Le sculpteur Edmonia Lewis a fait voler en éclats les attentes en matière de genre et de race dans l’Amérique du XIXe siècle

Kidnappée, battue et laissée pour morte, Edmonia Lewis, une artiste talentueuse aux ancêtres à la fois africains et amérindiens, a refusé d’abandonner ses rêves. Au cours de l’hiver 1862, une foule blanche l’avait attaquée à la suite d’informations selon lesquelles elle avait empoisonné deux autres étudiants de l’Oberlin College en droguant leur vin avec de la « mouche espagnole ». Battue et luttant pour se remettre de ses graves blessures, elle s’est rendue au tribunal et a obtenu un acquittement.

Bien que ces détails soient apparemment vrais, après être devenue une sculptrice internationalement connue, Lewis a utilisé des fils de vérité et d’imagination pour broder l’histoire de sa vie, ajoutant avec art à sa réputation de personne unique et de sculptrice qui a refusé d’être limitée par les attentes étroites de ses contemporains.

Parmi les collections du Smithsonian American Art Museum figurent plusieurs œuvres de Lewis, et son œuvre la plus importante, La Mort de Cléopâtre, accueille les visiteurs qui montent au troisième étage du musée dans le Luce Foundation Center. De nombreuses œuvres de Lewis ont disparu du monde de l’art, mais son image de Cléopâtre a trouvé le chemin du retour de l’obscurité après un séjour de plusieurs décennies qui a porté sa propre histoire étrange de gloire et de fortunes perdues.

Lewis a brisé les attentes sur ce que les artistes féminins et minoritaires pouvaient accomplir. « C’était vraiment un monde d’hommes », dit la conservatrice du musée, Karen Lemmey. Lewis, dit-elle, « a vraiment franchi tous les obstacles, et on sait encore très peu de choses sur elle… ». . . Ce n’est que récemment que le lieu et l’année de sa mort ont été révélés – 1907 Londres. »

L’artiste s’est avérée particulièrement habile pour gagner des partisans dans la presse et dans le monde de l’art en modifiant l’histoire de sa vie pour qu’elle convienne à son public. « Tout ce que nous savons d’elle doit être pris avec un grain de sel, un grain de sel assez important, parce qu’à son époque, elle était maître de sa propre biographie », dit Lemmey. Lewis a déplacé son récit autobiographique pour gagner du soutien, mais elle n’a pas accueilli les réactions de pitié ou de condescendance.

« Certains me louent parce que je suis une fille de couleur, et je ne veux pas de ce genre de louanges », a-t-elle déclaré. « Je préférerais que vous souligniez mes défauts, car cela m’apprendra quelque chose. »

La vie de Lewis a été profondément hors du commun. Nommée Wildfire à la naissance, elle avait apparemment une mère partiellement chippewa et un père haïtien. Lewis a affirmé que sa mère était de sang chippewa, mais il y a désaccord sur ce point. Cette filiation la distinguait et ajoutait à son image « exotique ». Son père travaillait comme serviteur de gentleman, tandis que sa mère fabriquait des souvenirs amérindiens pour les vendre aux touristes.

Après la mort de ses deux parents lorsqu’elle était jeune, Lewis a été élevée par des tantes maternelles dans le nord de l’État de New York. Elle avait un demi-frère qui a voyagé dans l’Ouest pendant la ruée vers l’or et a gagné assez d’argent pour financer son éducation, une opportunité rare pour une femme ou une minorité au 19ème siècle. Elle a été accueillie au progressiste Oberlin College en 1859, mais son séjour n’a pas été facile. Même après avoir été innocentée des accusations d’empoisonnement, Lewis n’a pas pu terminer son dernier trimestre à Oberlin à la suite d’allégations selon lesquelles elle avait volé de la peinture, des pinceaux et un cadre. Malgré le rejet des accusations de vol, le collège lui a demandé de partir sans aucune chance de terminer ses études et de recevoir son diplôme.

Elle a déménagé à Boston, toujours avec l’aide financière de son demi-frère. Elle y a rencontré plusieurs abolitionnistes, comme William Lloyd Garrison, qui ont soutenu son travail.

