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低周波の落とし穴を避け、あらゆるミックスの完璧な基礎を達成するために、ベースミキシングのマスタークラスで学びましょう…

どうすればベースをミックスできるのでしょうか。 それは簡単な質問ですが、ランダムに選んだ12枚のレコードを聴き比べてみると、簡単な答えがないことがわかります。 楽器に関して言えば、「ベース」は（少なくとも）ギター、アップライト、ドラム、またはシンセサイザーを意味します。 それぞれが多くの音楽的役割を果たすことができ、ジャンルごとにローエンドソニックに対する慣習が異なります。

キャンセル保険

ベースの「サウンド」は、多くの場合、いくつかの類似した信号の組み合わせです。たとえば、エレクトリック ベースをマルチマイクし、DI 信号をキャプチャし、さらに MIDI トリガーを使用したレイヤーを導入して、状況をさらに充実させることができます。 このような悪ふざけは、サウンドを洗練させる大きな力を与えてくれますが、ミキシング時にレイヤーが必ずしもお互いを補強するとは限らないため、首を吊るのに十分なロープも必要です。 実際、極性や位相の不一致があると、特定の周波数でひどく打ち消されることがあります – ですから、位相と極性について明確に理解する必要があります SOS Web サイトに詳細な記事 (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm) がありますが、基本的なことを説明します。

位相の違いは、ある信号が別の信号に対して遅れることによって生じ、極性の違いはある波形を別の波形に対して反転させることによって生じます。 運が悪いと、似たような信号のペア間の位相/極性関係は、それらが組み合わされたときに音色の大混乱を引き起こす可能性があります。 明らかに極性が反転している波形は、まず、オーディオリージョンを処理するか、そのチャンネルの極性反転スイッチを押して、整理し、オーディオリージョンをドラッグして、よりよく並べます。 視覚的に判断するのが難しい場合は、より簡単に識別できる傾向のあるトランジェントを探します。

次に、耳で聞いてものを洗練させ始めます。 最初の2つのトラックを互いに極性をずらして、同じレベルにフェードアップし、それらの間のタイミングオフセットを調整し、最も強いキャンセルを達成します。 その後、極性を合わせると、最も充実したコンポジットサウンドが得られます。

キャプチャしたものを根本的に変換するために極性と位相設定を意図的に不一致にすることは決して「間違って」いませんが（結局、これは芸術です）、創造的な位相キャンセルは一種の抽選であり、異なるノート ピッチの相対バランスを台無しにし、音楽的不規則さをもたらす傾向があります。

Phase Me Baby, Right Round…

専門の「位相回転」デバイスを使用すると、異なる周波数を異なる量だけ遅らせることができます（手頃な位相回転プラグインへのリンクは、www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase を参照してください）。 位相回転は、単独ではチャンネルの周波数応答を変えませんが、マルチチャンネル サウンドの 1 つの層が他の層と相互作用する方法を変えることができます。

位相回転に悩む前に、極性とタイミングの調整に取り組む方が時間効率が良いと思いますし、位相関係が一貫していなければ、正確な位相関係を微調整する意味がありません（ほとんどのマルチマイクのアコースティック ベース パートの場合のように、楽器の動きによってマイクへの相対経路長が変わり、したがって時間オフセットが変化します）。

ほとんどの DAW システムはプラグインの処理レイテンシーを自動的に補正しますが、一部のプラグイン (特にイコライザーとアンプ エミュレーター) では、さらに時間/位相のシフトが発生するため、フェーズ ローテーターまたは単純なディレイ ラインを使用してこれを補正することが可能です。

また、ステレオ ベース シンセ パッチの左と右のチャンネル間に隠れた位相の異常がある場合がありますが、これはチャンネルがモノラルにミックスされているときにのみ聞こえます。 最悪の場合、低周波がひどくキャンセルされ、クラブやPAシステム、またはシングルサブウーファーの家庭用/自動車用システムから出力されないというシナリオがあります。 位相の不一致が静的なものであれば、片方のチャンネルの極性、タイミング、または位相応答を調整することで解決できるかもしれませんが、モノラルで低音が著しく不安定な場合は、フィルタリングしてモノラルのサブベース シンセを重ねたほうがよいかもしれません。 スタジオモニタリングは、ここで多くのことを解決しなければなりませんが（「Bass Under Pressure」欄を参照）、EQテクニックの問題でもあります。

