FormEdit
Yleismuotoinen kokonaismuoto tässä teoksessa voidaan löyhästi lukea ternaariseen ABA-muotoon, joka jakautuu hienosti osiin kirjoitetun avainvaihdon kohdalla siten, että A käsittää alun tahtiin 46 asti, B käsittää tahdit 47-71 ja AI käsittää tahdin 72 loppuun asti. Kukin suurempi jakso voidaan jakaa edelleen pienempiin jaksoihin ja teemoihin, jotka on järjestetty siten, että teos saa suunnilleen symmetrisen rakenteen.
A-osio itsessään voidaan jakaa kolmeen pienempään jaksoon: A1 (t. 1-15), A2 (t. 16-21) ja A3 (t. 22-46). Kappaleen johdannossa (a1) on G-duuri-pentatoninen kokoelma nousevissa organum-laulua muistuttavissa lohkosävelissä, joissa on paljon rinnakkaisia kvinttejä. Tämä motiivi toistuu kahdesti, mutta joka kerta basso siirtyy yhden askeleen alaspäin niin, että motiivin ensimmäinen toisto tapahtuu f:n yläpuolella bassossa ja toinen toisto e:n yläpuolella, mikä muuttaa alkusäkeen keräilykeskipisteen suhteelliseksi e-molli-pentatoniseksi. Motiivin ylin sävel, E, pidetään oktaavissa ja toistetaan, mikä tuo mieleen kirkonkellojen äänen. Tämä johtaa lyhyeen jaksoon a1:n sisällä, jossa esitetään uusi teema cis-mollissa, joka kietoutuu kellonsävelen E:n ympärille. Kohdassa m. 14 alkuperäinen pentatoninen teema palaa, mutta tällä kertaa bassossa olevan C:n yli. Tämä on ensimmäinen vihje A-osan ja koko teoksen todellisesta toonikasta. A2-osa alkaa tahdissa 16, jolloin säveltapa vaihtuu B-duuriin ja vasemman käden kahdeksasosien triolit tuovat uutta rytmistä draivia. Tämä on jyrkässä ristiriidassa a1-osan hitaiden, avointen neljännes- ja puolisävelten linjojen kanssa, vaikka oikeassa kädessä on edelleen samanlaisia nousevia neljännesnuotti-sointuja. Tahdissa 19 esitetään hieman muunneltu versio tästä materiaalista Es-duurissa. Sekä B-duuri että Es-duuri osien melodisessa materiaalissa käytetään kyseisten sävelten pentatonisia moodeja. Tämä jakso rakentuu saavuttaakseen a3-osan. A3-osan alkuosa (m. 22-27) rakentuu G-dominantin 7. soinnulle ja palaa käyttämään avoimemmin kuulostavia puoli- ja neljäsosanuottien linjoja. Tämä rakentuu kappaleen huipentumaan (m. 28), jossa a-osan pääteema, josta on vihjailtu koko edeltävässä materiaalissa, esitetään C-duuri fortissimossa. Molemmilla käsillä soitetut paksut blokkisoinnut tuovat mieleen urkujen äänen. Vaikka suurin osa teemasta esitetään C-duuri-diatonisessa moodissa, B-mollien lisääminen tahdeissa 33-37 muuttaa moodin hetkeksi C-mixolydiseksi ennen kuin se palaa ioniseen (duuriin). Lopputahdit a3, 42-46, toimivat siirtymänä kappaleen B-osaan.
B-osassa on modulaatio cis-molliin ja siinä esitetään vastaava melodinen materiaali A-/a1-osasta. Tätä materiaalia laajennetaan ja se nousee B-osassa huipentumaan tahdissa 61. Kun musiikki taantuu alaspäin tästä huipennuksesta, yksi teoksen mielenkiintoisimmista soinnillisista piirteistä esitellään tahdissa 63 dominoivien 7. sointujen ja sointuhöyläysten muodossa. Näiden höylättyjen sointujen juuret noudattavat sointumerkkiä, mutta kunkin soinnun laatu säilyy dominanttina. Tämä antaa tilaa neljän tahdin mittaiselle siirtymälle (m. 68-71) lopulliseen AI-osaan.
AI-osa on jonkinlainen peilikuva alkuperäisestä A-osasta. C-duuri teema, joka alun perin esitettiin A:n viimeisessä (a3) jaksossa, palaa AI:n alussa, tällä kertaa pianissimossa, ei aivan yhtä paksusti pisteytettynä ja matalammassa rekisterissä bassossa värähtelevän kahdeksasosanuottikuvion päällä. Tämä antaa tilaa kappaleen viimeiselle pienelle jaksolle (m. 84-89), joka on peilikuva kappaleen johdantoon (a1). Alussa nähty nouseva pentatoninen kuvio esiintyy tässä, tällä kertaa toonikassa C-duuri. Kappale päättyy C-duuri-sointuun, johon on lisätty asteikkoaste 2.
Lähes symmetrinen ABA-muoto auttaa havainnollistamaan legendaa, johon Debussy teoksessa viittaa, ja hänen merkintänsä auttavat osoittamaan sekä muodon että legendan. Esimerkiksi ensimmäinen osa kuvataan ”dans une brume doucement sonore” eli ”suloisesti soivassa sumussa”. Sitten, tahdissa 16, merkinnät sanovat ”peu à peu sortant de la brume” eli ”pikkuhiljaa nousemassa sumusta”. Tämä kuvaston muutos (samoin kuin siihen liittyvä tonaalisuuden muutos) voisi kuvata veden alta esiin nousevaa katedraalia. Tahdissa 72 merkinnässä sanotaan ”comme un écho de la phrase entendue précedemment” eli ”kuin aiemmin kuullun lauseen kaiku”, mikä voisi viitata siihen, että esiin noussut katedraali vähitellen etääntyy ja kenties palaa takaisin veteen.
