Un motiv este o unitate muzicală mică, dar recognoscibilă. Motivul poate consta doar dintr-o serie de înălțimi sau un ritm distinctiv, sau poate fi conceput armonic; destul de des, înălțimea și ritmul sunt combinate într-un motiv pentru a crea un fragment melodic discret. Indiferent de elementele sale constitutive, motivul trebuie să fie repetat înainte de a putea fi recunoscut ca unitate. Repetiția poate fi aproape continuă, ca în cazul unui ostinato – un motiv scurt care se repetă în mod constant de-a lungul unei secțiuni a unei compoziții – sau recurența poate fi rezervată unor puncte semnificative din structura unei lucrări. (O formă astfel legată este deseori descrisă ca fiind ciclică.) Un motiv trebuie să aibă limite clare, care pot fi stabilite prin repetarea imediată a motivului (ca în corul „Aleluia” din Messiah de George Frideric Handel, 1741), prin plasarea unei pauze sau a unei pauze după motiv (ca la începutul Simfoniei a V-a de Ludwig van Beethoven, 1807) sau prin urmarea motivului cu un material contrastant înainte de a-l repeta. Deși motivele variază ca lungime, ele sunt de obicei doar o parte a unei melodii complete.
Multe motive se repetă în repetiție notă cu notă, dar un motiv poate fi recunoscut chiar și atunci când este modificat. Modificările pot implica modificări ritmice (cum ar fi augmentarea și diminuarea) și diverse tipuri de modificări melodice (inclusiv intervale modificate sau ornamentație suplimentară), precum și prezentări retrograde (inversate) sau inversiuni, în care înălțimile ascendente sunt înlocuite cu înălțimi descendente sau viceversa. Tratarea secvențială, în care motivul este repetat la niveluri de înălțime succesiv mai mari sau mai mici, este foarte frecventă în timpul pasajelor de tranziție din cadrul structurilor de mare anvergură, în special în timp ce accentul tonal se schimbă rapid.
Există puțină consecvență în terminologie atunci când se discută despre motive. Unii preferă motivul anglicizat, care, ca și motivul, derivă din latinescul motus, participiul trecut al lui movere (a muta). Alți analiști folosesc cuvinte precum figură, subiect, clauză, model și segment. Atât culturile occidentale, cât și cele non-occidentale au termeni pentru motive specializate, cum ar fi leitmotive, motto-uri, motive de cap și altele asemenea.
Istoria timpurie a motivului
Este evident în cele mai vechi muzici care au supraviețuit că compozitorii erau conștienți de puterea coerentă a motivului. De exemplu, secvența medievală Dies irae (Ziua mâniei), un cântec încorporat mai târziu în slujba catolică de requiem, se deschide cu un motiv melodic descendent de opt note care unifică întregul cântec reapărând în mod repetat pe parcursul celor optsprezece strofe. Asociațiile sumbre ale modelelor sale intervalice, cuplate cu un text amenințător referitor la Ziua Judecății biblice, au asigurat motivului de deschidere al cântecului un loc de durată în muzica care se străduiește să evoce supranaturalul, de la Simfonia fantastică a lui Hector Berlioz (1830) la filmul de groază The Shining (1980) al lui Stanley Kubrick.
O evaluare timpurie a motivelor muzicale a apărut în monumentala Encyclopédie a lui Denis Diderot în 1765. Motivul (așa cum este numit acolo) este descris ca fiind gândul sau ideea principală a unei arii și constituie astfel „geniul muzical cel mai deosebit” (Grimm, p. 766a). Descrieri similare și extinse au continuat să apară și în secolul al XX-lea. În 1906, teoreticianul muzical Heinrich Schenker a susținut că „scopul fundamental” al unei forme ciclice este „de a reprezenta destinul, adevărata soartă personală, a unui motiv sau a mai multor motive simultan” (p. 12). El a adăugat: „La un moment dat, caracterul melodic este testat; altădată, o particularitate armonică trebuie să-și dovedească valoarea într-un mediu neobișnuit; a treia oară, din nou, motivul este supus schimbării ritmice: cu alte cuvinte, motivul își trăiește destinul, ca un personaj într-o dramă” (p. 13).