モニタリングシステム（部屋やスピーカーを含む）が40-50Hz以下の情報を伝えるのに苦労しているなら、ローシェルビングブーストには注意が必要です。 交通騒音や機械音など、多くのゴミがスペクトルの低域に潜んでいる可能性があり、これをブーストするのは好ましくありません。 どうしてもシェルビングブーストをかけたい場合は、安全のために20-30Hzのハイパスフィルターを使用してください。 LFシェルビングフィルタは、指定された周波数を超えてもある程度作用し続けるので、真のローエンドをブーストしようとして中低域の余分な荷物を集めてしまった場合、200～400Hzで補償的なピークカットが必要な場合があります

大まかな決定を超えて、最もよく行われるのは、役に立たない共鳴を補正することです。 アコースティック・ベースのトラックには、ぎこちなくブーイングする基本的なものが必ずありますが、部屋の共振は、キャビネットの共振構造によって助けられ、マイクを使ったアンプの録音を苦しめることもあります。 特に、ロック系のキックドラムの音に合わせた周波数特性を持つマイクの場合、録音マイクもその一因となります。

最も簡単な対処法は、ターゲットを絞った狭帯域のピーキングカットを行うことです。 常に不快なブーイングをするピッチを見つけ、代表的な音をループさせます。 次に、100Hz以下の領域で狭いピーキングフィルタを使用して、異常な周波数をより良いバランスに戻すことができるかどうかを確認します。 最初にフィルターでブーストすると、正しい周波数を見つけるのに役立ちますし、高解像度のスペクトラムアナライザーでも可能です。 ある種の共鳴は、隣接するいくつかの音程に影響を与え、より広い帯域幅を必要とすることがありますが、そうでなければ、他の音のスペクトルのバランスを崩さないように、（カットが効果的にならない程度に！）できるだけQ値を上げるようにしてください。

Low-end Interactions

サブウーファーを単体でいくら堅牢にしても、他のアレンジメントで曇ったり、他の重要なトラックの低域を妨害したりすると、あまり意味がありません。 まず、複数のベースパート（ベースギターとシンセベースのレイヤー）がある場合、私は通常、メインのローエンドソースとして1つだけを選び、他のものは100Hz付近でハイパスフィルターをかけます。

いくつかのデチューンされたマルチオシレーターシンセパッチに固有のローエンドレベル変調も、絶対に強固なローエンドを望むのであれば、同様に望ましくありません。

マルチマイクまたは「マイク + DI」レコーディングでは、1 つの信号が他の信号よりも明確なローエンドを提供することがよくあり、ハイパスフィルタリングは最終製品に焦点と定義を追加するのに再び役立ちます。 組み合わせたサウンドの主観的な音色は、中域に大きく依存するため、フィルタリングを100Hzより上に移動しすぎない限り、心配する必要はありません。

ハイパスフィルタリングは、ベースパートのローエンドがよりきれいに聞こえるように、アレンジメントの他の楽器からローエンドのジャンクを取り除くのにも便利です。 シンセ、ピアノ、オルガンなどのフルレンジのキーボード楽器は、オーケストラのオーバーダビング、ファウンド サウンドの断片、サンプル ミックス ループなど、多くの不要なノイズを隠している可能性があるため、特に注意が必要です。 ミックス全体のLFレベルが劇的に低下した場合、マスタリングプロセスで修正することが容易になり、同時に下層のスラッジを掘り起こすこともなくなります。

Sub Warfare

現代のミックスで最も重要な 100Hz 以下の争いは、ベースとキックドラムの間のものです: これらの低周波数は通常、ミックスバスの出力レベルの大部分を占めており、したがって、ミックスダウンとマスタリングの際にヘッドルームの主要なボトルネックとなります。 エンジニアの仕事は、利用可能なヘッドルームをこれら2つの主要なLFソースの間で適切に分割することです。

