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Évitez tous les pièges des basses fréquences et apprenez à obtenir la base parfaite pour n’importe quel mix, avec notre masterclass sur le mixage des basses…

Comment mixer les basses ? C’est une question simple, mais comparez une douzaine de disques pris au hasard et vous verrez qu’il n’y a pas de réponse simple. Lorsqu’il s’agit d’instruments, « basse » peut signifier (au minimum) guitare, piano droit, batterie ou synthé. Chacun d’entre eux peut jouer de nombreux rôles musicaux, et chaque genre a des conventions différentes pour les sons de basse. Dans cet article, je vais vous aider à donner un sens à tout cela, quels que soient les instruments ou le genre avec lesquels vous travaillez.

Assurance annulation

Un  » son  » de basse est souvent une combinaison de plusieurs signaux similaires : par exemple, une basse électrique peut être multi-micros ; un signal DI peut être capturé ; et vous pourriez introduire des couches déclenchées par MIDI pour remplir davantage les choses. De telles manigances vous donnent un pouvoir énorme pour affiner votre son, mais aussi assez de corde pour vous pendre, car les couches ne se renforcent pas toujours mutuellement lorsqu’elles sont mixées. En fait, elles peuvent s’annuler de manière horrible à certaines fréquences s’il y a des décalages de polarité ou de phase – vous devez donc bien comprendre la phase et la polarité ! Il y a un article approfondi sur le site web de SOS (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm) mais je vais parcourir les bases.

Les différences de phase sont causées par un signal retardé par rapport à un autre ; et les différences de polarité sont causées par une forme d’onde inversée par rapport à une autre. Si vous n’avez pas de chance, la relation phase/polarité entre une paire de signaux similaires peut entraîner un carnage tonal lorsqu’ils sont combinés, et vous devez vous attaquer à de tels problèmes le plus tôt possible.

Avec les enregistrements multi-mic/DI, une bonne façon de commencer est de zoomer sur leurs formes d’onde et d’essayer de les faire correspondre aussi étroitement que possible, de sorte que les différences de phase et de polarité soient minimisées et que vous obteniez le renforcement le plus fort. Commencez par éliminer toute forme d’onde dont la polarité est manifestement inversée, soit en traitant la région audio, soit en appuyant sur le commutateur d’inversion de polarité de ce canal, puis faites glisser les régions audio pour qu’elles soient mieux alignées. Si juger les choses visuellement est délicat, chassez les transitoires, qui ont tendance à être plus facilement identifiables.

Maintenant pour commencer à affiner les choses à l’oreille. Mettez les deux premières pistes hors polarité l’une par rapport à l’autre, faites un fondu jusqu’à des niveaux égaux, et ajustez le décalage temporel entre elles pour obtenir la plus forte annulation. Le retour à une polarité appariée vous donnera alors le son composite le plus complet. Répétez ce processus, en ajustant le timing de chaque nouvelle couche par rapport à celles que vous avez appariées en phase.

Ce n’est en aucun cas « mal » de désapparier délibérément les réglages de polarité et de phase pour transformer radicalement ce qui a été capturé (c’est de l’art, après tout) mais l’annulation de phase créative est une sorte de loterie, et elle a tendance à perturber l’équilibre relatif des différentes hauteurs de notes, introduisant ainsi des irrégularités musicales.

Phase Me Baby, Right Round…

Un dispositif spécialisé de « rotation de phase » vous permet de retarder différentes fréquences de différentes quantités (pour des liens vers des plug-ins de rotation de phase abordables, rendez-vous sur www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase.) La rotation de phase ne changera pas la réponse en fréquence d’un canal de manière isolée, mais elle changera la manière dont une couche d’un son multicanal interagit avec les autres.

Je trouve qu’il est plus efficace en termes de temps de se débattre avec les ajustements de polarité et de timing avant de tripoter la rotation de phase, et il est inutile d’essayer de peaufiner les relations de phase exactes si elles ne restent pas cohérentes (comme dans le cas de la plupart des parties de basse acoustique multi-micros, où les mouvements de l’instrument modifieront les longueurs de chemin relatives aux micros, et donc le décalage temporel). Mais j’utilise beaucoup la rotation de phase lorsque je mélange des versions traitées et non traitées du même son de basse – ce qu’on appelle le « traitement parallèle ».

La plupart des systèmes DAW compensent automatiquement la latence de traitement d’un plug-in, mais certains plug-ins (égaliseurs et émulateurs d’ampli en particulier) génèrent des décalages temporels/de phase supplémentaires, et un rotateur de phase ou une simple ligne de retard peut aider à compenser cela.

Il peut également y avoir des gremlins de phase cachés entre les canaux gauche et droit des patches de basse-synthèse stéréo, que vous n’entendrez que lorsque les canaux seront mixés en mono. Dans le pire des cas, les basses fréquences s’annuleront mal et ne pourront pas sortir des systèmes de club et de sonorisation, ou des systèmes domestiques/de voiture à un seul subwoofer. Si le déphasage est statique, ajuster la polarité, le timing ou la réponse de phase d’un canal peut aider, mais si la basse est sérieusement bancale en mono, vous pourriez aussi bien la filtrer et superposer un synthétiseur de sous-basse mono.

EQ : les deux premières octaves

La région de fréquence 20-100Hz présente probablement le défi le plus difficile, car elle inclut la fréquence fondamentale de la plupart des notes de basse acoustiques/électriques, et peut-être une harmonique ou deux en plus pour le plus sismique des synthés. Le monitoring de studio a beaucoup à répondre ici (voir l’encadré « Les basses sous pression »), mais c’est aussi une question de technique d’égalisation.