Contrairement aux sculpteurs masculins blancs, elle ne pouvait pas fonder son travail sur l’étude de l’anatomie. Ces cours étaient traditionnellement limités aux hommes blancs : cependant, quelques femmes blanches payaient pour obtenir une formation dans ce domaine. Lewis ne pouvait pas se permettre de suivre ces cours, et s’est donc adonnée à son art sans la formation que possédaient ses pairs. Le sculpteur Edward Brackett lui a servi de mentor et l’a aidée à créer son propre studio.

Son premier succès en tant qu’artiste est venu de la vente de médaillons qu’elle a réalisés en argile et en plâtre. Ces portraits sculptés présentaient des images d’abolitionnistes renommés, notamment Garrison, John Brown et Wendell Phillips, un défenseur des Amérindiens. Mais son premier véritable succès financier date de 1864, lorsqu’elle créa un buste du colonel de la guerre civile Robert Shaw, un officier blanc qui avait commandé la 54e infanterie du Massachusetts composée de soldats afro-américains. Shaw avait été tué lors de la deuxième bataille de Fort Wagner, et les troupes confédérées, méprisantes, jetèrent les corps de Shaw et de ses troupes dans une fosse commune. Les copies du buste se sont vendues suffisamment bien pour financer le déménagement de Lewis en Europe.

De Boston, elle a voyagé à Londres, Paris et Florence avant de décider de vivre et de travailler à Rome en 1866. Sa collègue sculptrice américaine Harriet Hosmer a pris Lewis sous son aile et a essayé de l’aider à réussir. Les sculpteurs de l’époque payaient traditionnellement des artisans romains pour produire leurs œuvres en marbre, ce qui a suscité des interrogations quant à savoir si les véritables artistes étaient les sculpteurs originaux ou les artisans. Lewis, qui n’avait souvent pas les moyens d’engager de l’aide, ciselait elle-même la plupart de ses figures.

Lorsqu’elle était à Rome, elle a créé La mort de Cléopâtre, son œuvre la plus grande et la plus puissante. Elle a consacré plus de quatre ans de sa vie à cette sculpture. Comme elle manquait parfois d’argent pour achever l’œuvre monolithique, elle est retournée aux États-Unis, où elle a vendu de plus petites pièces pour gagner l’argent nécessaire. En 1876, elle a expédié la sculpture de près de 3 000 livres à Philadelphie afin qu’elle puisse être examinée par le comité de sélection des œuvres pour l’exposition du Centenaire, et elle y est allée aussi. Elle craignait que les juges ne rejettent son œuvre, mais à son grand soulagement, le comité a ordonné son placement dans la galerie K du Memorial Hall, apparemment réservée aux artistes américains. Les citations du guide de l’œuvre indiquaient qu’elle était à vendre.

« Certaines personnes ont été époustouflées par cette œuvre. Ils pensaient que c’était une sculpture en marbre magistrale », dit Lemmey. D’autres n’étaient pas d’accord, critiquant son image graphique et dérangeante du moment où Cléopâtre s’est suicidée. Un artiste, William J. Clark Jr., a écrit en 1878 que « les effets de la mort sont représentés avec une telle habileté qu’ils sont absolument répugnants – et on peut se demander si une statue aux caractéristiques aussi horribles que celle-ci ne dépasse pas les limites de l’art légitime ». Le moment où le poison de l’aspic a fait son travail était trop graphique pour que certains le voient.

Lewis a montré la reine légendaire de l’Égypte ancienne sur son trône. Le corps sans vie, avec la tête inclinée en arrière et les bras écartés, dépeint un réalisme vif non caractéristique de la fin du 19e siècle. Lewis a montré une Cléopâtre émancipée « revendiquant sa biographie en se suicidant sur son trône », explique Mme Lemmey. Elle pense que Lewis a dépeint Cléopâtre « scellant son destin et ayant le dernier mot sur la façon dont elle sera enregistrée dans l’histoire », une idée qui a pu plaire à Lewis.