ベースラインが人々のお腹を癒す必要がある場合（Neroの「Guilt」やPendulumの「Watercolour」）、キックドラム・チャンネルに多くの本当のローエンドを置くためのヘッドルームを持っていないでしょう：100-200Hzゾーンに移動しなければ、少しでも肉を救うことになるでしょう。 あるいは、キックがゴジラを起こすような場合 (Rihanna の ‘Umbrella’ や Pussy Cat Dolls の ‘When I Grow Up’ など)、ベース チャンネルの超低周波を控えめにする必要があります。 メイン シンセ ベース パートの左右のチャンネルに位相/極性の不一致がある場合、それらのチャンネルを一緒にミックスすると、パートのベース レベルのレベルおよび/または一貫性に問題が生じます。 たとえば、多くの PA が低周波をモノラルに合計するため、クラブ システムで再生すると、ひどい目に遭うかもしれません。これは、プロデューサーがこの円を描くために血管を切ったことがないという意味ではありません。 例えば、ダンス界の伝統的なテクニックは、キックとベースのパートを時間的に分離することです。これは、Kylie の「Can’t Get You Out Of My Head」のシンプルなオフビートの決まり文句や、最近では、Inna の「Déjà Vu」や Chris Brown の「Yeah 3x」などの 3/16 拍子ベースのクラブヒットで象徴的に表現されることです。 また、アーバンやクラブ系の作品では、ベースにサブバスのエネルギーを与える一方で、サブバスをあまり使わないキックと常に一緒に演奏することで、キックが実際よりもLFに恵まれているような錯覚に陥るというアイデアもあります。 また、プロデューサーによっては、キックとベースのLFエネルギーの制限を回避するために、キックパートをミックスバスやマスタリングチェーンでオーバードライブさせ、ミキシング中に避けられない歪みの副作用を考慮する人もいます。 超低周波をクリップすると、キックドラムは簡単に「折りたたみ」や「フラミング」のように聞こえます。

ローエンドを強調することにあまり執着しない制作では、ベースとキックの明瞭度と分離が大きな目標となり、それらが単独または組み合わせで100Hz以下の領域に満足のいく形で存在するようになります。 EQは、各楽器の低域を異なる領域に集中させるだけでなく、各楽器が一緒に演奏されたときにミックス全体の音色を歪ませる可能性のある明らかな周波数の「ホットスポット」をカットすることで、その助けとなります。 ベースギターのローEに含まれる41Hzの基本周波数は、キックドラムのためにオクターブ下を解放するため、この点で有利に働きます。 ベースの音色に深みが欲しい場合（James Morrisonの「I Won’t Let You Go」など）、キックの重さを完全に失うことなく、40-80Hzの領域でできる限りのスペースをベースに与えたいと思うでしょう。 一方、グルーブが本当に速いトラック（たとえば、Foo Fighter の「Rope」など）では、ドラムは最低オクターブがもたらす低調さをあまり許容できず、ベースを犠牲にしてキックの 60-70Hz 帯を強くドライブすることは、有効なトレードオフとなります。 キックサンプルのピッチを調整する機会は、その周波数のピークをベースパートの自然なスペクトルの谷にシフトすることによって、EQの作業を大幅に節約することができます。 また、キックドラムのピッチを調整することで、ドラムの低音の響きがベースラインのハーモニクスとユニゾンで聞こえるのを避けることができます。

