedynie flap i fizz na kanale basowym, ale nigdy nie uzyskasz właściwego stereofonicznego „chug” z pełnego miksu, jeśli zamiast tego obetniesz nisko gitary. W podobnym duchu, nie bój się wyciąć tego regionu partii basu, gdzie akustyczne pianino lub gitara akustyczna zajmuje centralne miejsce w bardziej intymnym środowisku folkowym lub singer-songwriter.

Wysokie tony basu

Jedną z tajnych broni do twojej dyspozycji podczas miksowania jakiejkolwiek partii basu są jego wyższe częstotliwości (prawie wszystko powyżej 300Hz), które przynoszą unikalny charakter brzmieniowy basu na pierwszy plan, wykraczając poza jego funkcjonalną rolę we wspieraniu groove i harmonii, aby wymagać bardziej bezpośredniej uwagi od słuchacza – szczególnie na mniejszych urządzeniach odtwarzających.

Strefa 1kHz jest dobra pod tym względem, ponieważ podbicie w tym zakresie nie zaburza kompromisu ciepło/błoto w miksie, ani nie wysyła zbyt wiele syczenia, rozmycia wzmacniacza, szumu przetwornika lub gwizdu filtra w pasmo obecności/chropowatości 3-6kHz w miksie. Z kickami dominującymi przy 60-100Hz i ciężkimi gitarami powyżej, nie powinno być niespodzianką, że rockowe i metalowe dźwięki basu często okupują okolice 1kHz. „To czasami dość szokujące zdać sobie sprawę, jak wiele góry pasma trzeba dodać do basu, aby mieć pewność, że przebije się on przez utwór”, zauważył znany inżynier miksu rockowego Rich Costey w SOS March 2008, na przykład. „Dźwięk basu w izolacji może brzmieć dość nieprzyjemnie, ale pośród wirującego zgiełku gęstego utworu, ta ilość góry pasma zazwyczaj działa dobrze.”

Przy tego rodzaju EQ, należy regularnie sprawdzać swoje wyniki na małych głośnikach. Bas zawsze będzie słyszalny na większym systemie, tak długo jak ma on zawartość niskich częstotliwości, ale jeśli słyszysz duży spadek słyszalności na małych głośnikach, prawdopodobnie musisz podbić zakres średnich tonów. Jeśli wybierasz dużo podbicia, dodanie filtra dolnoprzepustowego przy około 2-3kHz może być mądre, tak aby szerokopasmowy szum HF nie rzucał koca na delikatne „powietrzne” częstotliwości głównych instrumentów i wokali.

Dodawanie harmonicznych: Warstwy & Zniekształcenia

Jeśli EQ po prostu nie dostarczy definicji średniego zakresu, o którą ci chodzi, nagrany ton basu prawdopodobnie ma mało energii w kieszeni spektralnej, którą chcesz wypełnić. Jedną z taktyk jest podwojenie linii basu za pomocą instrumentu MIDI lub dodatkowego overdubu na żywo, być może w oktawie. Zrobiłem to dla kilku remixów Mix Rescue (patrz SOS Marzec i Październik 2011) i tak długo, jak uwięzisz widmo dodatku dość ściśle z filtrowaniem, zwykle można oszukać ucho do myślenia, że dodany instrument jest rzeczywiście integralną częścią basu.

Zniekształcenia mogą również produkować harmoniczne, ale wypróbuj różne procesory, ponieważ mogą one mieć bardzo kontrastujące charaktery, a przyzwoite darmowe wtyczki zniekształceń są dziesięć za grosze w tych dniach: można znaleźć linki do niektórych ulubionych na www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Spodziewam się, że zniekształcenia będą dość mocno korygowane, aby wydobyć tylko najbardziej istotne częstotliwości, szczególnie w pozornie czysto brzmiącym stylu, więc rutynowo używam przetwarzania równoległego, zamiast wstawiać zniekształcenia na kanał basowy lub szynę grupową.

