Un motif est une unité musicale petite mais reconnaissable. Le motif peut consister simplement en une série de hauteurs ou en un rythme distinctif, ou bien il peut être conçu de manière harmonique ; assez souvent, la hauteur et le rythme sont combinés dans un motif pour créer un fragment mélodique discret. Quels que soient ses éléments constitutifs, le motif doit être répété avant de pouvoir être reconnu comme une unité. La répétition peut être presque continue, comme dans le cas d’un ostinato – un court motif constamment répété tout au long d’une section d’une composition – ou la récurrence peut être réservée à des points importants de la structure d’une œuvre. (Une forme ainsi liée est souvent décrite comme cyclique.) Un motif doit avoir des limites claires, qui peuvent être établies en répétant immédiatement le motif (comme dans le chœur « Hallelujah » du Messie de George Frideric Handel, 1741), en plaçant un repos ou une pause après le motif (comme au début de la Cinquième Symphonie de Ludwig van Beethoven, 1807), ou en faisant suivre le motif d’un matériau contrastant avant de le répéter. Bien que les motifs varient en longueur, ils ne sont généralement qu’une partie d’une mélodie complète.
De nombreux motifs se répètent note pour note, mais un motif peut être reconnu même s’il est modifié. Les modifications peuvent impliquer des altérations rythmiques (telles que l’augmentation et la diminution) et diverses sortes de changements mélodiques (y compris des intervalles altérés ou une ornementation supplémentaire) ainsi que des présentations rétrogrades (inversées) ou des inversions, dans lesquelles les hauteurs ascendantes sont substituées aux hauteurs descendantes ou vice versa. Le traitement séquentiel, dans lequel le motif est répété à des niveaux de hauteur successivement plus élevés ou plus bas, est très courant pendant les passages de transition au sein de structures à grande échelle, en particulier lorsque l’accent tonal change rapidement.
Il y a peu d’uniformité dans la terminologie lorsqu’on parle de motifs. Certains préfèrent l’anglicisme motive, qui, comme motif, est dérivé du latin motus, le participe passé de movere (bouger). D’autres analystes utilisent des mots tels que figure, sujet, clause, motif et segment. Les cultures occidentales et non occidentales ont des termes pour désigner des motifs spécialisés, comme les leitmotivs, les devises, les motifs de tête et autres.
Histoire ancienne du motif
Il est évident dans la musique la plus ancienne qui subsiste que les compositeurs étaient conscients du pouvoir de cohésion du motif. Par exemple, la séquence médiévale Dies irae (Jour de colère), un chant incorporé plus tard dans la messe de requiem catholique, s’ouvre sur un motif mélodique descendant de huit notes qui unifie l’ensemble du chant en réapparaissant à plusieurs reprises au cours des dix-huit versets. Les associations sombres de ses motifs intervallaires, associées à un texte sinistre concernant le Jugement dernier biblique, ont assuré au motif d’ouverture du chant une place durable dans la musique qui s’efforce d’évoquer le surnaturel, de la Symphonie fantastique (1830) d’Hector Berlioz au film d’horreur The Shining (1980) de Stanley Kubrick.
Une première évaluation des motifs musicaux est apparue dans la monumentale Encyclopédie de Denis Diderot en 1765. Le motivo (comme on l’appelle là-bas) est décrit comme la pensée ou l’idée principale d’une aria et constitue donc » le génie musical le plus particulièrement » (Grimm, p. 766a). Des descriptions similaires et élargies ont continué à apparaître au cours du vingtième siècle. En 1906, le théoricien de la musique Heinrich Schenker affirmait que le « but fondamental » d’une forme cyclique est de « représenter le destin, le véritable destin personnel, d’un motif ou de plusieurs motifs simultanément » (p. 12). Il ajoutait : » À un moment donné, le caractère mélodique est mis à l’épreuve ; à un autre moment, une particularité harmonique doit prouver sa valeur dans un environnement inaccoutumé ; une troisième fois, encore, le motif est soumis à un changement rythmique : en d’autres termes, le motif vit son destin, comme un personnage dans un drame » (p. 13).
Utilisations structurelles d’un motif
Même parmi ceux qui ne sont pas à l’aise avec une telle analyse anthropomorphique, on reconnaît largement le rôle du motif dans la création d’une unité au sein de pièces importantes ou disparates. Les traditions Navajo comprennent un énorme corpus de chants Yeibichai, représentant les esprits sacrés des ancêtres. Chacun de ces chants comprend l’appel des ancêtres, un motif chanté sur les syllabes « Hi ye, hi ye, ho-ho ho ho ! ». La tribu Quechan, en revanche, chante des chansons sur l’histoire naturelle et les traditions, regroupées en grands cycles ou séries. Dans leur série des oiseaux, tous les chants sont liés en se terminant par le même motif « ha ha ha haaa ».
Motifs mélodiques.
Les motifs mélodiques ont fonctionné structurellement dans de nombreux genres de musique. La principale technique architectonique utilisée par les compositeurs de messes et de motets à plusieurs voix de la Renaissance était le contrepoint imitatif, dans lequel les voix suivantes répétaient ou faisaient écho au motif d’ouverture présenté par le chanteur initial. De même, dans une fugue baroque, l’œuvre commence par un sujet qui est réitéré dans différents registres, et le même motif réapparaît à des moments ultérieurs de l’œuvre pour lancer de nouvelles séries d’entrées imitatives.
