Et motiv er en lille, men genkendelig musikalsk enhed. Motivet kan bestå blot af en række tonehøjder eller en karakteristisk rytme, eller det kan være harmonisk udformet; ret ofte kombineres tonehøjde og rytme i et motiv for at skabe et diskret melodisk fragment. Uanset hvilke elementer der indgår i motivet, skal det gentages, før det kan genkendes som en enhed. Gentagelsen kan være næsten kontinuerlig, som det er tilfældet med en ostinat – et kort motiv, der konstant gentages i et afsnit af en komposition – eller gentagelsen kan være forbeholdt vigtige punkter i et værks struktur. (En form, der er forbundet på denne måde, beskrives ofte som cyklisk.) Et motiv skal have klare grænser, som kan etableres ved at gentage motivet straks (som i “Halleluja”-koret i George Frideric Händels Messias, 1741), ved at placere en hvile eller pause efter motivet (som i begyndelsen af Ludwig van Beethovens femte symfoni, 1807), eller ved at følge motivet med kontrasterende materiale, før det gentages. Selv om motiver varierer i længde, er de sædvanligvis kun en del af en hel melodi.
Mange motiver går igen i note-for-note gentagelse, men et motiv kan genkendes, selv om det er ændret. Modifikationerne kan omfatte rytmiske ændringer (såsom augmentation og diminution) og forskellige former for melodiske ændringer (herunder ændrede intervaller eller yderligere ornamentik) samt retrograde (omvendte) præsentationer eller inversioner, hvor opadgående tonehøjder erstattes af nedadgående tonehøjder eller omvendt. Sekventiel behandling, hvor motivet gentages på successivt højere eller lavere tonehøjder, er meget almindelig under overgangspassager inden for store strukturer, især mens det tonale fokus skifter hurtigt.
Der er ikke meget konsistens i terminologien, når man diskuterer motiver. Nogle foretrækker det anglificerede motive, der ligesom motiv er afledt af det latinske motus, past participle af movere (at bevæge). Andre analytikere bruger ord som figur, subjekt, klausul, mønster og segment. Både vestlige og ikke-vestlige kulturer har udtryk for specialiserede motiver, såsom ledemotiver, mottoer, hovedmotiver og lignende.
Motivets tidlige historie
Det er tydeligt i den tidligste overlevende musik, at komponisterne var opmærksomme på motivets sammenhængende kraft. For eksempel åbner den middelalderlige sekvens Dies irae (Vredens dag), en sang, der senere blev indarbejdet i den katolske requiem-messe, med et nedadgående melodisk motiv på otte toner, der forener hele sangen ved at dukke op igen gentagne gange i løbet af de atten vers. De dystre associationer i dets intervalmønstre kombineret med en ildevarslende tekst om den bibelske dommedag har sikret sangens åbningsmotiv en varig plads i musik, der søger at fremkalde det overnaturlige, lige fra Hector Berlioz’ Symphonie fantastique (1830) til Stanley Kubricks gyserfilm The Shining (1980).
En tidlig vurdering af musikalske motiver optrådte i Denis Diderots monumentale Encyclopédie i 1765. Motivo (som det kaldes der) beskrives som den vigtigste tanke eller idé i en aria og udgør således “det musikalske geni i særdeleshed” (Grimm, s. 766a). Lignende og udvidede beskrivelser fortsatte med at dukke op ind i det tyvende århundrede. I 1906 argumenterede musikteoretikeren Heinrich Schenker for, at det “grundlæggende formål” med en cyklisk form er “at repræsentere skæbnen, den virkelige personlige skæbne, for et motiv eller for flere motiver samtidig” (s. 12). Han tilføjede: “På et tidspunkt testes den melodiske karakter; på et andet tidspunkt skal en harmonisk ejendommelighed bevise sin værdi i uvante omgivelser; en tredje gang er motivet igen udsat for rytmisk forandring: med andre ord gennemlever motivet sin skæbne, som en person i et drama” (s. 13).