Alternatywnym narzędziem jest tutaj dedykowany procesor do wzmacniania basu, taki jak Waves Renaissance Bass lub Univeral Audio’s Precision Hz. Te również generują harmoniczne średniego zakresu z niskich podstaw basu, ale w bardziej subtelny i psychoakustyczny sposób niż zwykłe przetwarzanie zniekształceń, i często z zamierzonym celem sprawienia, że instrument basowy będzie subiektywnie odczuwany jako „bardziej basowy” bez dodawania dodatkowej energii subbasu. Niebezpieczeństwo polega jednak na tym, że łatwo jest przesadzić z częstotliwościami „woolliness” w miksie, dlatego często konieczna jest pewna kompensacyjna korekcja sygnału wzmocnionego basem.

Ostatnią kwestią dotyczącą EQ jest to, że korekcja jednego kanału w konfiguracji multi-mic/DI, lub powrotu z równoległego efektu zniekształcenia, wprowadzi dodatkowe przesunięcie fazowe i może spowodować nieoczekiwaną zmianę tonalną. Nie jest to całkowity zakaz, ale uważam, że lepiej jest ograniczyć takie EQ do minimum, jeśli już dopracowałeś dopasowanie fazy i polaryzacji, lub zrewidować ustawienia fazy i polaryzacji po korekcji. Ograniczenie się do cięć EQ w tym scenariuszu jest rozsądne, ponieważ ma tendencję do ograniczania głównych przesunięć fazowych (które często wydają się mieć subiektywny efekt uczynienia barwy mniej „solidną”) do obszarów widma częstotliwości, które i tak mają być mniej widoczne.

Dynamika basu

Akustyczny bas i czyste nagrania elektrycznego basu z natury mają zakres dynamiki, który jest nieodpowiednio szeroki dla większości kontekstów wykresów, więc kompresja jest jak najbardziej wskazana. Nawet fachowo zaprogramowane partie basu syntezatorowego często korzystają z pewnego wygładzenia niepożądanych zmian poziomu. Celem jest zwykle umieszczenie instrumentu na stałej pozycji w miksie, więc współczynniki 4:1 lub wyższe są powszechne, podobnie jak asertywne krzywe kompresji. Jednakże, w mniej mocno reklamowanych i/lub akustycznych gatunkach, niektóre z efektów ubocznych kompresji o wysokim współczynniku (pompowanie wzmocnienia, utrata ataku nuty, zniekształcenia) mogą być znacznie mniej pożądane niż małe wahania poziomu, w którym to przypadku niższe współczynniki z miękkimi przejściami kolankowymi mają sens – chociaż łagodniejsze działanie kompresji równoległej również znajduje uznanie u wielu inżynierów.

Utrzymanie pozycji basu w równowadze wymaga głównie żonglowania pokrętłami Threshold, Ratio i Make-up Gain (lub ich odpowiednikami), ale parametr czasu ataku może być również bardzo ważny, szczególnie jeśli zwiększamy redukcję wzmocnienia; zbyt szybko, a kompresor zacznie zaokrąglać poszczególne szczyty fal LF, co spowoduje zniekształcenia; zbyt wolno, a redukcja wzmocnienia nie wyłapie krótkotrwałych punktów zapalnych, lub może nadmiernie uwypuklić początki nut lub szumy. Aby być uczciwym, oba wyniki mogą być użyteczne od czasu do czasu, ale najbardziej użyteczne ustawienia dla nowoczesnych produkcji zwykle leżą pomiędzy jednym a 30 ms.

Twoje ustawienie czasu zwolnienia, dla kontrastu, jest w dużej mierze zależne od tego, jak wyraźne chcesz, aby były spadki nut, jak również od tego, jak bardzo redukujesz wzmocnienie. Ustawiając wolniej, kompresor zachowa więcej naturalnej obwiedni każdej nuty, podczas gdy szybsze ustawienia będą resetować redukcję wzmocnienia bardziej inteligentnie i zwiększą sustain. Znalezienie dobrego czasu zwolnienia jest zazwyczaj dość proste, gdy charakter ataku został zdefiniowany, ale jeśli stosujesz przetwarzanie z kielnią w bardziej intymnych tekstach instrumentalnych, ostrożność może być konieczna, aby uniknąć niemuzycznego krótkotrwałego pompowania wzmocnienia, zwłaszcza jeśli jest rozlany na nagraniu lub krótkie przerwy między nutami.