Soyez prudent avec les boosts à faible étagement si votre système de monitoring (y compris votre salle ainsi que vos haut-parleurs) a du mal à transmettre des informations en dessous de 40-50Hz. Beaucoup de déchets comme le grondement de la circulation et les bruits mécaniques peuvent se cacher aux extrémités basses du spectre, et vous ne voulez pas les booster. Si vous devez appliquer une amplification de type shelving, utilisez également un filtre passe-haut de 20-30 Hz par sécurité. Les filtres de shelving LF continuent également à agir, à un certain degré bien au-delà de leur fréquence spécifiée, donc si vous trouvez que vous avez collecté un excès de bagage de bas-médiums tout en essayant de booster le vrai bas, une coupe de pic compensatoire à 200-400Hz peut être en ordre.

A part les décisions générales, le travail le plus commun est de compenser les résonances peu utiles. Les pistes de basse acoustique semblent toujours comporter un ou trop de fondamentaux qui font boomer maladroitement, mais les résonances de la pièce peuvent également affliger les enregistrements d’amplis avec micro, aidés et encouragés par la structure résonante de la cabine. Même le micro d’enregistrement peut jouer un rôle, surtout s’il s’agit d’un micro dont la réponse en fréquence est fortement adaptée aux sons de grosse caisse rock.

Le remède le plus simple consiste à déployer des coupures de crête à bande étroite bien ciblées. Trouvez une hauteur qui fait constamment des booms indésirables, et mettez en boucle une note représentative. Ensuite, balayez autour avec un filtre de peaking étroit dans la région sub-100Hz pour voir si vous pouvez ramener la fréquence errante dans un meilleur équilibre. Le fait d’utiliser d’abord le filtre peut vous aider à trouver la bonne fréquence, tout comme un analyseur de spectre à haute résolution. Une valeur Q de huit est un point de départ raisonnable, mais soyez prêt à l’ajuster à l’oreille : certaines résonances peuvent affecter plusieurs hauteurs adjacentes, nécessitant une bande passante plus large, mais sinon, essayez d’augmenter la valeur Q autant que vous le pouvez (sans rendre la coupure inefficace !) pour éviter de perturber l’équilibre spectral des autres notes.

Interactions de bas de gamme

Peu importe la solidité de vos subs en isolation, ils ne vous seront pas d’une grande utilité si le reste de votre arrangement les assombrit, ou s’ils interfèrent avec les basses d’autres pistes importantes. Pour commencer, s’il y a plus d’une partie de basse (peut-être une guitare basse superposée à une basse de synthétiseur), je choisirais généralement une seule comme source principale de bas de gamme, et je filtrerais les autres avec un filtre passe-haut autour de 100Hz, pour éviter les méfaits insidieux de l’annulation de phase entre leurs composantes LF à ondes longues, qui seraient à peu près impossibles à corriger avec le traitement du mixage.

La modulation du niveau des basses inhérente à certains patchs de synthétiseurs multi-oscillateurs désaccordés est de la même manière indésirable si vous voulez une basse absolument solide, donc si vous ne pouvez pas désactiver directement le désaccord du synthétiseur, je suggérerais de filtrer les octaves inférieures du synthétiseur et de les remplacer par un synthétiseur de sous-basse statique plus fiable.

Avec les enregistrements multi-mic ou ‘micro + DI’, vous constaterez souvent qu’un signal fournit un bas de gamme plus clair que le ou les autres, et le filtrage passe-haut peut là encore aider à ajouter de la focalisation et de la définition au produit final. Le timbre subjectif du son combiné dépend fortement du milieu de gamme, donc tant que vous ne déplacez pas votre filtrage trop loin au-dessus de 100Hz, vous ne devriez pas avoir à vous inquiéter.

Le filtrage passe-haut est également pratique pour éliminer les déchets de bas de gamme des autres instruments de votre arrangement, pour aider le bas de gamme de votre partie de basse à ressortir plus proprement. Les instruments à clavier à gamme complète tels que les synthés, les pianos et les orgues méritent une attention particulière, tout comme les overdubs orchestraux, les snippets de sons trouvés ou les boucles de mixage échantillonnées, qui peuvent tous dissimuler beaucoup de grondements indésirables. Faire cela a un avantage supplémentaire si vous travaillez dans des conditions de monitoring moins qu’idéales : si vous sous-cuisez dramatiquement les niveaux LF globaux de votre mix, il est alors plus facile de corriger en utilisant les processus de mastering sans draguer un tas de boue sous-jacente en même temps.

Sub Warfare

Le conflit sub-100Hz le plus critique dans les mixes modernes est celui entre la basse et la grosse caisse : leurs basses fréquences sont normalement responsables de la part du lion du niveau de sortie du bus de mixage, et présentent donc le principal goulot d’étranglement du headroom au mixage et au mastering. La tâche de l’ingénieur est de diviser la marge disponible de manière appropriée entre ces deux principales sources de basses fréquences.

Si votre ligne de basse doit soulager les gens de leurs bourrelets (pensez à ‘Guilt’ de Nero ou à ‘Watercolour’ de Pendulum), il est peu probable que vous ayez la marge nécessaire pour mettre beaucoup de vraies basses fréquences sur le canal de la grosse caisse : vous devrez monter dans la zone des 100-200 Hz pour sauver un peu de viande. Alternativement, si votre kick menace de réveiller Godzilla (comme sur ‘Umbrella’ de Rihanna ou ‘When I Grow Up’ des Pussy Cat Dolls), vous devrez être économe des fréquences super basses de votre canal de basse.