ベース楽器が 40Hz 以下の実際のエネルギーを生成しない場合、EQ でそこをブーストする意味はありません。 多くのメーカーは、新しい低周波を生成することを約束するプロセッサーを提供しています。 シンプルなオクターバー・ストンプボックスから、LogicのSubBassのようなかなり洗練されたサブハーモニック・ソフトシンセまで様々ですが、実際のベースパートではいつも残念なことに、曖昧で歪んだピッチになり、ギターディストーションやメカノイズ、シンセオシレーターレイヤーなどに対してかなり予測不可能な反応をしてしまうのです。 その代わりに、今ではほとんどいつも、この目的のためにシンプルなMIDIシンセのラインをプログラムするだけだ。 ほとんどのチャート指向の制作で MIDI ノートを入力するのに15分以上かかることはなく、いったん新しいシンセをミックスに定着させると、信頼できるローエンド パワーを達成するのは簡単です。 派手なプリセットを探す必要はありません。サインやトライアングルのような鈍い音の波形が適しており、不要なレベル変調を避けるために、単一のオシレーターにこだわります。 シンプルなオン／オフのアンプリチュード・エンベロープでも十分ですが、軽くコンプレッションされたアコースティックやエレクトリック・ベースのみを使用する場合は、サスティン・レベル・コントロールを下げ、ディケイ・タイムを導入する準備をしておいてください。

シンプルなサイン波のサブオクターブは、既存のベースラインの下に混ぜることができますが、シンセと既存のパートの間に周波数の重複がある場合、物事はより複雑になります。 まず、サブベースシンセの上側のスペクトルがどの程度ミックスに到達し、オリジナルパートの下側のスペクトルがどの程度残るかを決定する必要があります。 ブラックオプス」の用途では、サイン以外のサブベース波形をかなり厳しくローパスフィルターして、より特徴的な高音域が「サブ」シンセの隠れ蓑にならないようにします。 しかし、多くの場合、サブシンセの低中域の周波数は、結合したベース トーンに暖かさを加えるのに役立ちます。 MIDIシンセをミックス中にライブでトリガーしている場合は、再生パスごとに異なる可能性があります。 私の最初の対応は、サブベースシンセの出力をオーディオとしてバウンスすることで、ライブトリガーが不安定にならないように、ほぼ思い通りに動作するようになりました。 それから、（サブベースを追加して）結合したベース サウンドをソロにし、フェイズ キャンセルによる低域の穴をトラック全体でチェックし、問題のあるサブベースの音のタイミングをずらして、改善を図ります。 これより下のエネルギーは、ライブ録音、特に低予算で作られた録音によくある、アンビエンスとサブソニック ランブルです

ほとんどのベースには、100 Hz 以下の音よりも重要なことがあります。 中音域の難しさは、ミックスのほとんどのものが中音域を争っていることです。 低音楽器の場合、主な戦場は約300Hz以下の「暖かさ」の領域です。 誰もが物事が暖かく聞こえるという考えを好みますが、すべてがその周波数に集中してしまうと、「グラストンベリー・プルオーバー」（泥だらけの毛むくじゃら！）のような状態になってしまいます。 各フィルターのカットオフ ポイントを徐々に上げていきながら、トラック全体を再生していることを確認し、暖かさの望ましくない損失が聞こえ始めたら、周波数を少し下げれば、設定完了です。 メインストリームのチャート制作では、低中域を自由に使うことで、パートのメロディーを際立たせ、音楽のハーモニーを明確にし、パンチのあるすっきりとした低音域のリズムを得ることができます。 例えば、ピンクの「Feel Good Time」やリトルブーツの「New In Town」、マルーン5の「Harder To Breathe」やキーンの「Somewhere Only We Know」などロック色の強い楽曲では、ベースが100～200Hzの領域を支配していることを確認してみてください。

Low-mid EQ Tactics

スペクトルの明確な区分はミックスダウンを容易にするため、普遍的に使用したくなりますが、より自然なサウンドスタイルには、より均一に広がる暖かさが効果的です。 各トラックの中低域に狭いEQピークを順番に通すと、主要な楽器の主な暖かさの成分を見つけることができます。それがわかれば、あるトラックのあまり重要ではない周波数が、別のトラックの特徴的な周波数の特徴を隠しているのを取り除くことができます。 また、ミュートボタンを使用することで、最終的な決定を下す際に、関連するコマーシャルプロダクションと比較することができます。

中低域のEQ設定は非常にバランスが取れているため、アレンジが変わると真っ先に崩れてしまうことがよくあります。 このような場合、マルチング（複数のミックスチャンネル間で個々のトラックを切り替えること）は、各セクションで異なるEQを可能にするため、間違いなくあなたの味方です。