Dopasowanie kompresora w kontrolkach ataku i zwolnienia zwykle wpływa na wielkość redukcji wzmocnienia, więc miej oko na wszelkie dostępne pomiary i zaplanuj dostosowanie progu kompresora, współczynnika i wzmocnienia wyjściowego w odpowiedzi na to co widzisz i słyszysz. Warto również wypróbować dedykowany tryb wykrywania poziomu RMS (jeśli kompresor go posiada), ponieważ uśrednia on najszybsze wahania poziomu i zwykle kontroluje partie basowe w sposób bardziej muzykalny. Nie należy się martwić, jeśli detekcja RMS nie jest dostępna, ponieważ jest to standard w wielu konstrukcjach kompresorów, i z pewnością nie należy odrzucać z tego powodu prostszego kompresora. (W rzeczy samej, niektóre klasyczne kompresory ściśle związane z basem, takie jak Gates Sta-Level lub Teletronix LA2A, nie obciążają użytkownika zbytnio kontrolkami.)

Gdy kompresja nie działa

Nieważne jak bardzo się będziesz pocił nad pokrętłami kompresora, niektóre nagrania basowe odmówią poddania się twoim wymaganiom w zakresie balansu bez niewybaczalnych kompromisów w brzmieniu lub muzykalności linii. Jeśli kompresja tylko zawodzi w pewnych momentach, niektóre edycje audio mogą rozwiązać problem, albo przez łatanie idiosynkrazji z dobrze zachowującymi się fragmentami skopiowanymi z innego miejsca, albo przez wyodrębnienie kłopotliwych sekcji dla dostosowanych środków zaradczych.

Innym częstym problemem jest sytuacja, w której garstka nut jest znacznie gorętsza od reszty, ale każda kompresja wystarczająco sztywna, aby je zrównoważyć, wydaje pocałunek śmierci na ogólną dynamikę basu! Dobrym obejściem jest zautomatyzowanie spadku poziomu dla tych nut przed kompresorem (być może z oddzielną wtyczką) tak, że łagodniejsza kompresja może być użyta.

Dość typowe dla produkcji budżetowych jest również względny poziom informacji sub-100Hz zmieniający się nuta po nucie, często z powodu wykonania – palec basisty od czasu do czasu nie łączy się prawidłowo ze struną, powiedzmy. Ponieważ ten problem jest zarówno zmienny w czasie jak i specyficzny dla częstotliwości, jest on nie do pokonania przez prostą kompresję lub EQ, i chociaż edytowanie poprawek, multing, lub zautomatyzowane odszumianie niskich półek może zrobić pożyteczny postęp, te podejścia są przygnębiająco pracochłonne, jeśli choroba jest chroniczna. To jest, kiedy spadam z powrotem do kompresji wielopasmowej, używając tylko najniższego pasma przy wysokim stosunku (być może 8:1), aby uratować trochę równości.

Jeśli chcesz tego spróbować, zacznij od czasów ataku i zwolnienia około 5 i 80ms, następnie obniż próg, aby tylko połaskotać najbardziej basowe nuty. Normalne nuty mogą być wtedy zbijane z redukcją wzmocnienia o 8-12dB każda, ale jeśli teraz wyregulujemy wzmocnienie uzupełniające pasma LF, aby przywrócić poprzednie poziomy niskich tonów, rezultatem powinno być znaczące zwiększenie mocy basu w niedogranych nutach. Pozostała część pracy to masowanie progów, proporcji, wzmocnienia uzupełniającego i parametrów ataku/zwolnienia, aby osiągnąć najlepszy kompromis pomiędzy równoważeniem niskich tonów (co prawdopodobnie będzie wymagało wysokich proporcji i szybszych stałych czasowych) i muzykalnością całej ścieżki (zwykle lepiej obsługiwanej przez niższe proporcje i wolniejsze stałe czasowe).