Cela ne veut pas dire que les producteurs n’ont pas fait éclater des vaisseaux sanguins en essayant de résoudre cette quadrature du cercle ! Une technique consacrée de la fraternité de la danse, par exemple, consiste à séparer les parties de kick et de basse dans le temps, comme l’illustre le cliché simple et décalé de ‘Can’t Get You Out Of My Head’ de Kylie et, plus récemment, les tubes club syncopés à base de 3/16e comme ‘Déjà Vu’ d’Inna ou ‘Yeah 3x’ de Chris Brown. Une autre idée que l’on peut entendre dans les productions urbaines et orientées vers les clubs est de donner à la basse la plupart de l’énergie des sous-basses, tout en s’assurant qu’elle joue toujours avec un kick moins chargé en sous-basses, ce qui donne l’illusion convaincante que le kick est mieux doté en basses fréquences qu’il ne l’est en réalité. Certains producteurs permettent également à leurs parties de kick de surcharger le bus de mixage et/ou la chaîne de mastering finale, en tenant compte des effets secondaires de distorsion inévitables pendant le mixage, afin de contourner les limitations apparentes de l’énergie LF du kick + de la basse – le ‘In Da Club’ de Fifty Cent me vient à l’esprit. Si vous décidez de cette approche litigieuse, faites en sorte que le son de la grosse caisse soit assez court et serré, non seulement pour minimiser l’audibilité de la distorsion, mais aussi pour garder l’énergie sub-40Hz sous contrôle ; écrêter des fréquences super-basses peut facilement donner l’impression qu’une grosse caisse  » plie  » ou flambe.

Dans les productions moins fixées sur l’hyperventilation des basses, la clarté et la séparation de la basse et du kick deviennent un objectif plus important, afin qu’ils peuplent la région sub-100Hz de manière satisfaisante, que ce soit séparément ou en combinaison. L’égalisation peut aider, en concentrant chaque instrument dans différentes régions du bas du spectre, ainsi qu’en coupant tous les « points chauds » de fréquence évidents qui peuvent fausser la tonalité globale du mixage lorsque les instruments jouent ensemble. La fondamentale de 41 Hz du mi grave d’une guitare basse joue à cet égard en votre faveur, car elle libère l’octave inférieure pour la grosse caisse. Si la profondeur de la tonalité de la basse est importante pour vous (pour quelque chose de tendre comme « I Won’t Let You Go » de James Morrison), vous voudrez donner à la basse autant d’espace dans la région des 40-80 Hz que possible sans perdre complètement le poids de la grosse caisse. D’un autre côté, pour les pistes où le groove doit vraiment s’élancer (comme dans ‘Rope’ des Foo Fighter, par exemple). la batterie ne peut pas se permettre trop de la lenteur que l’octave la plus basse confère, et conduire plus fort la région 60-70Hz du kick, au détriment de la basse, devient un compromis valable.

Les mêmes principes de base se reportent sur les styles électroniques, mais avec une plus grande probabilité de conflits sous 40Hz. L’opportunité de donner un coup de pouce au pitch de votre échantillon de kick peut vous faire économiser une bonne partie du travail d’égalisation, en déplaçant ses pics de fréquence dans les creux spectraux naturels de la partie basse. Les ajustements de la hauteur de la batterie de coups de pied peuvent également aider à éviter que les résonances graves de la batterie ne sonnent à l’unisson avec les harmoniques de la ligne de basse, ce qui comporte une fois de plus le risque que l’annulation de phase émascule certains hits.

Boosting What’s Not There !

Si votre instrument de basse ne produit aucune énergie réelle en dessous de 40Hz, il n’y a aucun intérêt à booster en bas avec l’égalisation. Alors que pouvez-vous faire à la place pour étayer votre basse avec ces types de fréquences, ou, en fait, pour remplacer les scories de bas d’octave irrécupérables que vous avez filtrées?

De nombreux fabricants fournissent des processeurs qui promettent de générer de nouvelles basses fréquences. Ils vont de la simple pédale d’octave à des synthés logiciels subharmoniques assez sophistiqués, tels que le SubBass de Logic, mais je les ai toujours trouvés décevants sur des parties de basse réelles, donnant un pitch vague et ondulant, et répondant de manière plutôt imprévisible à des choses comme la distorsion de la guitare, les bruits mécaniques et la superposition d’oscillateurs de synthé. Au lieu de cela, je programme presque toujours une simple ligne de synthé MIDI à cet effet. Cela ne semble jamais prendre plus de 15 minutes pour taper les notes MIDI pour la plupart des productions orientées vers la charte, et une fois que vous avez installé le nouveau synthé dans le mélange, il fait un travail léger pour obtenir une puissance de bas de gamme fiable.

Quel son de synthé devriez-vous utiliser, cependant ? Ne cherchez pas de présélections flashy : des formes d’onde au son terne comme les sinus et les triangles conviennent bien, et tenez-vous-en à un seul oscillateur, pour éviter toute modulation de niveau indésirable. Une simple enveloppe d’amplitude on/off convient la plupart du temps, mais soyez prêt à baisser le contrôle du niveau de sustain et à introduire un temps de déclin si votre production ne comporte que des basses acoustiques ou électriques légèrement compressées. Les temps d’attaque et de relâchement rapides peuvent cependant provoquer des clics et des bruits sourds indésirables, alors écoutez attentivement en mode solo pour vous en prémunir.