実際、ヘビーロックやメタルなど、ワイドパンのギターが低域を多用するジャンルでは、ベース・パートのローミッドをかなり抜くことになるでしょう。 ベースチャンネルにはフラップやフィズが残りますが、ギターをローカットしてしまうと、フルミックスのステレオ感が損なわれてしまいます。 同様に、より親密なフォークやシンガーソングライターの環境では、アコースティックピアノやアコースティックギターが主役となるベースパートの領域を切り取ることを恐れてはいけません。

Bass Highs

ベース・パートをミックスする際の秘密兵器は、その高い周波数（300Hz以上のほとんどすべて）ですが、これによりベースの独自の音色特性が強調され、グルーブやハーモニーをサポートするという機能的役割を超えて、特に小型再生装置では、リスナーにもっと直接的な注意を要求することができるようになります。

この点では1kHzゾーンが有効です。この帯域でのブーストは、ミックスのウォーム/マッドの妥協点を崩さず、またヒス、アンプファズ、ピックノイズ、フィルターホイッスルなどをミックスの3～6kHzのプレゼンス/ハーシュネス帯域に送りすぎることもないからです。 キックは60-100Hz、ヘビーなギターはその上にあるため、ロックやメタルのベースサウンドが1kHz近辺を頻繁に占めていることは驚くことではありません。 例えば、有名なロック系ミックスエンジニアであるRich Costeyは、SOS 2008年3月号で「ベースをトラックでカットするために、どれだけのトップエンドを加える必要があるかということに気づくと、非常にショックを受けることがある」と述べています。 「この種のEQでは、小型スピーカーで定期的に結果を確認することが重要です。 低音は、低周波コンテンツがある限り、大きなシステムでも常に聴こえますが、小型スピーカーで聴こえが大きく低下する場合は、おそらく中音域を調整する必要があります。 ブーストを多めにかける場合は、2～3kHzにローパスフィルターを追加すると、リード楽器やボーカルの繊細な「空気」周波数に広帯域の高周波ノイズがかぶらないので、賢明かもしれません。 レイヤリング & ディストーション

EQだけでは中域がはっきりしない場合、録音したベース音は埋めたいスペクトルのポケットにほとんどエネルギーを持っていない可能性があります。 1 つの方法として、MIDI 楽器またはライブ オーバーダビングで、ベース ラインを 2 倍にすることができます。 私はいくつかのMix Rescueリミックスでこれを行いました（SOS March and October 2011参照）。追加された楽器のスペクトルをフィルタリングでかなり厳密に囲む限り、通常、追加された楽器が実際にベースの不可欠な部分であるかのように耳をごまかすことができます。

歪みも倍音を生成できますが、それらは広く対照的なキャラクターを持っているので異なるプロセッサーを試してみてください。また最近では適切なフリーウェア歪みプラグインは10円玉のようです：いくつかのお気に入りのリンク先は www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion で見つけられます。 私は、特に表向きはクリーンなサウンドのスタイルの中で、最も適切な周波数だけを抽出するために、歪みをかなり大きくEQすることを期待しているので、ベースチャンネルやグループバスに歪みを挿入するのではなく、日常的に並列処理を使用します。 これらは、低音の基音から中域の倍音を生成しますが、単純な歪み処理よりも繊細で音響心理学的に調整された方法で、多くの場合、サブベースのエネルギーを追加せずにベース楽器を主観的に「より低音」に感じさせることを意図的に目的としています。

