Navigation

Undgå alle faldgruberne i de lave frekvenser og lær at opnå det perfekte fundament for ethvert mix med vores masterclass i basmixing…

Hvordan mixer jeg bas? Det er et simpelt spørgsmål, men sammenlign et dusin tilfældigt udvalgte plader, og du vil se, at der ikke er noget simpelt svar. Når det drejer sig om instrumenter, kan “bas” betyde (i det mindste) guitar, upright, tromme eller synthesizer. Hver af dem kan udfylde mange musikalske roller, og hver genre har forskellige konventioner for lavt lydniveau. I denne artikel vil jeg hjælpe dig med at finde mening i alt dette, uanset hvilke instrumenter eller genre du arbejder med.

Aflysningsforsikring

En bas-“lyd” er ofte en kombination af flere lignende signaler: E-basser kan f.eks. være multi-mikset; et DI-signal kan opfanges; og du kan indføre MIDI-triggerede lag for at fylde tingene yderligere ud. Sådanne tricks giver dig en enorm magt til at forfine din lyd, men også nok reb til at hænge dig selv, fordi lagene ikke altid forstærker hinanden, når de blandes. Faktisk kan de annullere grusomt ved visse frekvenser, hvis der er polaritets- eller fasefejl – så du har brug for en klar forståelse af fase og polaritet! Der findes en udførlig artikel på SOS-webstedet (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm), men jeg vil gennemgå det grundlæggende.

Faseforskelle skyldes, at et signal er forsinket i forhold til et andet, og polaritetsforskelle skyldes, at en bølgeform er omvendt i forhold til en anden. Hvis du er uheldig, kan fase/polaritetsforholdet mellem et par ens signaler resultere i et tonalt blodbad, når de kombineres, og du skal tage fat på sådanne problemer så tidligt som muligt.

Med optagelser med flere mikrofoner/DI’er er en god måde at starte på at zoome ind på deres bølgeformer og forsøge at matche dem så tæt som muligt, så fase- og polaritetsforskelle minimeres, og du får den stærkeste forstærkning. Sorter enhver tydeligvis polaritetsinverteret bølgeform ud først – enten ved at behandle lydområdet eller ved at trykke på den pågældende kanals polaritetsinverteringskontakt – og træk i lydområderne, så de passer bedre sammen. Hvis det er svært at bedømme tingene visuelt, kan du gå på jagt efter transienter, som har tendens til at være lettere at identificere.

Nu skal du begynde at finjustere tingene efter gehør. Sæt de to første spor ud af polaritet med hinanden, fade dem op til samme niveau, og juster timingforskydningen mellem dem for at opnå den stærkeste annullering. Hvis du vender tilbage til en matchende polaritet, får du derefter den mest fyldige sammensatte lyd. Gentag denne proces, idet du justerer timingen for hvert nyt lag i forhold til de lag, du har fasematchet.

Det er på ingen måde “forkert” bevidst at mismatche polaritet og faseindstillinger for radikalt at omdanne det, der blev optaget (det er trods alt kunst), men kreativ faseannullering er noget af et lotteri, og der er en tendens til, at det roder med den relative balance mellem forskellige tonehøjder og dermed introducerer musikalske uregelmæssigheder.

Phase Me Baby, Right Round…

En specialiseret ‘fase-rotations’-anordning giver dig mulighed for at forsinke forskellige frekvenser med forskellige mængder (for links til overkommelige fase-rotations-plugins gå til www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase.) Faserotation vil ikke ændre en kanals frekvensrespons isoleret set, men det vil ændre den måde, hvorpå et lag af en flerkanallyd interagerer med andre.

Jeg synes, at det er mere tidseffektivt at tage fat på polaritets- og timingjusteringer, før jeg går i gang med faserotation, og der er ingen grund til at forsøge at finpudse nøjagtige faseforhold, hvis de ikke forbliver konsistente (som i tilfældet med de fleste akustiske basstemmer med flere mikrofoner, hvor instrumentbevægelser vil ændre de relative vejlængder til mikrofonerne og dermed tidsforskydningen). Men jeg bruger faserotation meget, når jeg blander behandlede og ubehandlede versioner af den samme baslyd – noget, der kaldes “parallelbehandling”.

De fleste DAW-systemer kompenserer automatisk for et plug-ins behandlingslatenstid, men nogle plug-ins (især equalizere og forstærkeremulatorer) genererer yderligere tids-/faseforskydninger, og en faseroterator eller en simpel delayline kan hjælpe med at kompensere for dette.

Der kan også være skjulte fasegremlins mellem venstre og højre kanal i stereo-bas-synth-patches, som du kun kan høre, når kanalerne er mixet til mono. I værste fald vil de lave frekvenser annullere dårligt, og vil ikke klare sig ud af klub- og PA-systemer eller single-subwoofer-hjem/bilsystemer. Hvis fasemismatchen er statisk, kan det hjælpe at justere polariteten, timingen eller fasereaktionen på den ene kanal, men hvis bassen er alvorligt flaky i mono, kan du lige så godt filtrere den fra og lægge en mono-subbas-synth ind i et lag.