Une simple sous-octave sinusoïdale peut être mixée sous la ligne de basse existante, mais s’il y a un chevauchement de fréquences entre le synthé et la partie existante, les choses se compliquent. Tout d’abord, vous devez décider quelle proportion du spectre supérieur du synthétiseur de sous-basse sera intégrée au mixage et quelle proportion du spectre inférieur de la partie originale sera conservée. Pour les applications « black ops », je filtre assez sévèrement en passe-bas toute forme d’onde non sinusoïdale de la sous-basse pour empêcher les fréquences supérieures les plus caractéristiques de faire sauter la couverture du synthé « sub ». Cependant, dans de nombreux cas, certaines fréquences moyennes basses du synthétiseur secondaire aident à ajouter de la chaleur à la tonalité de basse combinée, ce qui explique pourquoi j’ai plus régulièrement recours à des ondes triangulaires plutôt qu’à des sinus pour les applications correctives.

L’autre problème est qu’il y a un potentiel d’annulation de phase aux basses fréquences si l’une des fréquences du synthétiseur ajouté se retrouve à l’unisson avec celles de la piste de basse principale. Le problème est qu’il est généralement sporadique – vous pouvez avoir un creux gênant pour une seule note sur une douzaine, et cela peut varier à chaque lecture si vous déclenchez le synthé MIDI en direct dans le mix. Ma première réaction est de faire rebondir la sortie de mon synthétiseur de sous-basse en tant qu’audio une fois que j’ai réussi à le faire fonctionner comme je le voulais, afin d’éviter les aléas du déclenchement en direct. Ensuite, je mets en solo le son de basse combiné (avec l’ajout de la sous-basse), je vérifie à travers la piste s’il n’y a pas de trous dans les basses fréquences provenant de l’annulation de phase, et je décale le timing de toute note de sous-basse fautive pour y remédier.

Out Of The Depths

La plupart des basses ne se contentent pas d’une soudure sous les 100Hz : le milieu de gamme détermine l’attrait timbral de l’instrument, ainsi que son audibilité dans les conditions de lecture à bande passante étroite qui sont typiques du marché de masse. La difficulté avec le milieu de gamme est que la plupart des éléments d’un mixage se battent pour lui ! Pour les instruments de basse, le principal champ de bataille est la région « chaude » située en dessous de 300 Hz environ. Tout le monde aime l’idée que les choses sonnent chaudes, mais si tout se muscle sur ces fréquences, vous vous retrouverez avec un  » pull Glastonbury  » (un désordre boueux et laineux !).

Si vous pouvez filtrer plus agressivement en passe-haut certaines parties non-basses, faites-le. Assurez-vous que toute la piste joue pendant que vous élevez progressivement le point de coupure de chaque filtre, et une fois que vous commencez à entendre une perte indésirable de chaleur, relâchez un peu la fréquence et vous devriez être prêt. Pour les productions musicales grand public, le fait de donner à la basse une certaine liberté dans les bas médiums permet d’accentuer les caractéristiques mélodiques de la partie, de clarifier les harmonies de la musique et d’obtenir des rythmes bas percutants et non encombrés. À titre d’exemple, regardez comment la basse domine la région des 100-200Hz de ‘Feel Good Time’ de Pink et de ‘New In Town’ de Little Boots, ainsi que des trucs plus rock comme ‘Harder To Breathe’ de Maroon 5 et ‘Somewhere Only We Know’ de Keane.

Tactiques d’égalisation bas-médium

Parce qu’une délimitation aussi nette du spectre facilite la vie au mixage, il est tentant de s’y fier universellement, mais les styles au son plus naturel bénéficient d’une chaleur plus uniformément répartie. Balayer un pic d’égalisation étroit à travers les bas-médiums de chaque piste à tour de rôle peut aider à localiser les principales composantes de chaleur pour chaque instrument principal, et une fois que vous les connaissez, vous êtes bien équipé pour éliminer les fréquences moins importantes sur une piste qui obscurcissent les caractéristiques de fréquence d’une autre – et cela est généralement plus efficace que de simplement augmenter les bits que vous aimez !

Ce genre d’égalisation peut être un travail difficile, et il n’est pas rare de faire des ajustements d’un demi-dB dans cette gamme jusqu’au moment de l’emballage. La comparaison avec des productions commerciales pertinentes peut être d’une grande aide lorsque vous essayez de finaliser vos décisions, tout comme vos boutons de sourdine. Tuer la partie de basse pendant un moment met vraiment en évidence d’autres pistes qui épaississent trop le ton médium du mixage, et couper le son de quelques suspects permettra d’identifier rapidement les principaux coupables.

Les réglages d’égalisation des bas médiums sont souvent si finement équilibrés qu’ils sont les premiers à sortir de l’ordinaire lorsque l’arrangement change. Dans cette situation, le multing (commutation de pistes individuelles entre plus d’un canal de mixage) est définitivement votre ami, car il permet une égalisation différente pour chaque section. Alors que vous pouvez vous en tirer avec beaucoup de bas-médiums sur votre partie de basse pendant une texture de couplet plus clairsemée, un barrage de guitares lourdes arrivant dans le refrain vous donnera une accumulation de fréquences au son étouffé si vous ne retirez pas le canal de basse pour cette section.

