Motiivi on pieni mutta tunnistettava musiikillinen yksikkö. Motiivi voi koostua pelkästään sävelkorkeuksien sarjasta tai erottuvasta rytmistä, tai se voi olla harmonisesti suunniteltu; varsin usein sävelkorkeus ja rytmi yhdistyvät motiivissa erilliseksi melodiseksi fragmentiksi. Olivatpa sen osatekijät mitä tahansa, motiivia on toistettava, ennen kuin se voidaan tunnistaa kokonaisuudeksi. Toisto voi olla lähes jatkuvaa, kuten ostinatossa – lyhyt motiivi, joka toistuu jatkuvasti koko sävellyksen osan ajan – tai se voi toistua vain merkittävissä kohdissa teoksen rakenteessa. (Näin sidottua muotoa kuvataan usein sykliseksi.) Motiivilla on oltava selkeät rajat, jotka voidaan asettaa toistamalla motiivi välittömästi (kuten ”Halleluja”-kuorossa Yrjö Frideric Händelin Messiaassa, 1741), asettamalla motiivin jälkeen tauko (kuten Ludwig van Beethovenin viidennen sinfonian alussa, 1807) tai asettamalla motiivin jälkeen kontrastimateriaalia, ennen kuin se toistetaan. Vaikka motiivien pituus vaihtelee, ne ovat tavallisesti vain osa kokonaista melodiaa.
Monet motiivit toistuvat nuotti säveleltä toistettuna, mutta motiivi voidaan tunnistaa myös muunneltuna. Muokkaukset voivat sisältää rytmisiä muutoksia (kuten augmentaatio ja diminuutio) ja erilaisia melodisia muutoksia (mukaan lukien muutetut intervallit tai ylimääräinen ornamentiikka) sekä retrograduaalisia (käänteisiä) esityksiä tai inversioita, joissa nousevat sävelkorkeudet korvataan laskevilla sävelkorkeuksilla tai päinvastoin. Sekventiaalinen käsittely, jossa motiivi toistetaan peräkkäin korkeammilla tai matalammilla sävelkorkeuksilla, on hyvin yleistä suurten rakenteiden siirtymäkohdissa, erityisesti silloin, kun tonaalinen painopiste vaihtuu nopeasti.
Motiiveista puhuttaessa ei ole juurikaan yhtenäistä terminologiaa. Jotkut suosivat anglisoitua motiivia, joka motiivin tavoin on johdettu latinan motus-sanasta, joka on movere-sanan (liikkua) menneen ajan partitiivi. Toiset analyytikot käyttävät sellaisia sanoja kuin figure, subject, clause, pattern ja segment. Sekä länsimaisissa että ei-länsimaisissa kulttuureissa on termejä erikoistuneille motiiveille, kuten johtomotiiveille, motoille, päämotiiveille ja vastaaville.
Motiivin varhaishistoria
Varhaisimmasta säilyneestä musiikista käy ilmi, että säveltäjät olivat tietoisia motiivin koossapitävästä voimasta. Esimerkiksi keskiaikainen sekvenssi Dies irae (Vihan päivä), joka on myöhemmin sisällytetty katoliseen requiem-messuun, alkaa laskevalla kahdeksanäänisellä melodisella motiivilla, joka yhdistää koko laulun esiintymällä toistuvasti kahdeksantoista säkeistön aikana. Sen intervallikuvioiden synkät mielleyhtymät yhdessä Raamatun tuomiopäivää koskevan pahaenteisen tekstin kanssa ovat varmistaneet laulun alkumotiiville pysyvän paikan musiikissa, joka pyrkii herättämään henkiin yliluonnollisen, aina Hector Berliozin Symphonie fantastique -teoksesta (1830) Stanley Kubrickin kauhuelokuvaan Hohto (1980).
Varhainen arvio musiikillisista motiiveista ilmestyi Denis Diderot’n monumentaalisessa teoksessa Ensyklopedia (Encyclopédie), joka ilmestyi 1765. Motivo (kuten sitä siellä kutsutaan) kuvataan aarian pääasialliseksi ajatukseksi tai ideaksi, ja se muodostaa näin ollen ”musiikillisen neron aivan erityisesti” (Grimm, s. 766a). Samankaltaisia ja laajennettuja kuvauksia julkaistiin vielä 1900-luvulla. Vuonna 1906 musiikkiteoreetikko Heinrich Schenker väitti, että syklisen muodon ”perustarkoituksena” on ”esittää motiivin tai useamman motiivin kohtalo, todellinen henkilökohtainen kohtalo, samanaikaisesti” (s. 12). Hän lisäsi: ”Yhdellä kertaa melodinen luonne joutuu koetukselle, toisella kerralla harmonisen erityispiirteen on osoitettava arvokkuutensa tottumattomassa ympäristössä, kolmannella kerralla taas motiivi altistuu rytmillisille muutoksille: toisin sanoen motiivi elää kohtalonsa läpi kuin henkilöhahmo draamassa” (s. 1). 13).