EQ: De første to oktaver

Frekvensområdet 20-100 Hz udgør nok den vanskeligste udfordring, da det omfatter grundfrekvensen for de fleste akustiske/elektriske bastoner og måske en harmonisk eller to udover for de mest seismiske synths. Studio-monitoreringen har meget at gøre her (se boksen “Bass under pres”), men det er også et spørgsmål om EQ-teknik.

Vær forsigtig med boosts med lav shelving-styrke, hvis dit monitoreringssystem (herunder dit rum såvel som dine højttalere) kæmper for at formidle information under 40-50 Hz. Der kan gemme sig en masse skidt som trafikbrummen og mekaniske lyde ved spektrets lave yderpunkter, og det ønsker du ikke at forstærke. Hvis du er nødt til at anvende en shelvingforstærkning, skal du for en sikkerheds skyld også bruge et 20-30 Hz high-pass-filter. LF shelving-filtre fortsætter også med at virke, til en vis grad langt ud over deres specificerede frekvens, så hvis du finder ud af, at du har samlet overskydende lav mellemtone-bagage, mens du forsøger at booste den sande lave ende, kan et kompenserende peaking cut ved 200-400 Hz være på sin plads.

Bortset fra de brede beslutninger er den mest almindelige opgave at kompensere for ubehjælpsomme resonanser. Akustiske basnumre synes altid at indeholde en eller for mange fundamentale lyde, der boomer akavet ud, men rumresonanser kan også plage mikrofoniserede forstærkeroptagelser, hjulpet og tilskyndet af kabinettets resonansstruktur. Selv mikrofonen kan spille en rolle, især hvis det er en mikrofon med en frekvensgang, der er stærkt tilpasset rock-kick-drum-lyde.

Det enkleste middel er at anvende målrettede smalbånds peaking cuts. Find en tonehøjde, der konsekvent boomer uønsket, og loop en repræsentativ tone. Fej derefter rundt med et smalt peaking-filter i området under 100 Hz for at se, om du kan bringe den fejlagtige frekvens tilbage i en bedre balance. At booste med filteret først kan hjælpe med at finde den rigtige frekvens, og det samme kan en spektrumanalysator med høj opløsning. En Q-værdi på otte er et fornuftigt udgangspunkt, men vær forberedt på at justere det efter gehør: Nogle resonanser kan påvirke flere tilstødende tonehøjder, hvilket kræver en større båndbredde, men ellers skal du forsøge at øge Q-værdien så meget som muligt (uden at gøre klippet ineffektivt!) for at undgå at forstyrre den spektrale balance for andre toner.

Low-end-interaktioner

Og uanset hvor solide dine subs er isoleret set, vil de ikke gøre dig meget gavn, hvis resten af dit arrangement overskygger dem, eller hvis de forstyrrer den lave ende på andre vigtige spor. For det første, hvis der er mere end én basdel (måske en basguitar i lag med en synthbas), ville jeg normalt kun vælge den ene som den vigtigste low-end kilde og højpasfiltrere de andre omkring 100 Hz for at undgå snigende fasekanaliseringsproblemer mellem deres LF-komponenter med lang bølgeform, hvilket ville være stort set uopretteligt med mixbehandling.

Den low-end-niveaumodulation, der er indbygget i nogle detunede multi-oscillator-synth-patches, er ligeledes uønsket, hvis du vil have en absolut solid low-end, så hvis du ikke kan slå patchens detune direkte fra, vil jeg foreslå, at du filtrerer synthens nederste oktaver fra og erstatter dem med en mere pålidelig statisk sub-bass-synth.

Med optagelser med flere mikrofoner eller “mikrofon + DI” vil du ofte opleve, at det ene signal giver en klarere low-end end det eller de andre, og højpasfiltrering kan igen hjælpe med at tilføje fokus og definition til det endelige produkt. Den subjektive klangfarve af den kombinerede lyd er stærkt afhængig af mellemtonen, så så længe du ikke flytter din filtrering for langt over 100 Hz, behøver du ikke at bekymre dig.

High-pass-filtrering er også praktisk til at fjerne low-end junk fra andre instrumenter i dit arrangement, for at hjælpe den lave ende af din basdel til at springe mere rent igennem. Keyboardinstrumenter med fuld rækkevidde som f.eks. synths, klaverer og orgler fortjener særlig opmærksomhed, ligesom orkestrale overdubs, fundne lydstumper eller samplede mixloops, som alle kan skjule en masse uønsket rungende lyd. Det har en ekstra fordel at gøre dette, hvis du arbejder under mindre gode monitoreringsforhold: Hvis du dramatisk underkoger dit mixs generelle LF-niveauer, er det lettere at korrigere ved hjælp af mastering-processer uden at grave en masse underliggende slam op på samme tid.

Sub Warfare

Den mest kritiske sub-100Hz-konflikt i moderne mix er den mellem bas og kickdrum: deres lave frekvenser er normalt ansvarlige for den største del af mixbusens udgangsniveau og udgør derfor den primære headroom-flaskehals ved mixdown og mastering. Ingeniørens opgave er at fordele den tilgængelige headroom hensigtsmæssigt mellem disse to primære LF-kilder.