Utilizări structurale ale unui motiv
Chiar și în rândul celor care se simt inconfortabil cu o astfel de analiză antropomorfică, există o largă recunoaștere a rolului motivului în crearea unității în cadrul unor piese mari sau disparate. Tradițiile Navajo includ un corp enorm de cântece Yeibichai, reprezentând spirite ancestrale sacre. Fiecare dintre aceste cântece include chemarea strămoșilor, un motiv cântat pe silabele „Hi ye, hi ye, hi ye, ho-ho ho ho ho!”. Tribul Quechan, în schimb, cântă cântece despre istoria și cunoașterea naturii, grupate în cicluri sau serii mari. În seria lor Bird Series, toate cântecele sunt legate între ele prin faptul că se termină cu același motiv „ha ha ha ha haaa”.
Motive melodice.
Motivele melodice au funcționat structural în multe genuri de muzică. Principala tehnică arhitectonică folosită de compozitorii renascentiști de slujbe și motete pe mai multe voci a fost contrapunctul imitativ, în care vocile următoare repetau sau făceau ecou la motivul de deschidere prezentat de cântărețul inițial. În mod similar, într-o fugă barocă, lucrarea începe cu un subiect care este reiterat în registre diferite, iar același motiv reintră în momente ulterioare ale lucrării pentru a începe noi serii de intrări imitative.
Compozitorii de operă din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea au scris arii cu „deschideri de motto”, în care prima frază a cântecului era interpretată de cântăreț, urmată de un pasaj instrumental contrastant; vocalistul repeta aceeași frază de deschidere, dar apoi continua cu restul ariei. În schimb, un singur motiv poate servi ca înflorire introductivă pentru un întreg set de piese, cum ar fi multiplele mișcări ale unor mase renascentiste scrise în formă ciclică, făcând ca fiecare mișcare să înceapă cu același „motiv de căpătâi” sau „motto.”
O altă utilizare comună a motto-urilor, în special în muzica instrumentală, este repetarea unui motiv de deschidere clar definit pentru a semnala puncte structurale importante în cadrul unei mișcări. Fanfara lentă și solemnă care începe prima mișcare a Sonatei „Pathétique” op. 13 a lui Beethoven este urmată de secțiunea principală rapidă – expoziția – dar revine de două ori pentru a sublinia începutul secțiunilor de dezvoltare (instabilă din punct de vedere tonal) și coda (de încheiere) ale mișcării.
Motive armonice.
Multe culturi folosesc anumite motive armonice pentru a oferi un sentiment de finalizare sau de finalitate. În muzica de artă occidentală, aceste motive sunt deseori descrise ca „formule” de cadență; una dintre cele mai cunoscute dintre acestea este cadența plagală (sau „Amin”) care încheie imnurile și alte muzici bisericești. Deoarece formulele de cadență sunt atât de omniprezente, compozitorii le înfrumusețează și le prelungesc frecvent în moduri elaborate.
Motive armonice apar, de asemenea, în multe stiluri de muzică de jazz. Interpreții de jazz iau adesea secvența de armonii (sau schimbările de acorduri) care stau la baza unei melodii și folosesc aceste acorduri împrumutate ca bază pentru noi improvizații melodice. Acordurile melodiei „I Got Rhythm” (1930) a lui George Gershwin din spectacolul de pe Broadway sunt o sursă deosebit de populară; numeroase hituri de jazz s-au bazat pe aceste schimbări de acorduri particulare.
Motive ritmice.
Organizarea ritmului în grupări recognoscibile este un dispozitiv motivic larg răspândit. Mulți analiști muzicali împrumută din vocabularul metrului poetic pentru a descrie modele scurte de pulsații puternice și slabe în muzică; astfel, o notă scurtă urmată de una mai lungă ar fi numită iamb, în timp ce o notă mai lungă care precede o notă mai scurtă este un trohee. A fost tradițional în literatura și muzica occidentală să se considere că aceste ritmuri diferite posedă calități emoționale diferite.