Après la fin de l’exposition de Philadelphie, cette Cléopâtre a commencé une vie propre et une odyssée qui a éloigné la sculpture du monde de l’art pendant plus d’un siècle. Elle est apparue à l’Interstate Industrial Expo de Chicago et, sans acheteur en vue dans le monde de l’art, elle est entrée dans le domaine du banal. Comme les vagabonds légendaires qui l’ont précédée, elle a dû faire face à de nombreuses épreuves et à un épisode prolongé d’erreur d’identité, car elle a joué plusieurs rôles. Sa première mission a été de servir de pièce maîtresse dans un saloon de Chicago. Puis, un propriétaire de chevaux de course et joueur nommé « Blind John » Condon l’a achetée pour la placer sur la tombe d’un cheval bien-aimé portant le nom de l’ancien chef. Telle une prisonnière notoire exposée au ridicule, la sculpture s’est installée devant la foule de l’hippodrome de Harlem à Forest Park, dans la banlieue de Chicago. Là, Cléopâtre tenait sa cour tandis que l’environnement de l’œuvre se transformait.

Au fil des ans, l’hippodrome est devenu un terrain de golf, un site de munitions de la marine, et enfin un centre de courrier en vrac. Par tous les temps, la majestueuse égyptienne se délabrait en ne servant plus que d’obstacle à l’activité qui se déroulait autour d’elle. Des amateurs bien intentionnés ont tenté d’améliorer son apparence. Des scouts ont appliqué une nouvelle couche de peinture pour couvrir les graffitis qui entachaient sa forme en marbre. Dans les années 1980, elle a été remise à la Forest Park Historical Society, et l’historienne de l’art Marilyn Richardson a joué un rôle de premier plan dans les efforts visant à la sauver.

Au début des années 1990, la société historique a fait don de la sculpture au Smithsonian, et un conservateur de Chicago a été engagé pour lui redonner sa forme originale sur la base d’une seule photographie survivante. Bien que le musée n’ait aucun projet de restauration supplémentaire, Mme Lemmey espère que des projets de photos numériques dans des institutions du monde entier pourront un jour mettre au jour d’autres images de l’état original de la sculpture.

Tout comme l’histoire de la sculpture est compliquée et quelque peu obscure, l’artiste elle-même reste un peu un mystère. Connue comme l’un des premiers sculpteurs professionnels noirs, Lewis a laissé quelques œuvres, mais beaucoup de ses sculptures ont disparu. Elle avait produit une variété de portraits-bustes qui honoraient des Américains célèbres, comme Abraham Lincoln, Ulysses S. Grant et Henry Wordsworth Longfellow.

Durant sa première année à Rome, elle a produit Old Arrow Maker, qui représente une partie de l’histoire de « The Song of Hiawatha » de Longfellow – un poème qui a inspiré plusieurs de ses œuvres. Les artistes blancs caractérisaient généralement les Amérindiens comme violents et non civilisés, mais Lewis faisait preuve de plus de respect pour leur civilisation. Cette sculpture se trouve également au Smithsonian American Art Museum.

Sa première œuvre majeure, Forever Free (Morning of Liberty), a été achevée un an après son arrivée à Rome. Elle montre un homme noir debout et une femme noire à genoux au moment de l’émancipation. Une autre œuvre, Hagar, incarne l’esclave égyptienne de l’Ancien Testament, Hagar, après avoir été éjectée de la maison d’Abraham et de Sarah. Comme Sarah ne pouvait pas avoir d’enfants, elle avait insisté pour qu’Abraham féconde son esclave, afin que l’enfant d’Agar devienne celui de Sarah. Cependant, après qu’Agar ait donné naissance à Ismaël, Sarah a mis au monde son propre fils Isaac, et elle a chassé Agar et Ismaël. Ce portrait d’Agar établit un parallèle avec les Africains détenus comme esclaves pendant des siècles aux États-Unis. Hagar fait partie de la collection du Smithsonian American Art Museum.

Bien que beaucoup de ses œuvres n’aient pas survécu, certaines pièces de Lewis se trouvent maintenant à la Howard University Gallery of Art, au Detroit Institute of Arts, au Metropolitan Museum of Art et au Baltimore Museum of Art. Lewis a récemment fait l’objet d’un Google Doodle qui la représente en train de travailler sur The Death of Cleopatra. De plus, le New York Times l’a présentée le 25 juillet 2018 dans sa série de nécrologies « Overlooked No More » écrite sur des femmes et des minorités dont la vie avait été ignorée par les journaux en raison des préjugés culturels qui révéraient les hommes blancs.