Hvis din baslinje skal befri folk for deres fyld (tænk på Neros “Guilt” eller Pendulums “Watercolour”), er det usandsynligt, at du har headroom nok til at lægge meget ægte low-end på kickdrum-kanalen: du bliver nødt til at bevæge dig op i 100-200 Hz-området for at redde noget kød. Alternativt, hvis dit kick truer med at vække Godzilla (som på Rihannas “Umbrella” eller Pussy Cat Dolls’ “When I Grow Up”), skal du være sparsom med baskanalens superlave frekvenser.

Det betyder ikke, at producenter ikke har sprængt blodårer i forsøget på at løse denne cirkel! En hævdvunden teknik i dansegruppen er f.eks. at adskille kick- og baspartierne i takt, hvilket er indbegrebet af den enkle off-beat-kliché i Kylies “Can’t Get You Out Of My Head” og, på det seneste, i 3/16-tone-baserede synkoperede klubhits som Innas “Déjà Vu” eller Chris Browns “Yeah 3x”. En anden idé, som man kan høre i urbane og kluborienterede produktioner, er at give bassen det meste af subbassenergien, samtidig med at den altid spiller sammen med et mindre sub-tungt kick, hvilket giver en overbevisende illusion om, at sparket er bedre LF-udrustet, end det faktisk er. Nogle producenter lader også deres kick-partier overdrive mix-bussen og/eller den endelige mastering-kæde, idet de tager højde for de uundgåelige forvrængningsbivirkninger under mixningen, for at omgå de tilsyneladende begrænsninger i kick + bas LF-energien – Fifty Cent’s “In Da Club” springer i øjnene. Hvis du beslutter dig for denne omstridte fremgangsmåde, skal du gøre kickdrumlyden temmelig kort og stram, ikke kun for at minimere forvrængningens hørbarhed, men også for at holde sub-40Hz-energien i skak; klipning af superlave frekvenser kan let få en kickdrum til at lyde som om den “folder” eller flammer.

I produktioner, der er mindre fikseret på at hypere den lave ende, bliver klarheden og adskillelsen af bas og kick et større mål, så de befolker sub-100Hz-området på en tilfredsstillende måde, uanset om de er separat eller i kombination. EQ kan hjælpe ved at fokusere hvert instrument i forskellige regioner af det lave spektrum og ved at skære alle tydelige frekvens-“hot-spots” fra, som kan forvrænge den samlede blandingstonalitet, når instrumenterne spiller sammen. 41 Hz-grundtonen i en basguitars lave “E” spiller dig i denne henseende i hænderne, da den frigør den nederste oktav til kickdrummen. Hvis dybden i baslyden er vigtig for dig (for noget smovset som James Morrisons “I Won’t Let You Go”), skal du give bassen så meget plads i 40-80 Hz-området som muligt uden helt at miste vægten fra kickdrummen. På den anden side kan trommerne på numre, hvor groovet virkelig skal fyre den af (som f.eks. i Foo Fighters “Rope”), ikke tillade sig for meget af den træghed, som den laveste oktav giver, og det bliver en god afvejning at køre kickets 60-70 Hz-region hårdere på bekostning af bassen.

De samme grundprincipper overføres til elektroniske stilarter, men med større sandsynlighed for sub-40 Hz-konflikter. Muligheden for at nudge din kick-samples pitch kan spare en hel del EQ-arbejde ved at flytte dens frekvenstoppe ind i basdelens naturlige spektrale lavpunkter. Justeringer af kick-drums pitch kan også hjælpe med at undgå, at trommens lavtliggende resonanser lyder i samklang med baslinjens overtoner, hvilket igen indebærer en risiko for, at fase-annullering vil svække nogle hits.

Boosting What’s Not There!

Hvis dit basinstrument ikke producerer nogen reel energi under 40 Hz, er der ingen grund til at booste dernede med EQ. Så hvad kan du i stedet gøre for at underbygge din bas med den slags frekvenser, eller for at erstatte uopretteligt lav-oktave-skrald, som du har filtreret fra?

Mange producenter leverer processorer, der lover at generere nye lave frekvenser. De spænder fra simple octaver-stomp-boxes til ret sofistikerede subharmoniske soft-synths, såsom Logic’s SubBass, men jeg har altid fundet dem skuffende på rigtige basstemmer i den virkelige verden, idet de giver vage, uklare tonefald og reagerer ret uforudsigeligt på ting som guitarforvrængning, mekaniske lyde og synthoscillator-lagering. I stedet programmerer jeg nu næsten altid bare en simpel MIDI-synthlinje til formålet. Det synes aldrig at tage længere end 15 minutter at indtaste MIDI-noterne til de fleste chart-orienterede produktioner, og når du først har fået den nye synth ind i mixet, er det let at opnå pålidelig low-end power.

Hvilken synthlyd skal du dog bruge? Du skal ikke kigge efter prangende presets: kedelig klingende bølgeformer som sinus og trekanter er velegnede, og hold dig til en enkelt oscillator for at undgå uønsket niveaumodulation. En simpel on/off-amplitude envelope er fint det meste af tiden, men vær forberedt på at sætte sustain-level-kontrollen ned og indføre en vis decay-tid, hvis din produktion kun indeholder let komprimeret akustisk eller elektrisk bas. Hurtige attack- og release-tider kan dog forårsage uønskede klik og dønninger, så lyt omhyggeligt i solo-tilstand for at beskytte dig mod dem.