EQに関する最後のポイントとして、マルチマイク/DI構成の1つのチャンネル、またはパラレルディストーションエフェクトからのリターンをEQ処理すると、さらなる位相シフトが発生し、予想外の音色の変化を引き起こす可能性があります。 全くダメというわけではありませんが、位相と極性のマッチングがすでに洗練されている場合は、このようなEQは最小限にとどめるか、イコライジング後に位相と極性の設定を再検討する方が良いと思います。 このシナリオでは、EQカットに制限するのが賢明です。そうすれば、主要な位相シフト（これはしばしば、音色の「堅さ」を弱めるという主観的な効果をもたらすようです）を、とにかく目立たなくしたい周波数スペクトルの領域に制限する傾向があるからです。 専門的にプログラムされたシンセベースのパートでさえ、不要なレベルの変動を滑らかにすることで恩恵を受けることがよくあります。 通常、楽器は固定されたミックスポジションに置かれるため、レシオは4:1以上が一般的で、圧縮カーブも主張の強いハードニーになります。 しかし、あまり市場に出回っていないジャンルやアコースティックなジャンルでは、高比率コンプレッションの副作用（ゲインパンピング、ノートアタックの喪失、歪み）は、レベルの小さな変動よりも歓迎されない場合があります。

ベースの位置をバランスよく保つには、Threshold、Ratio、Make-up Gainコントロール（または同等のコントロール）を調整する必要がありますが、アタックタイムパラメーターも、特にゲインの減少を重ねた場合に非常に重要になることがあります。 公平に見て、両方の結果は時々有用ですが、現代の制作で最も有用な設定は、1 ～ 30 ms の間にある傾向があります。

対照的に、リリース時間の設定は、適用する利得低減の量と同様に、どのくらい顕著なノート減衰を望むかに大きく左右されます。 ゆっくり設定すると、コンプレッサーは各ノートの自然なエンベロープをより多く保持し、速く設定すると、ゲインリダクションをよりスマートにリセットし、サスティンを増加させます。 しかし、より親密な楽器のテクスチャにコテで処理を適用する場合、特に録音に流出があったり、音と音の間のギャップが短い場合、音楽的でない短期間のゲインポンプを避けるために注意が必要な場合があります。

コンプレッサーのアタックとリリースのコントロールは、通常ゲインリダクションの量に影響を与えるので、メーターに注意を払い、コンプレッサーのスレッショルド、レシオ、出力ゲインを見たり聞いたりして調整することを計画してください。 また、専用のRMSレベル検出モード（コンプレッサーに搭載されている場合）を試してみるのもよいでしょう。これは最も速いレベルの変動を平均化し、通常、低音パートをより音楽的にコントロールするからです。 RMS検出は多くのコンプレッサーの設計で標準的に使用されているので、RMS検出が使用できないように見えても心配しないでください。 (実際、Gates Sta-Level や Teletronix LA2A など、ベースと密接に関連するクラシックなコンプレッサーの中には、ユーザーに負担をかけるようなコントロールはありません。)

When Compression Does Not Work

いくらコンプレッサー・ダイヤルに汗をかいても、ラインの音色や音楽性を無理やりトレードオフしないと、バランス要求を拒否するベースの録音が存在することがあります。 圧縮が特定の瞬間だけ失敗する場合、オーディオ編集で、他の場所からコピーした行儀のよい断片で特異性を補修するか、問題のあるセクションを複数削除して、オーダーメイドの改善策をとることで問題を解決できるかもしれません。

また、格安制作によくあることですが、100 Hz 以下の情報の相対レベルが音ごとに変化することがあります。 この問題は時間変化と周波数特異的なものであるため、単純な圧縮やEQでは解決できません。編集によるパッチアップ、マルチング、自動ローシェルビングはすべて有用な前進となりますが、不調が慢性化すると、これらのアプローチは気が滅入るほど手間のかかるものです。 そこで私は、マルチバンド圧縮に戻り、最も低いバンドだけを高い比率 (おそらく 8:1) で使用して、ある程度の均一性を救います。

これを試したい場合は、アタックとリリースの時間を約 5ms と 80ms から始めて、最も低音の軽い音だけをくすぐるように閾値を下げます。 通常の音は、それぞれ8～12dBのゲインリダクションで叩かれるかもしれませんが、ここでLF帯のメイクアップゲインを調整して以前のローエンドレベルに戻すと、結果的に演奏不足の音の低音パワーが大幅にアップするはずです。 残りの作業は、スレッショルド、レシオ、メイクアップゲイン、およびアタック/リリースパラメータを調整して、ローエンドのリバランス（おそらく高いレシオと速い時定数が必要）とトラック全体の音楽性（通常は低いレシオと遅い時定数でより良くなる）の最適な妥協を達成することです