Strukturelle anvendelser af et motiv
Selv blandt dem, der er utilpas med en sådan antropomorfisk analyse, er der en udbredt anerkendelse af motivets rolle i at skabe enhed i store eller uensartede stykker. Navajo-traditionerne omfatter en enorm mængde Yeibichai-sange, der repræsenterer hellige forfædrenes ånder. Hver eneste af sangene indeholder forfædrenes kald, et motiv, der synges til stavelserne “Hi ye, hi ye, hi ye, ho-ho ho ho ho ho!” Quechan-stammen synger derimod sange om naturhistorie og overlevering, der er grupperet i store cyklusser eller serier. I deres fugleserie hænger alle sangene sammen ved at slutte med det samme “ha ha ha ha ha haaa”-motiv.
Melodiske motiver.
Melodiske motiver har fungeret strukturelt i mange musikgenrer. Den vigtigste arkitektoniske teknik, der blev anvendt af renæssancens komponister af flerstemmige messer og motetter, var imiterende kontrapunkt, hvor de efterfølgende stemmer gentog eller ekkoede det indledende motiv, som den første sanger præsenterede. På samme måde begynder værket i en barokfuga med et emne, der gentages i forskellige registre, og det samme motiv kommer igen senere i værket for at starte nye serier af imitative indgange.
Opera-komponister i det syttende og attende århundrede skrev arier med “mottoåbninger”, hvor sangens første frase blev fremført af sangeren, efterfulgt af en kontrasterende instrumental passage; sangeren gentog den samme åbningsfrase, men fortsatte derefter med resten af arien. I modsætning hertil kan et enkelt motiv tjene som indledning til en hel række stykker, som f.eks. de mange satser i nogle renæssancemesser skrevet i cyklisk form, ved at lade hver sats begynde med det samme “hovedmotiv” eller “motto”.”
En anden almindelig brug af mottoer, især i instrumentalmusik, er gentagelsen af et klart åbningsmotiv for at signalere vigtige strukturelle punkter i en sats. Den langsomme, højtidelige fanfare, der indleder første sats i Beethovens “Pathétique”-sonate, op. 13, efterfølges af den hurtige hoveddel – ekspositionen – men den vender tilbage to gange for at understrege starten på satsens udvikling (tonalt ustabil) og coda (afsluttende) dele.
Harmoniske motiver.
Mange kulturer bruger visse harmoniske motiver til at give en følelse af afslutning eller finalitet. I vestlig kunstmusik beskrives disse motiver ofte som kadence-“formler”; en af de mest kendte af disse er Plagal- (eller “Amen”-) kadence, der afslutter salmer og anden kirkemusik. Fordi kadenceformler er så allestedsnærværende, udsmykker og forlænger komponister dem ofte på udførlige måder.
Harmoniske motiver forekommer også i mange stilarter inden for jazzmusikken. Jazzudøvere tager ofte den rækkefølge af harmonier (eller akkordskift), der ligger til grund for en melodi, og bruger disse lånte akkorder som grundlag for nye melodiske improvisationer. Akkorderne i George Gershwins Broadway-showmelodi “I Got Rhythm” (1930) er en særlig populær kilde; adskillige jazzhits er baseret på disse særlige akkordskift.
Rytmiske motiver.
Organiseringen af rytme i genkendelige grupperinger er et udbredt motivisk virkemiddel. Mange musikanalytikere låner fra det poetiske meters ordforråd til at beskrive korte mønstre af stærke og svage pulser i musikken; således vil en kort tone efterfulgt af en længere tone blive kaldt et iamb, mens en længere tone, der går forud for en kortere tone, er en trochee. Det har været tradition i vestlig litteratur og musik at betragte disse forskellige rytmer som besiddende forskellige følelsesmæssige kvaliteter.