En simpel sinusbølge-suboktave kan blandes ind under den eksisterende baslinje, men hvis der er frekvensoverlapning mellem synthen og den eksisterende del, bliver det mere kompliceret. Først skal du beslutte, hvor meget af subbas-synthens øvre spektrum der kommer med i mixet, og hvor meget af den originale parts nedre spektrum der skal forblive. Til “black ops”-applikationer filtrerer jeg alle ikke-sinus sub-bass-bølgeformer ret kraftigt med lavpasfilter for at holde de mere karakterfulde øvre frekvenser fra at ødelægge “sub”-synthens dækning. I mange tilfælde er nogle lave mellemfrekvenser fra sub-synth’en dog med til at tilføre varme til den kombinerede bastone, hvilket er grunden til, at jeg mere regelmæssigt griber til trekantbølger frem for sinusbølger til afhjælpende anvendelser.

Det andet problem er, at der er et potentiale for faseudligning ved lave frekvenser, hvis nogle af den tilføjede synths frekvenser ender i samklang med frekvenserne på det primære basspor. Det vanskelige ved dette er, at det normalt er sporadisk – du kan få et generende bas-dip for kun én note ud af et dusin, og det kan variere med hver afspilningspassage, hvis du triggerer MIDI-synth’en live i mixet. Min første reaktion er at bounce min sub-bass synths output som audio, når jeg først har fået det meste til at fungere som jeg vil, så jeg ikke får live-triggering vagaries. Derefter soloer jeg den kombinerede baslyd (med subbastilsætningen), kontrollerer sporet for eventuelle low-end huller fra faseudligning og forskyder timingen af eventuelle forstyrrende subbasnoter for at afhjælpe problemet.

Out Of The Depths

Der er mere i de fleste basser end sub-100Hz-bølle: mellemtonen bestemmer instrumentets klanglige appel, såvel som dets hørbarhed under de afspilningsbetingelser med smal båndbredde, der er typiske for massemarkedet. Problemet med mellemtoneområdet er, at de fleste ting i et mix kæmper om det! For basinstrumenter er den vigtigste slagmark “varme” området under ca. 300 Hz. Alle kan lide tanken om, at tingene skal lyde varme, men hvis alting muskler sig på disse frekvenser, ender du med en “Glastonbury-pullover” (et mudret, uldent rod!).

Hvis du kan foretage et mere aggressivt high-pass-filter af nogle ikke-basse dele, så gør det. Sørg for, at hele nummeret spiller, mens du gradvist hæver hvert filters cutoff-punkt, og når du begynder at høre et uønsket tab af varme, skal du lette frekvensen lidt ned igen, så skulle du være klar. I mainstream chart-produktioner hjælper det at give bassen ret frie tøjler i den lave mellemtone med at fremhæve partiets melodiske træk, tydeliggøre musikkens harmonier og give mulighed for en punchy og ubesværet rytme i den lave ende. Som eksempler kan du se, hvordan bassen dominerer 100-200 Hz-området i Pink’s “Feel Good Time” og Little Boots’ “New In Town” samt mere rockprægede ting som Maroon 5’s “Harder To Breathe” og Keane’s “Somewhere Only We Know”.

Low-mid EQ-taktikker

Da en så klar afgrænsning af spektret gør livet lettere ved mixdown, er det fristende at bruge det universelt, men mere naturligt klingende stilarter har gavn af en mere jævnt fordelt varme. Ved at feje en smal EQ-top gennem de lave mellemtoner på hvert spor efter tur kan du finde de vigtigste varmekomponenter for hvert hovedinstrument, og når du kender dem, er du godt rustet til at fjerne mindre vigtige frekvenser på et spor, der overskygger de karakteristiske frekvenstræk på et andet – og det er normalt mere effektivt end blot at booste de dele, du kan lide!

Denne slags EQ’ing kan være hårdt arbejde, og det er ikke ualmindeligt at foretage halve dB-justeringer i dette område lige indtil indpakningstidspunktet. Sammenligning med relevante kommercielle produktioner kan være en stor hjælp, når du forsøger at træffe dine endelige beslutninger, ligesom dine mute-knapper kan være en stor hjælp. At slå basdelen fra i et stykke tid fremhæver virkelig andre numre, der overfortykker mixets mellemtone, og ved at slå nogle få mistænkte personer fra vil man hurtigt kunne identificere de største syndere.

Indstillingerne for EQ i den lave mellemtone er ofte så fint afbalancerede, at de er de første ting, der går ud af kog, når arrangementet ændres. I denne situation er multing (skift af individuelle spor mellem mere end én mixkanal) helt sikkert din ven, fordi det giver mulighed for forskellig EQ for hver sektion. Mens du måske kan slippe af sted med masser af low-mids på din basdel under en sparsommere versstruktur, vil en spærreild af tunge guitarer, der ankommer i omkvædet, give dig en dæmpet klingende frekvensopbygning, hvis du ikke skovler baskanalen ud til denne sektion.