マルチバンド コンプレッサをプラグイン チェーンのどこに配置するかは、重要な検討事項ではありません。 メインのフルバンドベースコンプレッサの前に置くと、ベースパートのレベルの全体的な変動が救済処理の反応に強く影響するという欠点があります。一方、後に置くと、低周波がフルバンドコンプレッサのレベル検出メカニズムに大きな影響を与える傾向があるので、メインのベースコンプレッサが無秩序なローエンドにむしろ音楽的に反応する可能性があります。

さまざまな回避策がありますが、私は、マルチバンド処理をメイン ベース コンプレッサーの前に置き、その反応がスムーズになるようにすることにしました。 それから、自動ゲイン プラグイン (または、オーディオ トラックのリージョン固有のオフライン ゲイン編集) を使用して、マルチバンド プラグインの設定の快適ゾーンから外れる音に取り組みます。 たとえば、ロックでは、ベースとキックドラムのチャンネルを圧縮されたグループバスにルーティングし、ベースが各キックドラムによってわずかにダッキングされるようにすることがよく知られたテクニックとなります。 これにより、両方の楽器から100 Hz以下のパワーをミックスに送り込むことができ、それぞれのサウンドを単独で聴いた場合には重厚なサウンドとなりますが、2つの楽器が一緒に演奏されると、コンプレッサーが効いて、それらのレベルがミックスのヘッドルームを大きく圧迫するのを防ぐことができます。 ベースラインが奇妙に聞こえ始めることなく、ダッキングを 1 回あたり約 2-3dB よりもさらに押し進めることはほとんどできませんが、この「煙と鏡」の小さなビットは、それでもずるずると効果的です。 たとえば、ベースチャンネルにコンプレッサーを挿入し、キックドラムから (プロセッサーのサイドチェイン入力によって) ゲインリダウンをトリガーすると、同様の動作になります – 私自身も、ダッキング後のベース信号に対する独立したコントロールを維持できるため、この方式を好んでいます。 しかし、他のレベルサージ（スネア、タム、リードボーカルなど）が逆効果のベースダッキングを引き起こす可能性が高くなるため、私はこのアプローチにはあまり魅力を感じないのです。

より繊細な（そして一般的に作用が遅い）「接着剤」アプリケーションでミックスバス圧縮を使用している場合でも、注意すべき特定の低音の落とし穴が存在します。 典型的なロックのヴァースとコーラスの移行を考えてみましょう。ヴァースはよりスパースでタイトな楽器編成で、コーラスでは全体的にサスティンが増し、ハイゲインギターのオーバーダブが追加されています。 このような場合、DAWの出力メーターのピークレベルがあまり変化しなくても、ミックスバスコンプレッサーはコーラスで平均レベルが大きく上昇することを検知します。 ほとんどの有名なバスコンプレッサーはRMSレベル検出を使用しており、ピークよりも平均レベルによく反応することを覚えています。したがって、ミックスバス・コンプレッサーはコーラスのためにミックス全体を下げ、事実上、余分なギターがバンドの残りの部分を隠してしまいます。

表面的には、そのセクションの目標がギター・アポカリプスを繰り広げるのならこれは悪いことではありません。 しかし、ベースのレベルが2～3dB下がると、コーラスの低音域の土台が失われ、音楽的なEnd Of DaysからPlague Of Fliesのようなものに格下げされてしまうのです! 舞台裏で何が起こっているかを理解すれば、低音フェーダーのレベルを自動化するか、そのセクションを別のチャンネルにマルチングして新しい EQ 設定を行うことで、ダッキング効果を打ち消すことは、通常、かなり簡単なことです。 しかし、公平を期すために、周波数マスキングやマスターバスの圧縮の気まぐれが、たとえ圧縮が低音レベルを地面に釘付けにしていたとしても、低音の主観レベルを望ましくないほど変動させる場合があるので、XXL 圧縮設定がバランスの問題を解決すると読み取ることはできないのです。 メロディックなフィルやカウンターメロディなど、もうひと押し必要な場合は、グループバスフェーダーを操作します。 iPad でラインが聞こえるようになる頃には、サブウーファーがポン付けの 4×4 のリムを吹き飛ばしてしまうからです。 ベースギターのマイキングされたアンプ信号や、パラレルディストーションエフェクトのリターンチャンネルをすでにハイパスしている場合、低音域を膨らませることなく、そのどちらかを上げることができるかもしれません。 そのようなオプションがない場合、広い中周波の EQ ブーストを自動化できます。