En effet, dans les genres heavy-rock et métal, où les guitares à large éventail exigent une bonne dose de bœuf dans les basses, vous vous retrouverez probablement à retirer une bonne partie des bas-médiums de la partie de basse. Il se peut qu’il ne reste plus que des bavures et du fizz sur le canal de basse, mais vous n’obtiendrez jamais le bon « chug » stéréo du mixage complet si vous coupez les guitares à la place. Dans le même ordre d’idées, n’ayez pas peur de découper cette région de la partie de basse où le piano acoustique ou la guitare acoustique occupe le devant de la scène dans un environnement folk ou singer-songwriter plus intime.

Aigus de la basse

Une arme secrète à votre disposition lors du mixage de n’importe quelle partie de basse est ses hautes fréquences (à peu près tout ce qui est au-dessus de 300Hz), qui mettent en avant le caractère timbral unique de la basse, dépassant son rôle fonctionnel de soutien du groove et des harmonies pour demander une attention plus directe de la part de l’auditeur – surtout sur les appareils de lecture plus petits.

La zone de 1kHz est une bonne valeur à cet égard, car un boost à cet endroit ne bouleverse pas le compromis chaleur/boue du mixage, et n’envoie pas trop de sifflement, de fuzz d’ampli, de bruit de micro ou de sifflement de filtre dans la bande de présence/de dureté de 3-6kHz d’un mixage. Comme les coups de pied dominent entre 60 et 100 Hz et que les guitares lourdes se situent au-dessus, il n’est pas surprenant de constater que les sons de basse du rock et du métal occupent souvent la zone de 1 kHz. « Il est parfois assez choquant de se rendre compte de l’importance de la partie supérieure qu’il faut ajouter à la basse pour s’assurer qu’elle passe au travers d’un morceau », remarquait le célèbre ingénieur de mixage Rich Costey dans SOS mars 2008, par exemple. « Le son des basses en isolation peut sembler assez inconfortable, mais au milieu du vacarme tourbillonnant d’une piste dense, cette quantité de haut de gamme fonctionne généralement très bien. »

Avec ce type d’égalisation, mettez un point d’honneur à vérifier régulièrement vos résultats sur de petites enceintes. Les basses seront toujours audibles sur un système plus grand tant qu’il a un contenu basse fréquence, mais si vous entendez une grosse baisse d’audibilité sur les petites, vous devez probablement donner un coup de pouce aux moyennes fréquences. Si vous composez beaucoup de boost, l’ajout d’un filtre passe-bas autour de 2-3kHz peut être judicieux, de sorte que le bruit HF à large bande ne jette pas une couverture sur les délicates fréquences ‘air’ des instruments principaux et des voix.

Ajouter des harmoniques : Superposition & Distorsion

Si l’égalisation ne permet tout simplement pas d’obtenir la définition des médiums que vous recherchez, le son de basse enregistré a probablement peu d’énergie dans la poche spectrale que vous voulez remplir. Une tactique consiste à doubler la ligne de basse avec un instrument MIDI ou un overdub supplémentaire en direct, peut-être à l’octave. J’ai fait cela pour quelques remixes Mix Rescue (voir SOS mars et octobre 2011) et tant que vous encadrez assez strictement le spectre de l’ajout avec un filtrage, vous pouvez généralement tromper l’oreille en lui faisant croire que l’instrument ajouté fait en fait partie intégrante de la basse.

La distorsion peut également produire des harmoniques, mais essayez différents processeurs, car ils peuvent avoir des caractères très contrastés, et des plug-ins de distorsion freeware décents sont à dix sous de nos jours : vous trouverez des liens vers certains favoris sur www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Je m’attends à égaliser la distorsion assez fortement pour n’extraire que ses fréquences les plus pertinentes, surtout dans un style ostensiblement propre, donc j’utilise couramment le traitement parallèle, plutôt que d’insérer la distorsion sur le canal de basse ou le bus de groupe.

Un outil alternatif ici est un processeur dédié à l’amélioration des basses, comme Waves Renaissance Bass ou Precision Hz d’Univeral Audio. Ceux-ci génèrent également des harmoniques de milieu de gamme à partir des fondamentaux de basse, mais d’une manière plus subtile et psychoacoustiquement adaptée que le simple traitement de distorsion, et souvent dans le but délibéré de faire en sorte que l’instrument de basse se sente subjectivement plus  » bas  » sans ajouter d’énergie supplémentaire dans les sous-basses. Le danger ici, cependant, est qu’il est facile de surévaluer les fréquences de woolliness de votre mixage, de sorte qu’une certaine égalisation compensatoire du signal renforcé par les basses est souvent nécessaire.

Un dernier point à faire sur l’égalisation est que l’égalisation d’un canal d’une configuration multi-mic/DI, ou le retour d’un effet de distorsion parallèle, introduira un déphasage supplémentaire, et peut produire un changement tonal inattendu. Ce n’est pas une interdiction totale, mais je trouve qu’il est préférable de limiter ce type d’égalisation au minimum si vous avez déjà affiné les correspondances de phase et de polarité, ou bien de revoir les réglages de phase et de polarité après l’égalisation. Se limiter à des coupures d’égalisation dans ce scénario est judicieux, car cela tend à restreindre les principaux déphasages (qui semblent souvent avoir l’effet subjectif de rendre le timbre moins « solide ») à des zones du spectre de fréquences que vous voulez moins proéminentes de toute façon.