I heavy-rock- og metalgenrer, hvor bredspektrede guitarer kræver en god del low beef, vil du sandsynligvis opleve, at du trækker en god del af basdelens low-mids ud. Det efterlader måske ikke andet end flap og brus på baskanalen, men du vil aldrig få den rigtige stereo-“chug” ud af det fulde mix, hvis du i stedet low-cutter guitarerne. På samme måde skal du heller ikke være bange for at skære det område af basdelen væk, hvor akustisk klaver eller akustisk guitar spiller hovedrollen i et mere intimt folk- eller singer-songwriter-miljø.

Bass Highs

Et hemmeligt våben til din rådighed, når du mixer en basdel, er dens højere frekvenser (stort set alt over 300 Hz), som bringer bassens unikke klanglige karakter frem i forgrunden og skubber sig ud over dens funktionelle rolle som støtte for groovet og harmonierne for at kræve mere direkte opmærksomhed fra lytteren – især på mindre afspilningsenheder.

1kHz-zonen er god værdi i denne henseende, fordi et boost der hverken forstyrrer mixets varme/mudder-kompromis eller sender for meget susen, forstærkerfuzz, pick-støj eller filterfløjte ind i mixets 3-6kHz presence/harshness-bånd. Med et kick, der dominerer ved 60-100 Hz og tunge guitarer over det, burde det ikke være nogen overraskelse at finde ud af, at rock- og metalbasslyde ofte holder sig i 1 kHz-området. “Det er nogle gange ret chokerende at indse, hvor meget top end du skal tilføje til basen for at sikre, at den skærer igennem et spor”, bemærkede den berømte rockmixingeniør Rich Costey tilbage i SOS marts 2008, for eksempel. “Baslyden kan isoleret set lyde ret ubehagelig, men midt i den hvirvlende larm fra et tæt track fungerer den mængde top end normalt fint.”

Med denne form for EQ skal du gøre en dyd ud af regelmæssigt at kontrollere dine resultater på små højttalere. Basen vil altid være hørbar på et større system, så længe den har lavfrekvent indhold, men hvis du hører et stort hørbarhedsfald på de små højttalere, skal du sandsynligvis skubbe til mellemtonen. Hvis du vælger meget boost, kan det være klogt at tilføje et lavpasfilter på omkring 2-3 kHz, så bredbånds HF-støj ikke kaster et tæppe over de sarte “luft”-frekvenser i lead-instrumenter og vokal.

Tilføjelse af overtoner: Layering & Distortion

Hvis EQ simpelthen ikke kan levere den mellemtonede definition, du er ude efter, har den indspillede bastone sandsynligvis kun lidt energi i den spektrallomme, du ønsker at udfylde. En taktik er at fordoble baslinjen med et MIDI-instrument eller en ekstra live-overdub, måske på oktaven. Jeg har gjort dette i forbindelse med et par Mix Rescue-remixes (se SOS marts og oktober 2011), og så længe du sætter tilføjelsens spektrum ret strengt i parentes med filtrering, kan du som regel narre øret til at tro, at det tilføjede instrument faktisk er en integreret del af bassen.

Distortion kan også producere overtoner, men prøv forskellige processorer, da de kan have vidt forskellige karakterer, og ordentlige freeware distortion-plugins findes for ti øre i dag: du kan finde links til nogle af favoritterne på www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Jeg forventer at EQ’e distortion ret kraftigt for kun at udtrække de mest relevante frekvenser, især inden for en tilsyneladende rent klingende stil, så jeg bruger rutinemæssigt parallel behandling i stedet for at indsætte distortion på baskanalen eller gruppebussen.

Et alternativt værktøj her er en dedikeret basforbedringsprocessor, såsom Waves Renaissance Bass eller Univeral Audios Precision Hz. Disse genererer også mellemtoneovertoner fra lave basgrundtoner, men på en mere subtil og psykoakustisk skræddersyet måde end simpel forvrængningsbehandling, og ofte med det bevidste formål at få basinstrumentet til at føles subjektivt “basere” uden at tilføje ekstra subbassenergi. Faren her er dog, at det er let at over-ægge de uldne frekvenser i dit mix, så en vis kompenserende udligning af det basforstærkede signal er ofte nødvendig.

En sidste pointe om EQ er, at EQ’ing af den ene kanal i en multi-mic/DI-konfiguration, eller returneringen fra en parallel forvrængningseffekt, vil indføre yderligere faseforskydning og kan give en uventet tonal ændring. Det er ikke et totalt nej, men jeg synes, at det er bedre at holde en sådan EQ på et minimum, hvis du allerede har raffineret fase- og polaritetstilpasninger, eller at du skal genoverveje fase- og polaritetsindstillingerne efter udligning. Det er fornuftigt at begrænse dig selv til EQ-klip i dette scenarie, da det har en tendens til at begrænse de vigtigste faseforskydninger (som ofte synes at have den subjektive effekt at gøre klangfarven mindre “solid”) til områder af frekvensspektret, som du alligevel ønsker mindre fremtrædende.