Cuvintele culturale conduc la modele ritmice mai lungi în contexte diferite. Dansurile din întreaga lume depind de motive ritmice prestabilite; un menuet are un model ritmic diferit de cel al unei gavotte sau al unei mazurca. În muzica clasică din India, modelele de bătăi de palme pot fi încorporate într-un spectacol în conformitate cu unul dintre modelele ritmice străvechi, cunoscut sub numele de tala. Stratificarea complicată a unei mari părți a tobelor africane constă în prezentarea simultană a diverse motive ritmice de către diverși instrumentiști, adesea repetate în mod ostinato.
Motive de reprezentare.
În numeroase culturi, un motiv poate avea o semnificație simbolică. O mare parte din muzica clasică din India, de exemplu, se bazează pe rāgas. Fiecare rāga combină aspecte ale unui mod – un anumit set de înălțimi – cu anumite motive melodice. Rāgas poartă asociații extramusicale, uneori legate de emoții, divinități și chiar de anumite anotimpuri ale anului sau momente ale zilei. În mod similar, leitmotivele (motive principale) pe care Richard Wagner le-a folosit în cele patru drame muzicale ale ciclului său de operă Der Ring des Nibelungen (Inelul Nibelungilor;1848-1874) sunt legate de o persoană, de un obiect sau chiar de o idee și au fost repetate în diferite puncte ale operei pentru a ne readuce în minte acea asociere. De exemplu, în Die Walküre (a doua dramă muzicală din ciclu), când Wotan se referă la un „erou care va veni”, orchestra sună motivul legat de Siegfried (chiar dacă în acel moment Siegfried nu s-a născut încă).
Motivele pot, de asemenea, să înfățișeze mai mult decât personaje și obiecte dintr-o poveste; uneori, motivele i-au reprezentat pe compozitorii înșiși. Deoarece, în nomenclatura muzicală germană, nota si bemol este transcrisă ca un „B”, iar si natural este transcrisă ca un „H”, Johann Sebastian Bach a putut folosi un motiv bazat pe literele numelui său de familie ca subiect pentru o fugă. Mulți alți compozitori au încorporat mesaje motivice în lucrările lor prin acest tip de criptografie.
În ciuda dimensiunilor sale adesea minuscule, diversitatea motivului îl face unul dintre cele mai puternice instrumente aflate la dispoziția compozitorilor și interpreților. Este una dintre puținele caracteristici muzicale care pot fi găsite în aproape toate culturile lumii, precum și de-a lungul istoriei înregistrate. Poate cel mai important pentru ascultători, un motiv este un dispozitiv prin care muzica capătă coeziune și, adesea, comprehensibilitate.
Vezi și Compoziție muzicală ; Armonie ; Motivul: Motivul în literatură .
bibliografie
Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro și Don Giovanni. Chicago și Londra: University of Chicago Press, 1983.
Grey, Thomas S. „… wie ein rother Faden: On the Origins of r’leitmotiv’ as Critical Construct and Musical Practice”. În Music Theory in the Age of Romanticism, editat de Ian Bent. Cambridge, U.K. și New York: Cambridge University Press, 1996.
Grimm, M. „Motif”. În Encyclopédie ou Dictionnaire raissoné des sciences, des arts et des métiers, editat de Denis Diderot și Jean Le Rond d’Alembert. Vol. 10. Neuchâtel, Elveția: S. Faulche, 1765.
Houle, George. Meter in Music, 1600-1800: Performance, Perception, and Notation. Bloomington și Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Koch, Heinrich Christoph. Eseu introductiv asupra compoziției: The Mechanical Rules of Melody (Secțiunile 3 și 4). Leipzig, Germania, 1787. Tradus, cu o introducere, de Nancy Kovaleff Baker. New Haven, Conn. și Londra: Yale University Press, 1983.
Schenker, Heinrich. Armonie. Ediție îngrijită și adnotată de Oswald Jonas, traducere de Elisabeth Mann Borgese. Chicago și Londra: University of Chicago Press, 1954.
Yeston, Maury. Stratificarea ritmului muzical. New Haven, Conn. și Londra: Yale University Press, 1976.
Alyson McLamore
.