WTF er… Performance Art?

Du har måske hørt, at James Franco og Lady Gaga er performancekunstnere, at deres karrierer i sig selv er kunstobjekter, der er bygget op over et helt liv. Du tror måske også, at din onkel Bob, der prutter alfabetet, er performancekunst. Og det er det måske også! I virkeligheden er det op til dig, der findes ikke noget hurtigt og nemt skema til at fortælle, hvad der er performancekunst, og hvad der ikke er det. Ikke desto mindre er der et par retningslinjer, man kan følge, når man definerer performance, både i forbindelse med mediets historie og dets nuværende praksis. På trods af hvad du har hørt, er der gode grunde til, at det at blive båret ind til Grammy-uddelingen i et æg ikke rigtig er performancekunst.

Hvis vi skulle tildele performancekunst et enkelt definerende kendetegn, ville det sandsynligvis være det faktum, at et stykke performancekunst skal være centreret om en handling, der udføres eller orkestreres af en kunstner, en tidsbaseret snarere end permanent kunstnerisk gestus, der har en begyndelse og en slutning. Dokumentationen af forestillingen kan leve videre for evigt, fra fotos og artefakter til fuld videodokumentation, men selve forestillingen er flygtig. Hvis du var heldig nok til at være blandt publikum, var det, du var vidne til, det sande performancekunstværk. Resten af os ser bare resterne, hvor ikoniske de end måtte være.

Og selv om kunsthistorikere ofte nævner futuristerne og dadaisterne blandt de første udøvere af performancekunst, opstod performancekunsten først som en selvstændig bevægelse i slutningen af 1950’erne og begyndelsen af 1960’erne, med tidlige udøvere som kunstner-shamanen Joseph Beuys, Fluxus-kunstneren Yoko Ono og “Happenings”-skaberen Alan Kaprow. Men bare fordi disse kunstnere var pionerer inden for performancekunst, betyder det ikke, at de kun skabte performanceværker. Performancekunst er ikke defineret af kunstnerens karriere, men snarere af det enkelte værk – en maler kan lave en performance, og en performancekunstner kan lave et maleri. De tidlige performanceværker var meget tværfaglige begivenheder, der blandede musik, skulpturelle scenekomplekser, installationer og musik. Kaprows “18 Happenings in 6 Parts” fra 1959 “involverede et publikum, der bevægede sig sammen for at opleve elementer som et band, der spillede på legetøjsinstrumenter, en kvinde, der pressede en appelsin, og malere, der malede”, ifølge New York Times’ kunstkritiker Holland Cotter i 2006 i sin nekrolog over kunstneren.

Andre performances var mere nøgterne. I Bueys’ “I Like America and America Likes Me” fra 1974 opholdt kunstneren sig i et gallerirum i tre dage, hvor han indhyllede sig i filt og delte rummet med en vild prærieulv. Et stykke performancekunst behøver ikke engang nødvendigvis at have et publikum; det skal bare ske. Den cubansk-amerikanske kunstner Ana Mendietas performances, som ofte involverede menneskefigurformede fordybninger, der var gravet ned i udendørs landskaber, eksisterer nu kun som fotografier. Ingen andre end kameraet og fotografen var vidner til værket. Alligevel er fotografiet ikke kunstobjektet; det er faktisk næsten tilfældigt i forhold til den oprindelige handling.

“Det er handlingen, der er kunsten, ikke så meget det fysiske resultat”, siger Erik Hokanson, kurator for performancekunst og meddirektør for Grace Exhibition Space, som kun er performance-kunstner. “Mange gange er der kun et lille eller intet resultat, bortset fra det, man tænker eller føler, når man går fra værket.” Et andet eksempel på dette er den tyske kunstner Anselm Kiefer’s tidlige værker, hvor kunstneren fotograferede sig selv med nazisthilsen i landskaber rundt om i Europa. Billederne er stærke, men det er handlingen, der minder os om den stadig skarpe erindring om Nazi-Tysklands ekspansion gennem kontinentet. Performancekunstner og kurator Peter Dobill bemærker i en e-mail: “Performancekunst … eksisterer kun inden for den tid, den er skabt, men bliver ofte set i al evighed gennem dokumentation.”

Tanken om performance versus dokument er kommet i skarpt relief i takt med, at performancekunsten har hævdet sig som medie. Når en performance dokumenteres, og det resulterende værk bliver et kunsthistorisk ikon, skal fotografen eller performeren så have æren? En nylig udstilling på Museum of Modern Art stillede dette spørgsmål. Men igen, performances har ikke brug for dokumentation for at være effektive. En vellykket performance handler “om, hvor godt kunstneren er i stand til at formidle sin idé”, siger Hokanson.

Så spørg dig selv: Fremkalder Lady Gagas æg-“performance” nogen dybere tanker om selve handlingen? Skaber det at spille på et alienformet klaver i Alexander McQueen-støvler nogen abstrakt symbolik? Har det at prutte alfabetet en varig betydning ud over sin flygtige eksistens? Sandsynligvis ikke.

* * * *

Nogle ikoniske optrædener:

Joseph Beuys “How to Explain Pictures to a Dead Hare” (1965)

Chris Burden’s “Shoot” (1971)

Vito Acconci’s “Seedbed” (1972)

Carolee Schneemanns “Interior Scroll” (1975)

Marina Abramovics “The Artist is Present” (2010) (ses øverst)

* * * *

Men på trods af denne liste, er opbygningen af en kanon af performancekunst en slags ironisk opgave. Selve mediets flygtige kvalitet gør det umuligt at opbygge en kunsthistorie på normal vis – det vil sige at sætte objekter ind i en tidslinje, sammenligne dem og genoverveje dem årtier eller århundreder senere. Performancekunstens sande frugtsætning sker kun én gang, og kun for et bestemt sæt af vidner. Hvordan kan kritikere og forskere så se tilbage på dem i en analyse? Svaret er vanskeligt. Kontroverser svirrer omkring tanken om at genopsætte forestillinger – kan et originalt stykke performancekunst genskabes, eller bør det genskabes? Marina Abramovic konfronterede disse spørgsmål i sin MoMA-retrospektivering fra 2010, hvor hun trænede skuespillere og performancekunstnere til at genopføre sine egne ikoniske forestillinger. Kunstneren har også genopsat historiske performancekunstværker i sine egne versioner med “Seven Easy Pieces” i 2005.

Men efterhånden som performancekunsten modnes, vil vi fortsat kæmpe om, hvordan den bedst kan bevares. Og det er nok det største problem, som performancekunst som disciplin står over for – hvordan undgår vi, at sandet falder os gennem fingrene som kritikere, forfattere, studerende, kuratorer og kunstnere?