Gdzie umieścisz kompresor wielopasmowy w swoim łańcuchu wtyczek nie jest trywialnym rozważaniem. Umieszczenie go przed głównym, pełnozakresowym kompresorem basu ma tę wadę, że ogólne wahania poziomu partii basu będą miały wpływ na to, jak silnie reaguje twoje przetwarzanie ratunkowe, podczas gdy umieszczenie go po nim może spowodować, że twój główny kompresor basu zareaguje raczej niemuzykalnie na przypadkowe niskie tony, ponieważ niskie częstotliwości mają tendencję do wywierania silnego wpływu na mechanizm wykrywania poziomu każdego pełnozakresowego kompresora.

Istnieją różne dostępne obejścia, ale ja preferuję umieszczanie przetwarzania wielopasmowego przed głównym kompresorem basu, aby zachęcić go do płynnej reakcji. Następnie używam zautomatyzowanej wtyczki wzmocnienia (lub specyficznych dla regionu edycji off-line wzmocnienia na ścieżce audio), aby zająć się wszelkimi nutami, które wypadają poza strefę komfortu ustawień mojej wielopasmowej wtyczki.

Downstream Dynamics

Dodatkową komplikacją z basem jest to, że to nie tylko jego własne przetwarzanie, które musisz rozważyć, ale także wszelkie dodatkowe korekty zakresu dynamiki oddzielające go od głównej szyny miksu. Dobrze znaną techniką w rocku, na przykład, jest kierowanie kanałów basu i bębnów kopiących do skompresowanej szyny grupowej, tak aby bas był lekko tłumiony przez każdy bęben kopiący. Pozwala to na dostarczenie więcej mocy poniżej 100Hz z obu instrumentów do miksu, więc każdy dźwięk jest ważki, gdy jest słyszany osobno; ale kiedy oba instrumenty grają razem, kompresor włącza się, aby powstrzymać ich łączny poziom, który pochłania tyle miejsca w miksie. Rzadko można przesunąć ducking dalej niż około 2-3dB na uderzenie bez linii basu zaczyna brzmieć dziwnie, ale ta odrobina „dymu i luster” jest niemniej chytrze skuteczna.

Tak popularna jest ta sztuczka, że liczne sposoby zostały wymyślone, aby to zrobić. Na przykład, jeśli wstawisz kompresor na kanał basowy, a następnie wyzwolisz jego redukcję wzmocnienia z bębna kopiącego (na mocy wejścia side-chain procesora), uzyskasz podobne działanie – jest to schemat, który sam preferuję, ponieważ zachowujesz niezależną kontrolę nad sygnałem basowym po podkręceniu. Niektórzy ludzie używają również szybko reagującej kompresji mix-bus w podobnym celu, wyciszając cały miks (w tym linię basu) w odpowiedzi na bęben kopiący, ale jestem mniej zachwycony tym podejściem z powodu zwiększonego prawdopodobieństwa, że inne skoki poziomu (z werbli, tomów lub wokali, powiedzmy) spowodują kontrproduktywne bass-ducking.

Nawet jeśli używasz kompresji szyny miksującej w subtelniejszej (i zazwyczaj wolniej działającej) aplikacji 'kleju’, istnieje specyficzna pułapka basowa, na którą należy uważać. Rozważmy archetypowe rockowe przejście zwrotka-chór, gdzie zwrotka jest bardziej oszczędna i zwarta instrumentalnie, podczas gdy refren wprowadza więcej sustainu, jak również kilka dodatkowych gitarowych overdubów o wysokim wzmocnieniu. W tej sytuacji, kompresor magistrali miksującej wykrywa, że średni poziom wzrasta znacząco dla refrenu, nawet jeśli poziomy szczytowe na miernikach wyjściowych twojego DAW mogą się nie zmieniać. Większość znanych kompresorów magistrali wykorzystuje detekcję poziomu RMS, która, jak pamiętasz, lepiej reaguje na poziomy średnie niż szczytowe, więc nasz kompresor magistrali miksowej tutaj ścisza cały miks dla chórków – w efekcie, dodatkowe gitary kaczą resztę zespołu.