Dynamique de la basse

Les enregistrements de basse acoustique et de basse électrique propre ont intrinsèquement une gamme dynamique qui est inappropriée pour la plupart des contextes de graphiques, donc la compression est par pour le cours. Même les parties de basse synthétiques programmées de manière experte bénéficient souvent d’un certain lissage des variations de niveau indésirables. Le but est normalement de placer l’instrument solidement dans une position de mixage fixe, donc des ratios de 4:1 ou plus sont courants, tout comme des courbes de compression affirmées et dures. Cependant, dans les genres moins fortement commercialisés et/ou acoustiques, certains des effets secondaires de la compression à ratio élevé (pompage du gain, perte de l’attaque des notes, distorsion) peuvent être beaucoup moins bien accueillis que les petites fluctuations de niveau, auquel cas des ratios plus faibles avec des transitions soft-knee ont un sens – bien que l’action plus douce de la compression parallèle trouve également la faveur de nombreux ingénieurs.

Pour maintenir la position de la basse dans la balance, il faut surtout jongler avec les commandes Threshold, Ratio et Make-up Gain (ou leurs équivalents), mais le paramètre de temps d’attaque peut aussi être très important, surtout si vous empilez la réduction de gain ; trop rapide, et le compresseur commencera à arrondir les pics individuels de la forme d’onde BF, ce qui entraînera de la distorsion ; trop lent, et la réduction de gain n’attrapera pas les points chauds à court terme, ou pourra trop accentuer les débuts de note ou le bruit de pick. Pour être juste, les deux résultats peuvent être utiles à l’occasion, mais les réglages les plus utiles pour les productions modernes ont tendance à se situer entre une et 30 ms.

Votre réglage de temps de relâchement, en revanche, dépend largement de la proéminence que vous voulez donner aux décades des notes, ainsi que de la quantité de réduction de gain que vous appliquez. Réglé plus lentement, le compresseur conservera davantage l’enveloppe naturelle de chaque note, tandis que des réglages plus rapides réinitialiseront la réduction de gain de manière plus intelligente et augmenteront le sustain. Trouver un bon temps de relâchement est normalement assez simple une fois que le caractère de l’attaque a été défini, mais si vous appliquez le traitement à la truelle dans des textures instrumentales plus intimes, il peut être nécessaire de faire attention pour éviter un pompage de gain à court terme peu musical, surtout s’il y a du déversement sur l’enregistrement ou de courts intervalles entre les notes.

Tweaker les contrôles d’attaque et de relâchement d’un compresseur affectera généralement la quantité de réduction de gain, donc gardez un œil sur toute mesure disponible et prévoyez d’ajuster le seuil, le ratio et le gain de sortie du compresseur en réponse à ce que vous voyez et entendez. Il est également intéressant d’essayer le mode de détection de niveau RMS (si votre compresseur en possède un), car il permet de compenser les fluctuations de niveau les plus rapides et de contrôler les parties de basse de manière plus musicale. Ne vous inquiétez pas si la détection RMS ne semble pas être disponible, car elle est standard dans de nombreux modèles de compresseurs, et ne rejetez certainement pas d’emblée un compresseur d’apparence plus simple pour cette raison. (En effet, certains compresseurs classiques étroitement associés à la basse, tels que le Sta-Level de Gates ou le LA2A de Teletronix, ne surchargent pas exactement l’utilisateur de contrôles.)

Quand la compression ne fonctionne pas

Quoi que vous transpiriez sur les cadrans de votre compresseur, certains enregistrements de basse refuseront de se soumettre à vos demandes d’équilibre sans compromis inadmissibles dans le ton ou la musicalité de la ligne. Si la compression ne flanche qu’à certains moments, un peu de montage audio pourrait résoudre votre problème, soit en rafistolant les idiosyncrasies avec quelques bribes bien conduites copiées ailleurs, soit en multinant les sections gênantes pour des mesures correctives sur mesure.

Un autre problème courant est celui où une poignée de notes sont considérablement plus chaudes que le reste, mais toute compression suffisamment rigide pour les rééquilibrer administre le baiser de la mort à la dynamique globale de la basse ! Une bonne solution de contournement est d’automatiser une baisse de niveau pour ces notes avant le compresseur (peut-être avec un plug-in séparé) de sorte qu’un squeeze plus doux puisse être utilisé.

Aussi assez typique des productions à budget est le niveau relatif de l’information sub-100Hz changeant sur une base note par note, souvent en raison de la performance – le pic/doigt du bassiste ne se connectant occasionnellement pas tout à fait correctement avec la corde, disons. Parce que ce problème est à la fois variable dans le temps et spécifique à la fréquence, il foxe la compression ou l’égalisation directe, et bien que les patchs d’édition, le multing, ou le low shelving automatisé puissent tous faire des progrès utiles, ces approches sont déprimantes et laborieuses si le malaise est chronique. C’est alors que je me rabats sur la compression multibande, en utilisant juste la bande la plus basse à un ratio élevé (peut-être 8:1) pour sauver une certaine uniformité.

Si vous voulez essayer cela, commencez avec des temps d’attaque et de relâchement d’environ 5 et 80ms, puis abaissez le seuil pour juste chatouiller les notes les plus légères en basse. Les notes normales peuvent alors être martelées avec une réduction de gain de 8-12dB chacune, mais si vous ajustez maintenant le gain de maquillage de la bande LF pour retrouver les niveaux de bas de gamme précédents, le résultat devrait être une augmentation significative de la puissance des basses des notes sous-jouées. Le reste du travail consiste à masser les paramètres de seuil, de ratio, de gain d’appoint et d’attaque/relâchement pour obtenir le meilleur compromis entre le rééquilibrage des basses (qui demandera probablement des ratios élevés et des constantes de temps plus rapides) et la musicalité de l’ensemble de la piste (généralement mieux servie par des ratios plus faibles et des constantes de temps plus lentes).