より軽く処理したスタイルでは、自動化は汎用バランス ツールとしてより重要な意味を持つようになります。 オートメーションの主な仕事は聴くことなので、物理的なコントロールサーフェスやマウスを使ってオートメーションデータを作成するかどうかは重要ではありません。 そのため、私の主なアドバイスは、このようなライディングを行っている間、実際のイメージ（ステレオスピーカーペアの間の空中に漂うファントム・イメージではなく、物理的なスピーカードライバーから直接来るもの）からモニターすることです。 ミックスをモノにまとめ、片方のスピーカーのスイッチを切れば、ほぼ間違いなく、より早く、より自信を持って作業を進めることができるでしょう。 また、広く一般にアピールすることが重要な場合、オートメーションの動きを小型の民生用システムで検証するようにしてください。 たとえば、低音をメイン・モニターに依存させるためにオートメーション化したのに、小型スピーカーではレベルが信頼できないことがわかった場合、モニター・ルームの共振モードがバランス判断に干渉していること、または低音パートの重要な100Hz以下の領域に未処理の不整合があることを示す手がかりとなります。

Mix Effects

Bass がミックスダウン時に重いセンド効果を受けることはほとんどありませんが、それは主にそのハーモニックサポートの堅さ、透明度、パワーに悪影響が出る可能性があるためです。 たとえば、モジュレーション エフェクトはチューニングを汚したり、位相に関連した音色の「空洞化」をもたらしたりしますし、ディレイやリバーブはグルーブを溺れさせ、ミックス全体の音調を濁らせます。 これにより、100Hz以下の領域がクリアでソリッドに保たれ、ステレオ変調によってベースのモノラル互換性が損なわれるのを防ぐことができます。 リバーブまたはディレイのローエンドを特定の重要な瞬間（低域がチェックされずに転がるようなアレンジの余地がある場所）で実際に機能させたい場合は、そのポイントでフィルタのカットオフを自動化して下げます。 ベースがバッキングと十分に調和していない場合は、低周波を注意深く制限した、短くて自然な響きのステレオリバーブパッチを試してみてください – 100Hz以下のゾーンをロールアウトするだけでなく、濁りを抑えるために500Hzあたりまでの領域をリセスするのが一般的です。 また、ベースの高域を何らかの方法で処理し、ピッキングやフレットのノイズがステレオイメージに飛び散らないようにすることもあります（特に、中域のEQブーストで強調されている場合）。 このようなリバーブは、ヘビーなギターやシンセの広いパノラマの中で圧倒されるようなベースパートを広げることもできますが、私は通常、シンプルなステレオコーラスプラグイン（古いフリーウェアのKjaerhus Classic Chorus）を使用し、やはりハイパスフィルター付きのリターンチャンネルで使用しています。

よりアコースティックなスタイルの音楽、またはオーケストラのコントラバスをミキシングする場合、伝統的なルームまたはホール リバーブを使用し、ベース楽器は効果レベルに関してより平等な方法で扱われるようになります。 一般的なリバーブの使用に関する完全な概要は、この記事の範囲外ですので、より多くのポインタが必要な場合は、Sound On Sound 2008年7月および8月の2部構成の「Using Reverb Like A Pro」シリーズをお読みになることをお勧めします。 しかし、今のところ、これらの試行錯誤のミキシング・メソッドによって、現在の技術水準に匹敵するものが得られるはずです。