Basdynamik

Akustisk bas og rene elektriske basoptagelser har i sagens natur et dynamisk område, der er uhensigtsmæssigt bredt i de fleste diagramkontekster, så kompression er en del af det normale. Selv ekspertprogrammerede synth-basspartier har ofte gavn af en vis udjævning af uønskede niveauvariationer. Målet er normalt at placere instrumentet solidt i en fast mixposition, så forholdsforhold på 4:1 eller højere er almindelige, ligesom assertive hard-knee-kompressionskurver er almindelige. I mindre markedsførte og/eller akustiske genrer kan nogle af bivirkningerne ved kompression med høj ratio (gain pumpning, tab af note attack, forvrængning) imidlertid være langt mindre velkomne end små udsving i niveauet, i hvilket tilfælde lavere ratios med soft-knee-overgange giver mening – selv om den blidere virkning af parallelkompression også er populær hos mange teknikere.

Holdelse af basens position i balancen kræver for det meste jonglering med Threshold-, Ratio og Make-up Gain-kontrollerne (eller deres ækvivalenter), men parameteren attack-tid kan også være meget vigtig, især hvis du lægger for meget vægt på gain-reduktionen; for hurtigt, og kompressoren vil begynde at afrunde individuelle LF-bølgeformtoppe, hvilket resulterer i forvrængning; for langsomt, og gain-reduktionen vil ikke fange kortvarige hot spots, eller kan overbetone toneudbrud eller pick-støj. For at være fair, kan begge resultater være nyttige lejlighedsvis, men de mest nyttige indstillinger for moderne produktioner har tendens til at ligge mellem 1 og 30 ms.

Din indstilling af releasetiden afhænger derimod i høj grad af, hvor fremtrædende du ønsker, at nodens afvikling skal være, samt hvor meget gain-reduktion du anvender. Hvis du indstiller den langsommere, vil kompressoren beholde mere af hver nodes naturlige envelope, mens hurtigere indstillinger vil nulstille gain-reduktionen mere smart og øge sustain. Det er normalt ret ligetil at finde en god releasetid, når først attackkarakteren er blevet defineret, men hvis du anvender behandlingen med en murske i mere intime instrumentale teksturer, kan det være nødvendigt at være forsigtig for at undgå umusikalsk kortvarig gain-pumpning, især hvis der er spild på optagelsen eller korte mellemrum mellem noderne.

Tilpasning af en kompressors attack- og release-kontroller vil normalt påvirke mængden af gain-reduktion, så hold øje med enhver tilgængelig måling, og planlæg at justere kompressorens tærskelværdi, ratio og output gain som reaktion på det, du ser og hører. Det er også værd at prøve en eventuel dedikeret RMS-niveaudetekteringstilstand (hvis din kompressor har en sådan), da dette udligner de hurtigste niveausvingninger og normalt vil kontrollere basstemmerne mere musikalsk. Du skal dog ikke bekymre dig, hvis RMS-detektion ikke synes at være tilgængelig, for det er standard i mange kompressordesigns, og du skal bestemt ikke afvise en mere simpelt udseende kompressor uden videre på grund af dette. (Faktisk overbebyrder nogle klassiske kompressorer, der er tæt forbundet med bas, såsom Gates Sta-Level eller Teletronix LA2A, ikke ligefrem brugeren med kontrolelementer.)

Når kompression ikke virker

Hvor meget du end sveder over dine kompressorskiver, vil nogle basoptagelser nægte at underkaste sig dine balancekrav uden urimelige kompromiser i tonelejet eller musikaliteten af linjen. Hvis kompressionen kun fejler på visse tidspunkter, kan noget lydredigering måske løse dit problem, enten ved at lappe over idiosynkrasier med nogle velopdragne snippets kopieret fra et andet sted, eller ved at muliggøre problematiske sektioner for skræddersyede afhjælpende foranstaltninger.

Et andet almindeligt problem er, hvor en håndfuld toner er betydeligt varmere end resten, men enhver kompression stiv nok til at genoprette balancen for dem administrerer dødskyset til bassens generelle dynamik! En god løsning er at automatisere en niveaudæmpning for disse toner før komprimering (måske med et separat plug-in), således at der kan anvendes en blidere squeeze.

Eller er også ret typisk for budgetproduktioner, at det relative niveau af sub-100Hz-informationer ændrer sig fra tone til tone, ofte på grund af udførelsen – f.eks. at bassistens plekter/finger af og til ikke helt er i kontakt med strengen korrekt. Fordi dette problem både er tidsvarierende og frekvensspecifikt, kan det ikke løses ved simpel kompression eller EQ, og selv om redigering af patch-ups, multing eller automatiseret low shelving alle kan gøre nyttige fremskridt, er disse metoder deprimerende besværlige, hvis problemet er kronisk. Det er der, hvor jeg falder tilbage på multibåndskompression, hvor jeg kun bruger det laveste bånd med et højt forhold (måske 8:1) for at redde noget jævnhed.

Hvis du vil prøve dette, så start med attack- og releasetider på omkring 5 og 80 ms, og sænk derefter tærskelværdien til lige at kildre de mest bas-lyste toner. Normale toner kan derefter blive banket med 8-12 dB gainreduktion hver, men hvis du nu justerer LF-båndets make-up gain for at få de tidligere low-end-niveauer tilbage, skulle resultatet være en betydelig forøgelse af basstyrken i de underspillede toner. Resten af arbejdet består i at massere tærskelværdien, ratio, make-up gain og attack/release-parametrene for at opnå det bedste kompromis mellem low-end rebalancering (som sandsynligvis vil kræve høje ratios og hurtigere tidskonstanter) og musikaliteten i hele sporet (som normalt er bedre tjent med lavere ratios og langsommere tidskonstanter).