Les compositeurs d’opéra des XVIIe et XVIIIe siècles ont écrit des arias avec des « ouvertures de devise », dans lesquelles la première phrase du chant était interprétée par le chanteur, suivie d’un passage instrumental contrastant ; le vocaliste répétait cette même phrase d’ouverture mais poursuivait ensuite le reste de l’aria. En revanche, un motif unique peut servir d’introduction à tout un ensemble de pièces, comme les multiples mouvements de certaines messes de la Renaissance écrites sous forme cyclique, en faisant commencer chaque mouvement par le même « motif de tête » ou « devise ».
Une autre utilisation courante des devises, en particulier dans la musique instrumentale, est la répétition d’un motif d’ouverture bien défini pour signaler des points structurels importants dans un mouvement. La fanfare lente et solennelle qui commence le premier mouvement de la Sonate « Pathétique », op. 13 de Beethoven, est suivie de la section principale rapide – l’exposition – mais elle revient deux fois pour souligner le début des sections de développement (tonalement instable) et de coda (conclusion) du mouvement.
Motifs harmoniques.
De nombreuses cultures utilisent certains motifs harmoniques pour donner un sentiment d’achèvement ou de finalité. Dans la musique artistique occidentale, ces motifs sont souvent décrits comme des « formules » de cadence ; l’une des plus familières est la cadence Plagal (ou « Amen ») qui conclut les hymnes et autres musiques d’église. Parce que les formules de cadence sont si omniprésentes, les compositeurs les embellissent et les prolongent fréquemment de manière élaborée.
Les motifs harmoniques apparaissent également dans de nombreux styles de musique de jazz. Les interprètes de jazz prennent souvent la séquence d’harmonies (ou les changements d’accords) qui sous-tend un air et utilisent ces accords empruntés comme base pour de nouvelles improvisations mélodiques. Les accords de l’air de spectacle de Broadway « I Got Rhythm » (1930) de George Gershwin sont une source particulièrement populaire ; de nombreux succès de jazz ont été basés sur ces changements d’accords particuliers.
Motifs rythmiques.
L’organisation du rythme en groupements reconnaissables est un dispositif motivique très répandu. De nombreux analystes musicaux empruntent au vocabulaire du mètre poétique pour décrire de courts motifs de pulsations fortes et faibles dans la musique ; ainsi, une note courte suivie d’une note plus longue serait appelée un iamb, tandis qu’une note plus longue précédant une note plus courte est une trochée. Il est de tradition dans la littérature et la musique occidentales de considérer ces différents rythmes comme possédant des qualités émotionnelles différentes.
Les coutumes culturelles conduisent à des modèles rythmiques plus longs dans des contextes variables. Les danses du monde entier dépendent de motifs rythmiques fixes ; un menuet a un motif rythmique différent de celui d’une gavotte ou d’une mazurka. Dans la musique classique de l’Inde, les battements de mains peuvent être incorporés dans une performance conformément à l’un des anciens modèles rythmiques, connu sous le nom de tala. La superposition compliquée d’une grande partie des tambours africains consiste en la présentation simultanée de divers motifs rythmiques par divers joueurs, souvent répétés en ostinato.
Motifs de représentation.
Dans de nombreuses cultures, un motif peut être porteur d’une signification symbolique. Une grande partie de la musique classique indienne, par exemple, est basée sur des rāgas. Chaque rāga combine les aspects d’un mode – un certain ensemble de hauteurs – avec des motifs mélodiques particuliers. Les rāgas portent des associations extramusicales, parfois liées à des émotions, des divinités, voire des saisons particulières de l’année ou des moments de la journée. De même, les leitmotivs (motifs principaux) que Richard Wagner a utilisés dans les quatre drames musicaux de son cycle d’opéra Der Ring des Nibelungen (L’anneau des Nibelungen ; 1848-1874) sont liés à une personne, un objet ou même une idée, et sont répétés à différents moments de l’œuvre pour rappeler cette association à notre esprit. Par exemple, dans Die Walküre (le deuxième drame musical du cycle), lorsque Wotan fait référence à un » héros à venir « , l’orchestre fait résonner le motif lié à Siegfried (même si, à ce moment-là, Siegfried n’est pas encore né).
Les motifs peuvent également représenter plus que les personnages et les objets d’une histoire ; parfois, les motifs ont représenté les compositeurs eux-mêmes. Étant donné que, dans la nomenclature musicale allemande, la note si bémol se transcrit par un » B » et que le si naturel se transcrit par un » H « , Jean-Sébastien Bach a pu utiliser un motif basé sur les lettres de son nom de famille comme sujet d’une fugue. De nombreux autres compositeurs ont intégré des messages motiviques dans leurs œuvres grâce à ce type de cryptographie.
Malgré sa taille souvent minuscule, la diversité du motif en fait l’un des outils les plus puissants à la disposition des compositeurs et des interprètes. C’est l’une des rares caractéristiques musicales que l’on retrouve dans pratiquement toutes les cultures du monde ainsi que dans toute l’histoire enregistrée. Peut-être le plus important pour les auditeurs, un motif est un dispositif par lequel la musique gagne en cohésion et, souvent, en compréhensibilité.
Voir aussi Composition, musicale ; Harmonie ; Motif : Motif dans la littérature .
bibliographie
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Alyson McLamore
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