Motiivin rakenteelliset käyttötarkoitukset
Jopa niiden keskuudessa, joille tällainen antropomorfinen analyysi on epämiellyttävää, tunnustetaan laajalti motiivin rooli yhtenäisyyden luomisessa suurissa tai erilaisissa teoksissa. Navajojen perinteisiin kuuluu valtava määrä Yeibichai-lauluja, jotka edustavat pyhiä esi-isien henkiä. Jokainen näistä lauluista sisältää esi-isien kutsun, motiivin, joka lauletaan tavuihin ”Hi ye, hi ye, ho-ho ho ho!”. Quechan-heimo sen sijaan laulaa luonnonhistoriasta ja -tiedosta kertovia lauluja, jotka on ryhmitelty laajoihin sykleihin tai sarjoihin. Heidän lintusarjassaan kaikki laulut liittyvät toisiinsa päättymällä samaan ”ha ha ha ha haaa”-motiiviin.
Melodiset motiivit.
Melodiset motiivit ovat toimineet rakenteellisesti monissa musiikin lajeissa. Tärkein renessanssiajan moniäänisten messujen ja motettien säveltäjien käyttämä arkkitehtoninen tekniikka oli imitatiivinen kontrapointti, jossa seuraavat äänet toistivat tai kaikuivat alkuperäisen laulajan esittämän alkumotiivin. Vastaavasti barokkiajan fuugassa teos alkaa aiheella, joka toistuu eri rekistereissä, ja sama motiivi toistuu myöhemmin uudelleen aloittaakseen uuden imitatiivisten sisääntulojen sarjan.
Seitsemännentoista ja kahdeksastoista vuosisadan oopperasäveltäjät kirjoittivat aarioita, joissa oli ”motto-avaus”, jossa laulaja esitti laulun ensimmäisen fraasin, jota seurasi vastakkainen instrumentaalikohta; laulaja toisti saman avausfraasin, mutta jatkoi sitten aarian loppuosaa. Sitä vastoin yksittäinen motiivi voi toimia johdantona kokonaiselle kappalekokonaisuudelle, kuten joidenkin renessanssiajan messujen useissa osissa, jotka on kirjoitettu sykliseen muotoon, siten, että jokainen osa alkaa samalla ”päämotiivilla” tai ”mottolla”.
Toinen yleinen mottojen käyttötapa erityisesti instrumentaalimusiikissa on selkeän alkumotiivin toistaminen, jolla merkitään tärkeitä rakenteellisia kohtia osan sisällä. Beethovenin ”Pathétique”-sonaatin op. 13 ensimmäisen osan aloittavaa hidasta, juhlallista fanfaaria seuraa nopea pääjakso – ekspositio – mutta se palaa kahdesti korostaakseen osan kehittely- (tonaalisesti epävakaa) ja sooda- (päättävä) jaksojen alkua.
Harmoniset motiivit.
Monissa kulttuureissa käytetään tiettyjä harmonisia motiiveja, joiden tarkoituksena on antaa valmiuden tai lopullisuuden tunne. Länsimaisessa taidemusiikissa näitä motiiveja kuvataan usein kadenssin ”kaavoiksi”; yksi tunnetuimmista näistä on virsien ja muun kirkkomusiikin päättävä plagaalinen (tai ”aamen”) kadenssi. Koska kadenssikaavat ovat niin yleisiä, säveltäjät usein kaunistelevat ja pidentävät niitä taidokkaasti.
Harmonisia motiiveja esiintyy myös monissa jazzmusiikin tyyleissä. Jazzin esittäjät ottavat usein sävelen perustana olevan harmoniajärjestyksen (tai sointumuutokset) ja käyttävät näitä lainattuja sointuja uusien melodisten improvisaatioiden perustana. George Gershwinin Broadway-show-melodian ”I Got Rhythm” (1930) soinnut ovat erityisen suosittu lähde; lukuisat jazzhitit ovat perustuneet juuri näihin sointumuutoksiin.
Rytmiset motiivit.
Rytmin järjestäminen tunnistettaviin ryhmittymiin on laajalle levinnyt motiivinen väline. Monet musiikkianalyytikot lainaavat runomittarin sanastoa kuvaamaan musiikissa esiintyviä lyhyitä voimakkaiden ja heikkojen pulssien kuvioita; näin lyhyttä nuottia, jota seuraa pidempi nuotti, kutsuttaisiin jambiksi, kun taas lyhyempää nuottia edeltävä pidempi nuotti on trochee. Länsimaisessa kirjallisuudessa ja musiikissa on perinteisesti katsottu, että näillä erilaisilla rytmeillä on erilaisia emotionaalisia ominaisuuksia.