Hvor du placerer multiband-kompressoren i din plug-in-kæde er ikke en triviel overvejelse. At placere den før din primære fuldbåndskompressor til bas har den ulempe, at generelle udsving i niveauet for basdelen vil påvirke, hvor stærkt din bjærgningsbehandling reagerer, mens det at placere den bagefter kan få din primære baskompressor til at reagere temmelig umusikalsk på den tilfældige lave ende, fordi lave frekvenser har en tendens til at udøve en kraftig indflydelse på enhver fuldbåndskompressors niveaumekanisme.

Der findes en række forskellige løsninger, men jeg foretrækker at sætte multibåndsbehandlingen før hovedbaskompressoren for at tilskynde denne til at reagere jævnt. Derefter bruger jeg et automatiseret gain-plug-in (eller regionsspecifikke off-line gain-redigeringer på lydsporet) til at håndtere alle noter, der falder uden for komfortzonen for mit multiband-plug-in’s indstillinger.

Downstream Dynamics

En yderligere komplikation med bas er, at det ikke kun er dens egen behandling, du skal tage hensyn til, men også eventuelle yderligere dynamikområdejusteringer, der adskiller den fra hovedmixbussen. En velkendt arbejdsheste-teknik i rock er f.eks. at route bas- og kick-drum-kanalerne til en komprimeret gruppebus, så bassen bliver dukket en smule af hver kick-drum. Dette giver dig mulighed for at tilføre mere sub-100Hz-kraft fra begge instrumenter til mixet, så hver lyd har vægt, når de høres hver for sig. Men når de to instrumenter spiller sammen, træder kompressoren i kraft for at forhindre deres kombinerede niveau i at opbruge så meget af mixets headroom. Man kan sjældent skubbe ducking længere end ca. 2-3 dB pr. hit, uden at baslinjen begynder at lyde mærkeligt, men denne lille smule “røg og spejle” er ikke desto mindre snedigt effektiv.

Så populært er dette stunt, at der er blevet udtænkt mange måder at gøre det på. Hvis du f.eks. indsætter en kompressor på baskanalen og derefter udløser dens forstærkningsreduktion fra kickdrummen (i kraft af processorens side-chain-indgang), får du en lignende virkning – en ordning jeg selv foretrækker, fordi du bevarer en uafhængig kontrol over bassignalet efter dykningen. Nogle mennesker bruger også hurtig respons på mix-bus-kompression til lignende formål, hvor de ducker hele mixet (inklusive baslinjen) som reaktion på kickdrummen, men jeg er mindre begejstret for denne fremgangsmåde på grund af den øgede sandsynlighed for, at andre niveaustigninger (f.eks. fra snares, toms eller leadvokal) vil udløse kontraproduktiv bas-ducking.

Selv om du bruger mix-bus-kompression i en subtilere (og typisk langsommere virkende) “lim”-applikation, er der en specifik basfælde, som du skal være opmærksom på. Tænk på en arketypisk rockvers-chorus-overgang, hvor verset er mere sparsomt og strammere instrumentalt, mens omkvædet introducerer mere sustain generelt, samt nogle ekstra high-gain guitaroverdubs. I denne situation registrerer mix-bus-kompressoren, at gennemsnitsniveauet stiger betydeligt for koret, selv om spidsniveauerne på din DAW’s output-måler måske ikke ændrer sig meget. De fleste velkendte buskompressorer bruger RMS-niveaudetektion, som, som du husker, reagerer bedre på gennemsnitsniveauer end på spidser, så vores mix-bus-kompressor her skruer hele mixet ned for korene – i realiteten dukker de ekstra guitarer resten af bandet.

Overfladisk set er det ikke en dårlig ting, hvis det er målet med denne sektion at udløse en guitarapokalypse, fordi det at få de andre instrumenter til at lyde mindre indebærer, at guitarerne skal være enorme. Hvis basguitaren mister 2-3dB i niveau på denne måde, vil koret dog miste meget af sit low-end fundament, hvilket nedgraderer din musikalske End Of Days til noget der mere minder om en Plague Of Flies! Når du først forstår, hvad der foregår bag kulisserne, er det normalt ret ligetil at modvirke ducking-effekten ved at automatisere basfaderniveauet eller multing denne sektion ud til en separat kanal med henblik på nye EQ-indstillinger.

The Role Of Automation

Ofte anvendes der i chart-stilarter så meget kompression på bassen, at automatisering kun giver ringe fordele ud fra et simpelt balanceperspektiv. For at være fair, er der dog nogle tilfælde, hvor luner af frekvensmaskering og/eller master-bus-komprimering kan få de subjektive niveauer i bassen til at svinge uønsket, selv om kompressionen nagler basniveauerne til jorden, så du kan ikke tage det for givet, at XXL-komprimeringsindstillinger vil løse balanceproblemer. Der synes altid at være et par interessante melodiske fills eller modmelodier, der berettiger til et lidt større skub, og i så fald kan et puf på group-bus-faderen være på sin plads. Det fungerer dog måske ikke så godt til store ture, hvis oversættelsen fra små højttalere er vigtig, og/eller der er en stærk mellemfrekvensmaskering fra andre instrumenter – når du kan høre linjen på en iPad, vil subs’erne blæse fælgene af en pimpet 4×4.