L’endroit où vous placez le compresseur multibande dans votre chaîne de plug-ins n’est pas une considération anodine. Le placer avant votre compresseur principal de basse pleine bande a l’inconvénient que les fluctuations globales du niveau de la partie de basse affecteront la force de réaction de votre traitement de récupération, tandis que le placer après peut faire en sorte que votre compresseur principal de basse réponde plutôt musicalement à la partie basse désordonnée, parce que les basses fréquences ont tendance à exercer une forte influence sur le mécanisme de détection de niveau de tout compresseur pleine bande.

Il existe une variété de solutions de contournement, mais je privilégie le fait de placer le traitement multibande avant le compresseur de basse principal, pour encourager celui-ci à répondre en douceur. Ensuite, j’utilise un plug-in de gain automatisé (ou des éditions de gain hors ligne spécifiques à la région sur la piste audio) pour m’attaquer à toutes les notes qui sortent de la zone de confort des réglages de mon plug-in multibande.

Downstream Dynamics

Une complication supplémentaire avec la basse est que ce n’est pas seulement son propre traitement que vous devez prendre en compte, mais aussi tout ajustement de gamme dynamique supplémentaire qui la sépare du bus de mixage principal. Une technique bien connue dans le rock, par exemple, consiste à diriger les canaux de la basse et de la grosse caisse vers un bus de groupe compressé, de sorte que la basse soit légèrement atténuée par chaque grosse caisse. Cela vous permet d’injecter plus de puissance sous les 100 Hz des deux instruments dans le mixage, de sorte que chaque son est lourd lorsqu’il est entendu seul ; mais lorsque les deux instruments jouent ensemble, le compresseur entre en jeu pour empêcher leur niveau combiné d’engloutir autant de marge de mixage. Vous pouvez rarement pousser le ducking plus loin qu’environ 2-3dB par coup sans que la ligne de basse ne commence à sonner bizarrement, mais ce petit bout de « fumée et de miroirs » est néanmoins sournoisement efficace.

Cette cascade est si populaire que de nombreuses façons ont été imaginées pour la réaliser. Par exemple, si vous insérez un compresseur sur le canal de la basse et que vous déclenchez ensuite sa réduction de gain à partir de la grosse caisse (en vertu de l’entrée side-chain du processeur), vous obtenez une action similaire – un schéma que je préfère moi-même, car vous conservez un contrôle indépendant sur le signal de la basse après le doublage. Certaines personnes utilisent également la compression du bus de mixage à réponse rapide à des fins similaires, en canalisant l’ensemble du mixage (y compris la ligne de basse) en réponse à la grosse caisse, mais je suis moins enthousiaste à l’égard de cette approche en raison de la probabilité accrue que d’autres surtensions de niveau (provenant des caisses claires, des toms ou des voix principales, par exemple) déclenchent un ducking de basse contre-productif.

Même si vous utilisez la compression du bus de mixage dans une application plus subtile (et typiquement plus lente) de « colle », il y a un piège spécifique aux basses auquel il faut faire attention. Prenons l’exemple d’une transition archétypale entre un couplet et un refrain de rock, où le couplet est plus clair et plus serré au niveau instrumental, tandis que le refrain introduit plus de sustain en général, ainsi que des overdubs de guitare à gain élevé. Dans cette situation, le compresseur de bus de mixage détecte que le niveau moyen augmente de manière significative pour le chorus, même si les niveaux de crête sur les indicateurs de sortie de votre DAW ne changent pas beaucoup. La plupart des compresseurs de bus connus utilisent la détection du niveau RMS, qui, vous vous en souvenez, répond mieux aux niveaux moyens qu’aux pics, donc notre compresseur de mix-bus ici baisse tout le mixage pour les chorus – en fait, les guitares supplémentaires canardent le reste du groupe.

À première vue, ce n’est pas une mauvaise chose si le but de cette section est de déclencher une apocalypse de guitares, car faire sonner les autres instruments plus petits implique que les guitares doivent être énormes. Cependant, si la guitare basse perd 2 à 3 dB de niveau de cette manière, le chorus perdra une grande partie de son assise dans les basses fréquences, dégradant votre End Of Days musical en quelque chose qui ressemble plus à un Plague Of Flies ! Une fois que vous comprenez ce qui se passe dans les coulisses, il est généralement assez simple de contrer l’effet de canardage en automatisant le niveau du fader de basse ou en multant cette section sur un canal séparé pour de nouveaux réglages d’égalisation.

Le rôle de l’automatisation

Souvent, dans les styles de chartes, une telle compression est appliquée à la basse que l’automatisation offre peu d’avantages d’un simple point de vue de l’équilibre. Pour être juste, cependant, il y a quelques cas dans lesquels les caprices du masquage de fréquence et/ou de la compression du bus maître peuvent faire vaciller les niveaux subjectifs de la basse de manière indésirable, même si la compression cloue les niveaux de la basse au sol, donc vous ne pouvez pas prendre pour argent comptant que les réglages de compression XXL résoudront les problèmes d’équilibre. Il semble qu’il y ait toujours quelques remplissages mélodiques intéressants ou des contre-mélodies qui méritent d’être poussés un peu plus, dans ce cas, un coup de pied dans le fader de groupe-bus peut être utile. Cependant, cela peut ne pas bien fonctionner pour les grands manèges si la traduction des petits haut-parleurs est importante et/ou s’il y a un fort masquage des fréquences moyennes par d’autres instruments – le temps que vous puissiez entendre la ligne sur un iPad, les subs feront exploser les jantes d’un 4×4 pimped-out.