Na pierwszy rzut oka, nie jest to zła rzecz, jeśli celem tej sekcji jest rozpętanie gitarowej apokalipsy, ponieważ zmniejszenie brzmienia innych instrumentów implikuje, że gitary muszą być ogromne. Jeśli jednak gitara basowa straci 2-3dB poziomu w ten sposób, refren straci wiele ze swojego fundamentu w postaci niskich tonów, obniżając twój muzyczny End Of Days do czegoś bardziej przypominającego Plague Of Flies! Kiedy już zrozumiesz co dzieje się za kulisami, zazwyczaj jest dość prosto przeciwdziałać efektowi duckingu poprzez automatyzację poziomu fadera basu lub multing tej sekcji na osobny kanał dla nowych ustawień EQ.

Rola automatyki

Często, w stylach wykresów, tak duża kompresja jest stosowana na basie, że automatyka oferuje niewiele korzyści z prostej perspektywy równowagi. Aby być uczciwym, istnieją pewne przypadki, w których kaprysy maskowania częstotliwości i/lub kompresji magistrali mogą spowodować, że subiektywne poziomy basu będą się wahać w sposób niepożądany, nawet jeśli kompresja przybija poziomy basu do ziemi, więc nie można przyjąć za pewnik, że ustawienia kompresji XXL rozwiążą problemy z balansem. Zawsze znajdzie się kilka interesujących melodycznych wypełnień lub kontr-melodii, które zasługują na nieco więcej nacisku, w którym to przypadku szturchnięcie faderem group-bus może być w porządku. Jednakże, może to nie działać dobrze w przypadku dużych przejazdów, jeśli przekładanie małych głośników jest ważne i/lub występuje silne maskowanie średnich częstotliwości przez inne instrumenty – zanim usłyszysz linię na iPadzie, suby zdmuchną felgi z wypucowanego 4×4.

Jeśli masz już więcej niż jeden kanał miksera przypisany do basu, podbijanie poziomu tylko jednego z nich może dostarczyć bardziej przyjazną alternatywę dla Hummera. Być może masz już wysoko-przepustowy sygnał ze wzmacniacza gitary basowej, lub kanał zwrotny równoległego efektu distortion, więc możesz podbić któryś z nich bez rozdęcia dolnych oktaw. W przypadku braku takich opcji, mógłbyś zautomatyzować szerokie podbicie EQ dla średnich częstotliwości.

W bardziej lekko przetworzonych stylach, automatyzacja nabiera większego znaczenia jako ogólne narzędzie balansu, ponieważ (zakładając, że nie jesteś w komisji selekcyjnej Eurowizji) twój mózg jest zawsze bardziej wrażliwy muzycznie niż banda obwodów lub kod DSP. To czy tworzysz dane automatyki za pomocą fizycznej powierzchni kontrolnej czy myszki jest nieistotne, ponieważ główną pracą automatyki jest słuchanie. W związku z tym, moją główną radą jest monitorowanie z prawdziwego obrazu (pochodzącego bezpośrednio z fizycznego głośnika, a nie fantomowego obrazu, który wisi w powietrzu pomiędzy parą głośników stereo) podczas wykonywania takich jazd. Sumuj swój miks do mono, wyłącz jeden z głośników, a prawie na pewno posuniesz się do przodu z zadaniem szybciej i pewniej. Ponadto, jeśli szeroka publiczność jest kluczowa, upewnij się, że sprawdziłeś swoje ruchy automatyzacji na małym systemie konsumenckim.