Kulturelle skikke fører til længere rytmiske mønstre i varierende sammenhænge. Danser over hele verden er afhængige af faste rytmiske motiver; en menuet har et andet rytmisk mønster end en gavotte eller en mazurka. I den klassiske indiske musik kan klapmønstre indarbejdes i en forestilling i overensstemmelse med et af de ældgamle rytmiske mønstre, kendt som en tala. Den komplicerede lagdeling af meget afrikansk trommespil består af den samtidige præsentation af forskellige rytmiske motiver af forskellige spillere, der ofte gentages på ostinato-måde.
Repræsentationsmotiver.
I mange kulturer kan et motiv have en symbolsk betydning. En stor del af Indiens klassiske musik er for eksempel baseret på rāgas. Hver rāga kombinerer aspekter af en modus – et bestemt sæt af tonehøjder – med bestemte melodiske motiver. Rāgas har ekstramusikalske associationer, der undertiden er knyttet til følelser, guddomme og endda bestemte årstider eller tidspunkter på dagen. På samme måde er de ledemotiver (ledemotiver), som Richard Wagner brugte i de fire musikdramaer i sin operacyklus Der Ring des Nibelungen (1848-1874), forbundet med en person, en genstand eller endog en idé, og de blev gentaget på forskellige punkter i værket for at bringe denne association tilbage til vores hukommelse. For eksempel i Die Walküre (det andet musikdrama i cyklussen), når Wotan henviser til en “kommende helt”, spiller orkestret det motiv, der er knyttet til Siegfried (selv om Siegfried på det tidspunkt endnu ikke er blevet født).
Motiver kan også skildre mere end blot personer og genstande i en historie; til tider har motiverne repræsenteret komponisterne selv. Da tonen B-dur i den tyske musiknomenklatur transskriberes som et “B” og B-natural transskriberes som et “H”, kunne Johann Sebastian Bach bruge et motiv baseret på bogstaverne i sit efternavn som emne for en fuga. Mange andre komponister har indlejret motiviske budskaber i deres værker gennem denne form for kryptografi.
På trods af motivets ofte meget lille størrelse gør dets mangfoldighed det til et af de mest kraftfulde værktøjer, som komponister og udøvende kunstnere har til rådighed. Det er et af de få musikalske karakteristika, der kan findes i stort set alle verdenskulturer samt i hele den nedskrevne historie. Måske vigtigst for lytterne er motivet et redskab, hvormed musikken får sammenhængskraft og ofte også forståelighed.
Se også Komposition, musikalsk ; Harmoni ; Motiv: Motiv i litteraturen .
bibliografi
Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro og Don Giovanni. Chicago og London: University of Chicago Press, 1983.
Grey, Thomas S. “… wie ein rother Faden: On the Origins of r’leitmotif’ as Critical Construct and Musical Practice.” In Music Theory in the Age of Romanticism, edited by Ian Bent. Cambridge, U.K., og New York: Cambridge University Press, 1996.
Grimm, M. “Motif.” I Encyclopédie ou Dictionnaire raissoné des sciences, des arts et des métiers, redigeret af Denis Diderot og Jean Le Rond d’Alembert. Vol. 10. Neuchâtel, Schweiz: S. Faulche, Schweiz, 1765.
Houle, George. Meter in Music, 1600-1800: Performance, Perception, and Notation. Bloomington og Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Koch, Heinrich Christoph. Introductory Essay on Composition: The Mechanical Rules of Melody (Afsnit 3 og 4). Leipzig, Tyskland, 1787. Oversat, med en introduktion, af Nancy Kovaleff Baker. New Haven, Conn. og London: Yale University Press, 1983.
Schenker, Heinrich. Harmoni. Redigeret og kommenteret af Oswald Jonas, oversat af Elisabeth Mann Borgese. Chicago og London: University of Chicago Press, 1954.
Yeston, Maury. The Stratification of Musical Rhythm. New Haven, Conn. og London: Yale University Press, 1976.
Alyson McLamore