FormEdit
Den overordnede form i dette stykke kan løst henføres til en ternær ABA-form, som fint deler sig i sektioner ved det skrevne toneartskifte, således at A omfatter begyndelsen til takt 46, B omfatter takt 47-71, og AI omfatter takt 72 til slutningen. Hvert større afsnit kan yderligere opdeles i mindre afsnit og temaer, som er arrangeret, så stykket får en nogenlunde symmetrisk struktur.
A-afsnittet kan i sig selv opdeles i tre mindre afsnit: a1 (t. 1-15), a2 (t. 16-21) og a3 (t. 22-46). I stykkets indledning (a1) indgår den G-dur pentatoniske samling i opadgående blokakkorder, der minder om organum-sang med mange parallelle kvintkvenser. Dette motiv gentager sig selv to gange, men hver gang bevæger bassen sig et enkelt trin nedad, således at den første gentagelse af motivet finder sted over et F i bassen og den anden gentagelse over et E. Dette ændrer indledningens samlingscentrum til den relative e-mol-pentatonik. Den øverste tone i dette motiv, et E, holdes i oktaver og gentages, hvilket fremkalder lyden af kirkeklokker. Dette fører til et kort afsnit inden for a1, hvor et nyt tema præsenteres i cis-mol, der væver sig rundt om klokketonens E’er. I m. 14 vender det oprindelige pentatoniske tema tilbage, men denne gang over et C i bassen. Dette er den første antydning af den sande tonika i a-delen og i stykket som helhed. a2-afsnittet begynder i m. 16 med et skift i toneart til B-dur og et nyt rytmisk drive, der introduceres af 8-tontrioletter i venstre hånd. Dette står i skarp kontrast til de langsomme, åbne kvart- og halvnotelinjer i a1-afsnittet, selv om højre hånd stadig har lignende opadgående kvartnotakkorder. I m. 19 præsenteres en let modificeret udgave af dette materiale i Es-dur. Det melodiske materiale i både B-dur- og Es-dur-afsnittene benytter sig af de respektive pentatoniske modusformer i disse tonearter. Dette afsnit bygger op til ankomsten til a3-afsnittet. Den indledende del af a3 (m. 22-27) bygger på en G-dominant 7. akkord og vender tilbage til at bruge mere åbent klingende halv- og kvartnota-linjer. Dette bygger op til stykkets højdepunkt i m. 28, hvor det tematiske hovedmateriale fra a-delen, som antydes i hele det foregående materiale, præsenteres i C-dur fortissimo. De tykke blokakkorder, der spilles med begge hænder, fremkalder lyden af et orgel. Mens størstedelen af dette tema præsenteres i den diatoniske C-dur-mode, skifter tilføjelsen af et B-dur i m. 33-37 kortvarigt til C-mixolydisk mode, før den vender tilbage til ionisk (dur). De afsluttende takter i a3, 42-46, tjener som overgang til stykkets B-del.
B-delen indeholder en modulation til cis-mol og præsenterer det tilsvarende melodiske materiale fra A/a1-delen. Dette materiale udvides og bygges op til et klimaks i B-afsnittet i takt 61. Efterhånden som musikken trækker sig tilbage fra dette klimaks, præsenteres en af stykkets mest interessante klangligheder i m. 63 i form af dominant 7.-akkorder med akkordplaning. Rødderne i disse planende akkorder følger tonearten, men kvaliteten af hver enkelt akkord forbliver dominant. Dette giver plads til en overgang på 4 takter (m. 68-71) til det afsluttende AI-afsnit.
AI-afsnittet er noget af et spejlbillede af det oprindelige A-afsnit. C-dur-temaet, der oprindeligt blev præsenteret i det sidste (a3) afsnit af A, vender tilbage i begyndelsen af AI, denne gang pianissimo, ikke helt så tykt noteret og i et lavere register over en oscillerende 8-tonsfigur i bassen. Dette giver plads til stykkets sidste lille afsnit (m. 84-89), som er et spejl til stykkets indledning (a1). Den stigende pentatoniske figuration, som vi så i begyndelsen, dukker op her, denne gang i tonikaen C-dur. Stykket slutter på en C-dur akkord med en tilføjet skala grad 2.
Den næsten symmetriske ABA-form er med til at illustrere den legende, som Debussy hentyder til i værket, og hans markeringer er med til at pege på både formen og legenden. For eksempel er første afsnit beskrevet som værende “dans une brume doucement sonore”, eller “i en sødt klangfuld tåge”. I takt 16 siger markeringerne så “peu à peu sortant de la brume”, eller “lidt efter lidt kommer man ud af tågen”. Denne ændring i billedsproget (samt den ledsagende ændring i tonaliteten) kunne forestille katedralen, der kommer frem under vandet. I takt 72 står der i markeringen “comme un écho de la phrase entendue précedemment” eller “som et ekko af den tidligere hørte frase”, hvilket kunne forestille, at katedralen, der var dukket op, gradvist kommer længere væk og måske vender tilbage i vandet.