Kulttuuriset tavat johtavat pidempiin rytmikuvioihin vaihtelevissa yhteyksissä. Tanssit kaikkialla maailmassa ovat riippuvaisia määrätyistä rytmisistä motiiveista; menuetissa on erilainen rytminen kuvio kuin gavotessa tai masurkassa. Intian klassisessa musiikissa taputuskuviot voidaan sisällyttää esitykseen yhden muinaisen rytmikuvion, talan, mukaisesti. Monen afrikkalaisen rummutuksen monimutkainen kerrostuneisuus koostuu eri soittajien samanaikaisesti esittämistä erilaisista rytmisistä motiiveista, jotka toistuvat usein ostinatona.
Representatiiviset motiivit.
Lukuisissa kulttuureissa motiivi voi kantaa symbolista merkitystä. Esimerkiksi suuri osa Intian klassisesta musiikista perustuu rāgasiin. Jokaisessa rāgassa yhdistyvät moodin – tietyn sävelkorkeusjoukon – piirteet tiettyihin melodisiin motiiveihin. Rāgoilla on musiikin ulkopuolisia assosiaatioita, jotka liittyvät joskus tunteisiin, jumaluuksiin ja jopa tiettyihin vuoden- tai vuorokaudenaikoihin. Vastaavasti johtavat motiivit, joita Richard Wagner käytti oopperasarjansa Der Ring des Nibelungen (Nibelungien sormus; 1848-1874) neljässä musiikkidraamassa, liittyvät henkilöön, esineeseen tai jopa ajatukseen, ja niitä toistettiin teoksen eri kohdissa, jotta tämä assosiaatio palautuisi mieleen. Esimerkiksi Die Walküre -teoksessa (teossarjan toinen musiikkidraama), kun Wotan viittaa ”tulevaan sankariin”, orkesteri soittaa Siegfriediin liitetyn motiivin (vaikka Siegfried ei tuossa vaiheessa ole vielä syntynyt).
Motiivit voivat myös kuvata muutakin kuin tarinan hahmoja ja esineitä; toisinaan motiivit ovat edustaneet säveltäjiä itseään. Koska saksalaisessa nuottinimikkeistössä B-duuri kirjoitetaan B:ksi ja B-naturaali kirjoitetaan H:ksi, Johann Sebastian Bach saattoi käyttää sukunimensä kirjaimiin perustuvaa motiivia fuugan aiheena. Monet muutkin säveltäjät ovat upottaneet teoksiinsa motiivisia viestejä tämäntyyppisen kryptografian avulla.
Motiivin moninaisuus tekee siitä usein pienestä koostaan huolimatta yhden tehokkaimmista säveltäjien ja esittäjien käytettävissä olevista työkaluista. Se on yksi niistä harvoista musiikillisista piirteistä, jotka löytyvät lähes kaikista maailman kulttuureista sekä läpi tallennetun historian. Kuulijoille motiivi on ehkä tärkein keino, jonka avulla musiikki saa yhteenkuuluvuutta ja usein myös ymmärrettävyyttä.
Katso myös Sävellys, musiikillinen ; Harmonia ; Motiivi: Motif in Literature .
bibliografia
Allanbrook, Wye Jamison. Rytminen ele Mozartissa: Le nozze di Figaro ja Don Giovanni. Chicago ja Lontoo: University of Chicago Press, 1983.
Grey, Thomas S. ”… wie ein rother Faden: On the Origins of r’leitmotif’ as Critical Construct and Musical Practice.”” Teoksessa Music Theory in the Age of Romanticism, toimittanut Ian Bent. Cambridge, Iso-Britannia, ja New York: Cambridge University Press, 1996.
Grimm, M. ”Motif”. Teoksessa Encyclopédie ou Dictionnaire raissoné des sciences, des arts et des métiers, toimittaneet Denis Diderot ja Jean Le Rond d’Alembert. Vol. 10. Neuchâtel, Sveitsi: S. Faulche, 1765.
Houle, George. Meter in Music, 1600-1800: Performance, Perception, and Notation. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Koch, Heinrich Christoph. Introductory Essay on Composition: The Mechanical Rules of Melody (jaksot 3 ja 4). Leipzig, Saksa, 1787. Käännöksen ja johdannon tehnyt Nancy Kovaleff Baker. New Haven, Conn., and London: Yale University Press, 1983.
Schenker, Heinrich. Harmony. Toimittanut ja kommentoinut Oswald Jonas, kääntänyt Elisabeth Mann Borgese. Chicago ja Lontoo: University of Chicago Press, 1954.
Yeston, Maury. The Stratification of Musical Rhythm. New Haven, Conn., and London: Yale University Press, 1976.
Alyson McLamore
.