WTF is… Performance Art?

Olet ehkä kuullut, että James Franco ja Lady Gaga ovat performanssitaiteilijoita, että heidän uransa itsessään ovat taideobjekteja, jotka ovat rakentuneet elämän aikana. Saatat myös uskoa, että aakkosia piereskelevä Bob-setäsi on performanssitaidetta. Ja ehkä se onkin! Se on todellakin sinusta itsestäsi kiinni, sillä ei ole olemassa mitään nopeaa ja helppoa taulukkoa, josta voisit päätellä, mikä on performanssitaidetta ja mikä ei. On kuitenkin olemassa muutamia suuntaviivoja, joita kannattaa noudattaa määriteltäessä performanssitaidetta, kun tarkastellaan sen historiaa ja nykykäytäntöjä. Huolimatta siitä, mitä olet kuullut, on olemassa hyviä syitä siihen, että Grammy-gaalaan kantaminen kananmunassa ei oikeastaan ole performanssitaidetta.

Jos meidän pitäisi antaa performanssitaiteelle yksi ainoa määrittelevä piirre, se olisi luultavasti se, että performanssitaiteen teoksen on keskityttävä taiteilijan suorittamaan tai orkestroimaan toimintaan, pikemminkin aikaan perustuvaan kuin pysyvään taiteelliseen eleeseen, jolla on alku ja loppu. Esityksen dokumentointi saattaa elää ikuisesti valokuvista ja esineistä täydelliseen videodokumentointiin, mutta itse esitys on katoavainen. Jos olit tarpeeksi onnekas ollaksesi yleisön joukossa, todistit todellista performanssitaidetta. Me muut näemme vain jäänteitä, niin ikonisia kuin ne ovatkin.

Vaikka taidehistorioitsijat mainitsevat usein futuristit ja dadaistit ensimmäisten performanssitaiteen harjoittajien joukossa, performanssitaide syntyi erillisenä liikkeenä 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa, ja sen varhaisiin harjoittajiin kuuluivat muun muassa taiteilija-shamaani Joseph Beuys, Fluxus-taiteilija Yoko Ono ja ”Happenings”-tapahtumien luoja Alan Kaprow. Se, että nämä taiteilijat olivat performanssitaiteen uranuurtajia, ei kuitenkaan tarkoita, että he loivat vain performanssiteoksia. Performanssitaidetta ei määrittele taiteilijan ura vaan pikemminkin yksittäinen teos – taidemaalari voi tehdä performanssin ja performanssitaiteilija voi tehdä maalauksen. Varhaiset performanssiteokset olivat hyvin monialaisia tapahtumia, joissa sekoittuivat musiikki, veistoksellinen näyttämörekvisiitta, immersiivinen installaatio ja musiikki. Kaprow’n vuonna 1959 valmistuneessa ”18 Happenings in 6 Parts” -teoksessa ”yleisö liikkui yhdessä ja koki elementtejä, kuten bändin soittavan leikkisoittimia, naisen puristavan appelsiinia ja taidemaalareiden maalaavan”, New York Timesin taidekriitikko Holland Cotterin vuonna 2006 kirjoittaman taiteilijan muistokirjoituksen mukaan.

Toiset performanssit olivat ankarampia. Bueysin vuoden 1974 ”I Like America and America Likes Me” -teoksessa taiteilija jäi galleriatilaan kolmeksi päiväksi, kääriytyi huopaan ja jakoi tilan villin kojootin kanssa. Performanssitaiteen teoksella ei välttämättä edes tarvitse olla yleisöä, sen on vain tapahduttava. Kuubalais-amerikkalaisen taiteilijan Ana Mendietan performansseista, joista monet sisälsivät ulkoilmamaisemiin kaivettuja ihmishahmojen muotoisia syvennyksiä, on nyt olemassa vain valokuvia. Kukaan muu kuin kamera ja valokuvaaja ei todistanut teosta. Valokuva ei kuitenkaan ole taideobjekti, vaan se on itse asiassa melkeinpä sivuseikka alkuperäiselle teolle.