Si vous avez déjà plus d’un canal de mixage alloué à votre basse, augmenter le niveau d’un seul peut fournir une alternative plus conviviale pour le Hummer. Peut-être avez-vous déjà passé au niveau supérieur le signal de l’ampli de votre guitare basse avec micro, ou le canal de retour d’un effet de distorsion parallèle, de sorte que vous pourriez monter l’un ou l’autre sans gonfler les octaves inférieures. En l’absence de telles options, vous pourriez automatiser un large boost d’égalisation des moyennes fréquences.

Dans les styles plus légèrement traités, l’automation prend une plus grande importance en tant qu’outil d’équilibre général, car (en supposant que vous ne faites pas partie du comité de sélection de l’Eurovision) votre cerveau est toujours plus sensible musicalement qu’un tas de circuits ou de code DSP. Que vous créiez des données d’automation avec une surface de contrôle physique ou votre souris n’a aucune importance, car le travail principal de l’automation est l’écoute. En tant que tel, mon principal conseil est de monitorer à partir d’une image réelle (provenant directement d’un haut-parleur physique plutôt que l’image fantôme qui flotte dans l’air entre une paire de haut-parleurs stéréo) pendant que vous effectuez de tels déplacements. Passez votre mixage en mono, éteignez l’une de vos enceintes, et vous progresserez presque certainement plus rapidement et avec plus d’assurance. De plus, si l’attrait d’un large public est vital, assurez-vous de valider vos mouvements d’automatisation sur un petit système grand public.

Même si vous n’êtes pas préoccupé par la coutume des masses, l’écoute de petites enceintes au stade de l’automatisation peut toujours être utile. Par exemple, si vous automatisez pour rendre vos basses fiables sur vos moniteurs principaux, mais que vous constatez ensuite que les niveaux ne sont pas fiables sur une petite enceinte, cela peut être un indice que les modes de résonance de votre salle de monitoring interfèrent avec vos jugements d’équilibre, ou qu’il peut y avoir des incohérences non traitées dans l’importante région sub-100Hz de votre partie basse.

Effets de mixage

La basse est rarement traitée par des effets d’envoi lourds au mixage, en grande partie parce que la solidité, la clarté et la puissance de son support harmonique peuvent être affectées négativement. Les effets de modulation peuvent brouiller l’accordage ou introduire un « creusement » timbral lié à la phase, par exemple, tandis que les délais et les réverbérations peuvent noyer le groove et brouiller la tonalité globale du mixage.

Si vous choisissez de badigeonner une partie de basse d’effets pour des raisons créatives, je suggère de filtrer en passe-haut les retours d’effets pour éviter les problèmes techniques. Cela gardera la région sub-100Hz claire et solide, et empêchera la modulation stéréo de compromettre la compatibilité mono de la basse. Si vous voulez que le bas de gamme d’une réverbération ou d’un délai soit une véritable caractéristique à certains moments clés (où il y a de la place dans l’arrangement pour que les basses roulent sans contrôle), alors abaissez la coupure du filtre avec l’automatisation à ces points.

Les acheteurs de disques sont tellement habitués à entendre des basses sèches comme de l’os qu’ils ont généralement très peu besoin de réverbérations ou de délais. Si la basse ne se fond pas suffisamment avec le support, essayez un patch de réverbération stéréo court et naturel avec des basses fréquences soigneusement limitées – pas seulement en roulant la zone inférieure à 100 Hz, mais généralement aussi en rétractant la région jusqu’à environ 500 Hz pour combattre la boue. Je peux également traiter les hautes fréquences de la basse d’une manière ou d’une autre, afin d’empêcher les bruits de médiator ou de frette de se répandre dans l’image stéréo, en particulier s’ils ont déjà été accentués par des renforcements de l’égaliseur des moyennes fréquences. Une telle réverbération peut également élargir les parties de basse qui se sentent décevantes parmi un large panorama de guitares lourdes ou de synthés, mais je me tourne généralement moi-même vers un simple plug-in de chorus stéréo (souvent le vieux freeware Kjaerhus Classic Chorus), là encore avec un canal de retour filtré en passe-haut.

Pour des styles de musique plus acoustiques, ou lorsque vous mixez des contrebasses orchestrales, les réverbérations traditionnelles de salle ou de hall peuvent commencer à entrer dans le cadre, et les instruments de basse peuvent commencer à être traités de manière beaucoup plus égalitaire en ce qui concerne les niveaux d’effets. Un aperçu complet de l’utilisation générique de la réverbération sort du cadre de cet article, je vous recommande donc de lire notre série en deux parties ‘Using Reverb Like A Pro’ de Sound On Sound juillet et août 2008 si vous voulez plus d’indications.

La course aux basses

Chaque génération d’ingénieurs semble vouloir obtenir de meilleures basses sur leurs productions, alors qui sait quelles nouvelles découvertes pourraient être au coin de la rue ? Pour l’instant, cependant, ces méthodes de mixage éprouvées devraient vous mettre sur la bonne voie pour rivaliser avec l’état actuel de l’art.