Hvis du allerede har mere end én mixer-kanal tildelt din bas, kan det give et mere Hummer-venligt alternativ at skrue op for niveauet på blot én kanal. Måske har du allerede high-passet signalet fra din basguitars mikrofonforstærker eller returkanalen fra en parallel forvrængningseffekt, så du kan skrue op for begge dele uden at oppustet de nederste oktaver. I mangel af sådanne muligheder kan du automatisere en bred mid-frekvens EQ boost.

I mere let bearbejdede stilarter får automatisering større betydning som et generelt balanceværktøj, fordi (forudsat at du ikke er med i Eurovision-udvælgelseskomitéen) din hjerne altid er mere musikalsk følsom end en masse kredsløb eller DSP-kode. Om du skaber automationsdata med en fysisk kontrolflade eller din mus er ligegyldigt, for det vigtigste arbejde med automation er at lytte. Som sådan er mit vigtigste råd at monitorere fra et reelt billede (der kommer direkte fra en fysisk højttalerdriver i stedet for det fantombillede, der hænger i luften mellem et stereohøjttalerpar), mens du laver sådanne kørsler. Sum din blanding til mono, sluk for en af dine højttalere, og du vil næsten helt sikkert komme hurtigere og mere sikkert videre med opgaven. Hvis det er vigtigt med en udbredt offentlig appel, skal du også sørge for at validere dine automatiseringstiltag på et lille forbrugersystem.

Selv om du ikke er bekymret for massernes skik, kan det stadig være nyttigt at lytte til små højttalere i automatiseringsfasen. Hvis du f.eks. automatiserer for at gøre din bas pålidelig på dine hovedmonitorer, men derefter finder ud af, at niveauerne er upålidelige på en lille højttaler, kan det være et fingerpeg om, at dit moniteringsrums resonansformer forstyrrer dine vurderinger af balancen, eller at der kan være ubehandlede uoverensstemmelser i din basparts vigtige sub-100Hz-region.

Mix-effekter

Bassen behandles sjældent med tunge send-effekter ved mixdown, hovedsagelig fordi soliditeten, klarheden og kraften i dens harmoniske støtte kan blive negativt påvirket. Modulationseffekter kan f.eks. udviske stemningen eller indføre faserelateret klanglig “udhuling”, mens delays og reverbs kan drukne groovet og mudre den overordnede mix-tonalitet.

Hvis du vælger at smøre en basdel ind i effekter af kreative årsager, foreslår jeg højpasfiltrering af effektreturene for at undgå tekniske problemer. Dette vil holde sub-100 Hz-området klart og solidt og forhindre stereomodulation i at kompromittere bassens monokompatibilitet. Hvis du ønsker, at den lave ende af en reverb eller delay skal være en reel funktion på visse nøgleøjeblikke (hvor der er plads i arrangementet til, at de lave toner kan rulle ukontrolleret rundt), så sænk filterets cutoff med automatisering på disse punkter.

Optagere af plader er så vant til at høre ben-tør bas, at der normalt er meget lidt behov for reverb eller delay. Hvis bassen ikke smelter nok sammen med baggrunden, kan du prøve et kort, naturligt klingende stereoreverb-patch med omhyggeligt begrænsede lave frekvenser – ikke kun udrulning af zonen under 100 Hz, men typisk også udhuling af området op til omkring 500 Hz for at bekæmpe mudrethed. Jeg vil måske også behandle basens høje frekvenser på en eller anden måde for at forhindre, at plekter/fret-lyde sprøjter rundt i stereobilledet, især hvis de allerede er blevet fremhævet af mellemtone EQ-boosts. Et sådant rumklang kan også udvide baspartier, der føles undervældende blandt et bredt panorama af tunge guitarer eller synthesizere, men jeg plejer selv at ty til et simpelt stereo chorus-plug-in (ofte det gamle freeware Kjaerhus Classic Chorus), igen med en højpasfiltreret returkanal.

Til mere akustiske musikstilarter, eller hvor du blander orkestrale kontrabasser, kan traditionelle rum- eller hal-reverb’er begynde at træde ind i rammen, og basinstrumenterne kan begynde at blive behandlet på en meget mere egalitær måde med hensyn til effektniveauerne. En komplet oversigt over generisk brug af reverb ligger uden for rammerne af denne artikel, så jeg vil anbefale at læse vores todelte serie “Using Reverb Like A Pro” fra Sound On Sound juli og august 2008, hvis du vil have flere pointer.

The Bass Race

Hver generation af teknikere synes at ville have bedre bas på deres produktioner, så hvem ved, hvilke nye opdagelser der kan være lige rundt om hjørnet? Indtil videre burde disse afprøvede mixmetoder dog sætte dig godt på vej til at konkurrere med det nuværende tekniske niveau.