FormEdit
La cathédrale engloutie
この作品の全体の形式は緩やかに3元ABA形式であることが考えられる。 は、Aは冒頭から46小節まで、Bは47～71小節まで、AIは72小節から最後までを包含するように、書かれているキーチェンジできれいに分割されています。
Aパートはそれ自体、a1（m.1-15）、a2（m.16-21）、a3（m.22-46）という3つの小さなセクションに分けることができる。 曲の導入部（a1）では、ト長調のペンタトニック集が、平行五度を多用したオルガヌム聖歌を思わせる上行ブロック和音で登場します。 このモチーフは2回繰り返されるが、その度にベースが1段下がり、最初の繰り返しはバスのF、2回目はEの音で行われる。 このモチーフのトップ音であるEは、オクターブ上に保持されて繰り返され、教会の鐘の音を連想させる。 このため、a1内の短い部分では、鐘の音のEを織り交ぜながら、C#マイナーで新たなテーマが提示される。 m.14で、最初のペンタトニック主題が戻ってくるが、今度は低音のCにのっている。 これはAセクションと曲全体の真のトニックを示す最初のヒントである。 m.16から始まるa2セクションは、ロ長調に調子を変え、左手の8分音符の3連符によって新しいリズムが導入される。 これはa1セクションのゆったりとした開放的な四分音符と二分音符のラインとは対照的であるが、右手は依然として同様の上行四分音符の和音を用いている。 m.19では、この素材に少し手を加えたものが、変ホ長調で提示される。 ロ長調と変ホ長調の旋律は、それぞれの調のペンタトニック・モードを用いている。 このセクションは、a3セクションへの到着に向けて構築される。 a3の冒頭部分（m. 22-27）はGドミナント7th和音を基調とし、より開放的な響きの2分音符と4分音符のラインを使用するように戻る。 そして、m.28で曲のクライマックスを迎え、それまで暗示されていたAセクションの主要な主題がハ長調のフォルテシモで提示される。 両手で奏される分厚いブロック和音は、オルガンの響きを思わせる。 この主題の大部分はハ長調のダイアトニック・モードで呈示されるが、m.33-37に♭Bが加わると、モードは一時的にハ・ミクソリディアンに変わり、再びイオニア（長）調に戻る。 9351>
BパートはC#マイナーへの転調を特徴とし、A/a1セクションの旋律的な素材に対応するものが提示される。 この素材は拡大され、Bセクションの中で61小節目にクライマックスを迎える。 このクライマックスから音楽が後退していくと、63小節にこの曲の最も興味深いソノリティのひとつが、和音プレーニングを伴うドミナント7th和音の形で提示される。 このプレーニング・コードの根は調号に従っているが、各コードの質はドミナントのままである。 9351>
AIセクションは、オリジナルのAセクションの鏡像のようなもので、4小節の移行部（m. 68-71）を経て最後のAIセクションに至ります。 Aの最終（a3）セクションで提示されたハ長調の主題が、今度はピアニッシモで、それほど厚いスコアではなく、低音の振動する8分音符の図形の上に低い音域で戻ってきます。 そして、この曲の最後の小部分（m.84-89）へと続くが、これは曲の導入部（a1）の鏡のようなものである。 冒頭のライジング・ペンタトニックが、今度はトニックであるハ長調で登場する。
ほぼ左右対称のABA形式は、ドビュッシーが作品の中で暗示している伝説を説明するのに役立ち、彼のマークは形式と伝説の両方を指し示すのに役立っています。 例えば、第1部は “dans une brume doucement sonore”、つまり “甘美に響く霧の中 “と表現されている。 そして16小節目では、”peu à peu sortant de la brume”、つまり “霧の中から少しずつ出てくる “と記されている。 このイメージの変化（それに伴う調性の変化）は、大聖堂が水面下から姿を現すことを表しているのだろう。 72小節目には「comme un écho de la phrase entendue précedemment」（前に聞いたフレーズの響きのように）とあり、これは出現した大聖堂が徐々に遠ざかり、もしかしたら水の中に戻っていくようなイメージかもしれない。 結局のところ、”ドビュッシーは作曲法としての展開部に不信感を抱いていた “のである。 基本的に曲全体は2つの基本モチーフで構成されており、最初のモチーフは3種類の変奏で存在し、合計4つの断片となっています（それぞれの転回や移調はカウントされていません）。 そのモチーフとは 1) D-E-B上昇、1a) D-E-A上昇、1b) D-E-G上昇、2) E-C#下降である。 ドビュッシーはこれらのモチーフを大小様々な形で見事に曲の全構成に飽和させている。 例えば、モチーフ1は第14小節の第2、3、4分音符の右手和音の底に現れ（D-E-B）、次の3分音符の拍でも再び現れます（D-E-B）。 偶然ではないのですが、モチーフ1bは14小節目の4分音符、5分音符、6分音符の拍子（B-D-E）に聴こえます。 モチーフ1は、1～16小節目の低音（付点全音）でより広いスケールで聴かれ、1、15、16小節目のダウンビートでモチーフの音を反転・移調して打ち鳴らします（G-C-B）。 モチーフ1は、1～15小節のソプラノ声でも聴くことができる。1、3、5小節の高いD、6～13小節に12回出現するソプラノのEオクターブ、14、15小節の高いBである。 このような動機の繰り返し、移調、転調のすべてにおいて、テーマ（小さなモチーフで構成された長いフレーズ）は非常に静的で、曲の中で時々伸びたり縮んだりする程度である。 第1小節の上昇するペンタトニック主題（主題1）は、第3、5、14、15、16、17、84、85小節で繰り返され、第28～40、72～83小節では若干の変奏がある。 7～13小節目に初めて現れる第2の主題（主題2）は、47～51小節目に繰り返される。
ContextEdit
この前奏曲は、ドビュッシーの作曲上の特徴を典型的に表している。 ピアノの全音域をカバーし、ドビュッシーの特徴的な和音（長調のトニック・トライアドに2度と6度の音階を加えたもの）を含む和音の響きを完全に探求しているのである。 第三に、ドビュッシーが旋律線の色付けと定義される平行和音を用いていること（特に28小節目から始まる部分）である。 これは、「ヴォワール」の3rdや「ラ・メール」の5thのような単純な旋律倍音とは全く異なり、重要な伴奏図形がなければ通常単独では聴けないものである。 平行和音は、和音を機能的な根源としてではなく、メロディ・ラインの色彩的な拡張として理解することを強いる。 9351>
平行法編
ドビュッシーの《ラ・カセドラル・アングルティ》には、印象派時代の音楽に見られる最も重要な技法の一つである「平行法」が用いられている。 音楽における平行移動には、正確なものと不正確なものの2つの方法がある。 非正確な平行法では、たとえ音程の大きさが同じであっても、和声的な音程の質がライン全体で変化するのに対し、正確な平行法では、ラインが進行しても大きさも質も同じままである。 9351>
ドビュッシーは前奏曲で平行法（和声プレーニングとしても知られる）の技法を用いて、先行する伝統的な進行に見られる方向性の運動感覚を希薄化させている。 この手法により、印象派の音楽によく見られる調性の曖昧さが生み出されている。 印象派の音楽が評価されるには時間がかかったが、批評家や聴衆は、和声の自由を追求するこの試みに、やがて理解を示すようになったということができる
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