Teemallinen/motiivinen rakenneTiedostoa muokkaa
Tässä teoksessa Debussy säveltää musiikkia käyttäen pikemminkin motiivista kuin temaattista kehitystä. Loppujen lopuksi ”Debussy epäluuloisesti suhtautui kehitykseen sävellysmenetelmänä”. Pohjimmiltaan koko kappale koostuu kahdesta perusmotiivista, joista ensimmäinen motiivi esiintyy kolmessa eri variaatiossa, eli yhteensä 4 fragmenttia (kun ei lasketa kunkin motiivin inversioita ja transpositioita). Motiivit ovat: 1) D-E-B nouseva; 1a) D-E-A nouseva; 1b) D-E-G nouseva; 2) E-C# laskeva. Debussy kyllästää mestarillisesti koko kappaleen rakenteen näillä motiiveilla suurissa ja pienissä mittasuhteissa. Esimerkiksi motiivi 1 esiintyy oikean käden sointujen pohjalla tahdin 14 2., 3. ja 4. neljäsosanuotissa (D-E-B) ja uudelleen kolmessa seuraavassa neljäsosanuotin tahdissa (D-E-B). Ei ole sattumaa, että motiivi 1b kuullaan tahdin 14 4., 5. ja 6. neljännesnuotti-iskussa (B-D-E). Motiivi 1 kuullaan laajemmassa mittakaavassa tahtien 1-16 bassosävelissä (pistemäiset kokonaisnuotit), joissa motiivin nuotit iskevät inversioina ja transpositioina tahtien 1, 15 ja 16 alaspäin suuntautuvissa iskuissa (G-C-B). Tahdissa 1-15 esiintyy myös kaksi kertaa motiivi 2 (G tahdissa 1, E tahdissa 5; E tahdissa 5, C tahdissa 15.) Motiivi 1 kuullaan myös sopraanoäänellä tahdissa 1-15: korkea D tahdissa 1, 3 ja 5; 12 kertaa tahdissa 6-13 esiintyvä sopraano-E-oktaavi; korkea B tahdissa 14 ja 15. Kaikkien näiden motiivien toistojen, transponointien ja inversioiden aikana teemat (pienemmistä motiiveista koostuvat pidemmät fraasit) pysyvät hyvin pitkälti staattisina, vain satunnaisesti pidentyen tai lyhentyenä koko kappaleen ajan: Nouseva pentatoninen teema tahdissa 1 (teema 1) toistuu tahdissa 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85 ja pienin variaatioin tahdeissa 28-40 ja 72-83. Toinen teema (teema 2), joka esiintyy ensimmäisen kerran tahdeissa 7-13, toistuu tahdeissa 47-51.
ContextEdit
Tämä preludi on tyypillinen Debussyn sävellyspiirteille. Se on täydellinen sointuäänen tutkiminen, joka kattaa koko pianon äänialueen ja joka sisältää yhden Debussyn tunnusmerkkisistä soinnuista (duuri-tonika-kolmisointu, johon on lisätty 2. ja 6. asteikkoasteet). Kolmanneksi se osoittaa Debussyn käyttävän rinnakkaista harmoniaa (erityisesti tahdista 28 alkava jakso), joka määritellään melodialinjan väritykseksi. Tämä on aivan eri asia kuin pelkkä melodian kaksinkertaistaminen, kuten 3:t Voilesissa tai 5:t La Merissä, joita ei yleensä kuulla yksinään ilman merkittävää säestystä. Rinnakkainen harmonia pakottaa ymmärtämään soinnut vähemmän toiminnallisin juurin ja enemmänkin melodialinjan koloristisina laajennuksina. Kaiken kaikkiaan tämä preludi 24 preludin edustajana osoittaa Debussyn radikaalia sävellysprosessia, kun sitä tarkastellaan klassisen ja romanttisen musiikin edellisten 200 vuoden valossa.
RinnakkaissointuEdit
Debussyn La cathédrale engloutie sisältää esimerkkejä yhdestä merkittävimmästä impressionistisen kauden musiikissa esiintyvästä tekniikasta, jota kutsutaan rinnakkaissoinnuksi. Musiikissa on kaksi rinnakkaisuuden tapaa: tarkka ja epätarkka. Epätarkan rinnakkaisuuden ansiosta harmonisten intervallien laatu voi vaihdella koko linjan ajan, vaikka intervallien koot olisivatkin samat, kun taas tarkassa rinnakkaisuudessa koot ja laadut pysyvät samoina linjan edetessä. Epätarkka parallelismi voi antaa tonaalisuuden tunteen, kun taas tarkka parallelismi voi hälventää tonaalisuuden tunteen, koska sävelsisältöä ei voida analysoida diatonisesti yhdessä ainoassa äänensävyssä.
Debussy käyttää parallelismin tekniikkaa (jota kutsutaan myös harmoniseksi höyläykseksi) preludiossaan laimentaakseen aiemmissa perinteisissä etenemisvaihtoehdoissa esiintyvää suuntaa-antavan liikkeen tunnetta. Soveltamalla luodaan tonaalista monitulkintaisuutta, joka on usein nähtävissä impressionistisessa musiikissa. Voidaan todeta, että impressionistisen musiikin arvostaminen kesti jonkin aikaa, mutta kriitikot ja kuulijakunta lämpenivät lopulta tälle harmonisen vapauden kokeilulle.