”Toiminta on taidetta, ei niinkään fyysinen lopputulos”, sanoo performanssitaiteen kuraattori ja pelkän performanssin Grace Exhibition Space -näyttelytilan toinen johtaja Erik Hokanson. ”Usein tuloksena on vain vähän tai ei lainkaan muuta kuin se, mitä teoksesta lähtee pois ajatellen tai tuntien.” Toinen esimerkki tästä ovat saksalaisen taiteilijan Anselm Kieferin varhaiset teokset, joissa taiteilija kuvasi itseään osoittamassa natsitervehdystä maisemissa ympäri Eurooppaa. Kuvat ovat voimakkaita, mutta juuri teko muistuttaa meitä yhä terävästä muistista natsi-Saksan laajentumisesta maanosassa. Performanssitaiteilija ja kuraattori Peter Dobill toteaa sähköpostitse: ”Performanssitaide … on olemassa vain sinä aikana, kun se luodaan, mutta sitä tarkastellaan usein ikuisesti dokumentoinnin kautta.”

Ajatus performanssin ja dokumentin vastakkainasetteluista on noussut jyrkkään valoon performanssitaiteen vakiintuessa mediana. Kun performanssi dokumentoidaan ja sen tuloksena syntyvästä teoksesta tulee taidehistoriallinen ikoni, pitäisikö kunnian olla valokuvaajalla vai esiintyjällä? Modernin taiteen museon hiljattain järjestämässä näyttelyssä kysyttiin tätä kysymystä. Mutta performanssit eivät tarvitse dokumentointia ollakseen tehokkaita. Onnistuneessa performanssissa on ”kyse siitä, miten hyvin taiteilija pystyy välittämään ideansa”, Hokanson sanoo.

Kysy siis itseltäsi: herättääkö Lady Gagan muna-”performanssi” syvempiä ajatuksia itse teosta? Luoko avaruusolion muotoisen pianon soittaminen Alexander McQueenin saappaissa mitään abstraktia symboliikkaa? Onko aakkosten piereskelyllä mitään pysyvää merkitystä ohikiitävän olemassaolonsa lisäksi? Todennäköisesti ei.

* * * *

Joitakin ikonisia esityksiä:

Joseph Beuysin ”How to Explain Pictures to a Dead Hare” (1965)

Chris Burdenin ”Shoot” (1971)

Vito Acconcin ”Seedbed” (1972)

Carolee Schneemannin ”Interior Scroll” (1975)

Marina Abramovicin ”The Artist is Present” (2010) (näkyy ylhäällä)

* * * * *

Tästä listasta huolimatta, performanssitaiteen kaanonin rakentaminen on tavallaan ironinen tehtävä. Median katoavaisuus itsessään nujertaa taiteen historian rakentamisen normaalin prosessin – eli kohteiden asettamisen aikajanalle, niiden vertailun ja uudelleen tarkastelun vuosikymmeniä tai vuosisatoja myöhemmin. Performanssitaiteen todellinen hedelmä syntyy vain kerran ja vain tietylle joukolle todistajia. Miten kriitikot ja tutkijat voivat sitten tarkastella heitä analyysin avulla? Vastaus on vaikea. Esitysten uudelleen lavastamisen ajatuksen ympärillä pyörii kiistaa – voiko alkuperäisen performanssitaiteen teoksen luoda uudelleen, vai pitäisikö se luoda uudelleen? Marina Abramovic kohtasi nämä kysymykset vuonna 2010 MoMAn retrospektiivisessä näyttelyssään, jota varten hän koulutti näyttelijöitä ja performanssitaiteilijoita esittämään uudelleen omia ikonisia performanssejaan. Taiteilija on myös lavastanut historiallisia performanssitaideteoksia uudelleen omina versioinaan ”Seven Easy Pieces” -teoksellaan vuonna 2005.

Siltikin performanssitaiteen kypsyessä taistelemme jatkossakin siitä, miten se voidaan parhaiten säilyttää. Ja se on luultavasti suurin kysymys, joka performanssitaidetta tieteenalana kohtaa – miten estämme hiekkaa putoamasta sormiemme läpi kriitikkoina, kirjoittajina, opiskelijoina, kuraattoreina ja taiteilijoina?