Tematisk/motivisk strukturRediger
I dette stykke komponerer Debussy musikken ved hjælp af motivisk udvikling, snarere end tematisk udvikling. “Debussy mistroede trods alt udvikling som kompositionsmetode”. Grundlæggende består hele stykket af to grundmotiver, hvor det første motiv findes i tre forskellige variationer, hvilket giver 4 fragmenter i alt (inversioner og transpositioner af hvert motiv ikke medregnet). Motiverne er: 1) D-E-B opadgående; 1a) D-E-A opadgående; 1b) D-E-G opadgående; 2) E-C# nedadgående. Debussy mætter mesterligt hele stykkets struktur med disse motiver i stort og småt på mesterlig vis. F.eks. optræder motiv 1 i bunden af de højre akkorder på 2., 3. og 4. kvartnode i takt 14 (D-E-B) og igen i de næste tre kvartnodeslag (D-E-B). Motiv 1b høres ikke tilfældigt i 4., 5. og 6. kvartnotaslag i takt 14 (B-D-E). Motiv 1 høres på en bredere skala i basnoterne (stiplede hele noder) i takt 1-16, hvor motivets noder høres i inversion og transposition på de nedadgående takter i takt 1, 15 og 16 (G-C-B). I takt 1-15 er der også to forekomster af motiv 2 (G i takt 1, E i takt 5; E i takt 5, C i takt 15.) Motiv 1 høres også med sopranstemme fra takt 1-15: Det høje D i takt 1, 3 og 5; sopranens E-oktav, der forekommer 12 gange fra takt 6-13; det høje B i takt 14 og 15. Gennem alle disse motiviske gentagelser, transpositioner og inversioner forbliver temaerne (længere fraser bestående af de mindre motiver) meget statiske, med kun lejlighedsvise forlængelser eller forkortelser i løbet af stykket: Det stigende pentatoniske tema i takt 1 (tema 1) gentages i takt 3, 5, 14, 15, 15, 16, 17, 84, 85 og med en lille variation i takt 28-40 og 72-83. Et andet tema (tema 2), som optræder første gang i takt 7-13, gentages i takt 47-51.
ContextEdit
Dette præludium er typisk for Debussy’s kompositoriske karakteristika. Det er en komplet udforskning af akkordlyd, der omfatter hele klaverets område, og som indeholder en af Debussys signaturakkorder (en dur-tonisk treklang med tilføjede 2. og 6. skala-grader). For det tredje viser den Debussys brug af parallelharmonik (især afsnittet, der begynder i takt 28), som defineres som en farvning af den melodiske linje. Dette er noget helt andet end en simpel melodisk fordobling, som f.eks. 3rd’erne i Voiles eller 5rd’erne i La Mer, som normalt ikke høres alene uden en betydelig akkompagnerende figur. Parallelharmonik tvinger akkorderne til at blive forstået mindre med funktionelle rødder og mere som koloristiske udvidelser af den melodiske linje. Samlet set viser dette præludium, som repræsentant for de 24 præludier, Debussys radikale kompositionsproces set i lyset af de foregående 200 års klassisk og romantisk musik.
ParallelismeRediger
Debussys La cathédrale engloutie indeholder eksempler på en af de mest betydningsfulde teknikker, der findes i musikken fra den impressionistiske periode, kaldet parallelisme. Der findes to metoder til parallelisme i musik; præcis og upræcis parallelisme. Upræcis parallelisme tillader, at kvaliteten af de harmoniske intervaller varierer gennem linjen, selv om intervallernes størrelse er identisk, mens den præcise parallelisme gør, at størrelserne og kvaliteterne forbliver de samme, efterhånden som linjen skrider frem. Upræcis parallelisme kan give en fornemmelse af tonalitet, mens præcis parallelisme kan fjerne fornemmelsen af tonalitet, da tonehøjdeindholdet ikke kan analyseres diatonisk i en enkelt toneart.
Debussy bruger teknikken med parallelisme (også kendt som harmonisk høvling) i sit præludium til at udvande den følelse af retningsbevægelse, der findes i tidligere traditionelle progressioner. Ved at anvende den skabes en tonal tvetydighed, som ofte ses i impressionistisk musik. Det kan bemærkes, at det tog noget tid, før impressionistisk musik blev værdsat, men kritikerne og lytterne blev til sidst varmet op til dette eksperiment i harmonisk frihed.