Nawet jeśli nie martwisz się o przyzwyczajenia mas, odsłuch małych głośników na etapie automatyzacji może być nadal przydatny. Na przykład, jeśli automatyzujecie, aby bas był zależny od waszych głównych monitorów, ale potem okazuje się, że poziomy są niewiarygodne na małych głośnikach, może to być wskazówka, że tryby rezonansowe waszego pokoju odsłuchowego zakłócają wasze osądy balansu, lub że mogą istnieć nie leczone niespójności w ważnym regionie sub-100Hz waszej partii basowej.

Efekty miksowania

Bas jest rzadko poddawany ciężkim efektom wysyłania przy miksowaniu, głównie dlatego, że solidność, przejrzystość i moc jego wsparcia harmonicznego może być negatywnie dotknięta. Efekty modulacyjne mogą rozmazać strojenie lub wprowadzić związane z fazą 'drążenie’ brzmieniowe, na przykład, podczas gdy opóźnienia i pogłosy mogą zagłuszyć rowek i zamulić ogólną tonalność miksu.

Jeśli zdecydujesz się obłożyć partię basu efektami z powodów twórczych, sugeruję filtrowanie górnoprzepustowe powrotów efektów, aby uniknąć problemów technicznych. To utrzyma region poniżej 100Hz czysty i solidny, i zapobiegnie modulacji stereofonicznej, która zagraża monofonicznej kompatybilności basu. Jeśli chcesz, aby low-end pogłosu lub delaya był prawdziwą cechą w pewnych kluczowych momentach (gdzie jest miejsce w aranżacji dla niskich tonów, które mogą się obracać bez kontroli), to obniż poziom odcięcia filtra za pomocą automatyki w tych punktach.

Odbiorcy płyt są tak przyzwyczajeni do słyszenia suchego jak kość basu, że zazwyczaj jest bardzo mała potrzeba stosowania pogłosów lub opóźnień. Jeśli bas nie łączy się wystarczająco z podkładem, spróbujmy zastosować krótki, naturalnie brzmiący stereofoniczny pogłos ze starannie ograniczonymi niskimi częstotliwościami – nie tylko wyciszając strefę poniżej 100Hz, ale zazwyczaj również zagłębiając się w obszar do około 500Hz, aby zwalczyć mulistość. Mógłbym również przetworzyć w jakiś sposób wysokie częstotliwości basu, aby zapobiec rozpryskiwaniu się odgłosów picków/frettów wokół obrazu stereo, szczególnie jeśli zostały one już uwypuklone przez podbicie średniego zakresu korektora. Taki pogłos może również poszerzyć partie basu, które wydają się przytłaczające wśród szerokiej panoramy ciężkich gitar lub syntezatorów, ale ja zazwyczaj sięgam po prostą wtyczkę chorusa stereo (często jest to stary, darmowy Kjaerhus Classic Chorus), ponownie z kanałem zwrotnym filtrowanym górnoprzepustowo.

Dla bardziej akustycznych stylów muzyki, lub tam gdzie miksujesz orkiestrowe kontrabasy, tradycyjne pogłosy pokojowe lub halowe mogą zacząć wchodzić w ramy, a instrumenty basowe mogą zacząć być traktowane w dużo bardziej egalitarny sposób jeśli chodzi o poziomy efektów. Pełny przegląd ogólnych zastosowań pogłosów wykracza poza zakres tego artykułu, więc polecam przeczytanie naszej dwuczęściowej serii 'Using Reverb Like A Pro’ z Sound On Sound z lipca i sierpnia 2008, jeśli chcecie uzyskać więcej wskazówek.

Wyścig po bas

Każde pokolenie inżynierów wydaje się chcieć uzyskać lepszy bas w swoich produkcjach, więc kto wie, jakie nowe odkrycia mogą być tuż za rogiem? Na razie jednak, te wypróbowane i przetestowane metody miksowania powinny postawić cię na dobrej drodze do dorównania obecnemu stanowi sztuki.