Marinca Abramovic’s “The Artist is Present” (2010) at MoMA (image via zimbio.com)
James Franco や Lady Gaga がパフォーマンス・アーティストで、彼らのキャリア自体が生涯をかけて作り上げた芸術品だと聞いたことがあるかも知れませんね。 また、ボブおじさんがアルファベットのおならをするのもパフォーマンス・アートだと信じているかもしれません。 そして、もしかしたらそうかもしれません。 何がパフォーマンス・アートで何がそうでないかを示す簡単な表はありません。 しかし、パフォーマンスを定義する際に、このメディアの歴史と現在の実践の文脈から、従うべきガイドラインがいくつかある。 何を聞いたかにかかわらず、グラミー賞に卵で運ばれるのは本当のパフォーマンス・アートの行為ではないという正当な理由があるのです。
パフォーマンス・アートに単一の定義的特徴を与えるとしたら、それはおそらく、パフォーマンス・アート作品がアーティストによって実行または組織された行為、始まりと終わりがある、永久というよりは時間に基づいた芸術的ジェスチャーの中心になければならないという事実であろう。 パフォーマンスのドキュメンテーションは、写真や工芸品から完全なビデオ・ドキュメントまで永遠に残るかもしれないが、パフォーマンスそのものははかないものである。 もしあなたが幸運にも観客席にいたなら、あなたが目撃したものは真のパフォーマンス・アートの作品だったのです。
Joseph Beuys, “How to Explain Pictures to a Dead Hare” (1965) (image via wikipedia.co.jp).美術史家はしばしば、最初のパフォーマンス・アートの実践者として未来派やダダイストを挙げますが、パフォーマンス・アートが個別の運動として初めて登場したのは、1950年代後半から1960年代初頭で、初期の実践者には、アーティスト・シャーマンのヨーゼフ・ボイス、フルクサスのオノ・ヨーコ、「ハプニング」制作者のアラン・カプローがいました。 しかし、これらのアーティストがパフォーマンス・アートの先駆者であるからといって、彼らがパフォーマンス作品だけを制作したわけではありません。 画家がパフォーマンスをすることもあれば、パフォーマンス・アーティストがペインティングをすることもあるのです。 初期のパフォーマンス作品は、音楽、彫刻的な舞台装置、没入型インスタレーション、音楽が混ざり合った、非常に学際的なイベントでした。 ニューヨーク・タイムズ紙の美術評論家ホランド・コッターによる 2006 年の追悼記事によると、カプロウの 1959 年の「18 Happenings in 6 Parts」は、「観客が一緒に動きながら、バンドがおもちゃの楽器を演奏し、女性がオレンジを絞り、画家が絵を描くといった要素を経験した」のだそうです。 ビュースの1974年の「私はアメリカが好きで、アメリカは私が好き」は、作家がギャラリーのスペースに3日間滞在し、フェルトに身を包み、野生のコヨーテと空間を共有するものであった。 パフォーマンス・アートは、必ずしも観客がいる必要はなく、ただ起こるべくして起こるものです。 キューバ系アメリカ人アーティスト、アナ・メンディエタのパフォーマンスは、屋外の風景に掘られた人型の窪みが多く、現在は写真としてのみ存在します。 カメラと写真家以外、誰もその作品を目撃していないのだ。 3036>
パフォーマンス・アートのキュレーターであり、パフォーマンス専用のグレース展示場の共同ディレクターであるエリック・ホカンソンは、「芸術であるのは行為であって、物理的な結果ではない」と言います。 「多くの場合、作品から何を考え、何を感じるかということ以外、結果はほとんどないのです」。 もう一つの例は、ドイツ人アーティスト、アンセルム・キーファーの初期の作品で、ヨーロッパ各地の風景でナチスの敬礼をする自分を写真に撮ったものだ。 写真も迫力がありますが、ナチス・ドイツが大陸に進出したときの記憶がまだ鮮明に残っているのは、この行為によるものなのです。 パフォーマンス・アーティストでキュレーターのピーター・ドビルは、「パフォーマンス・アートは……制作された時間内にのみ存在するが、記録によって永続的に見られることが多い」とメールで記しています。
Vito Acconci, “Seedbed” (1972) (image via portlandart.net)
パフォーマンス対文書という考えは、パフォーマンス・アートがメディアとして自己主張したときに、はっきりと浮き上がってきたのです。 パフォーマンスが記録され、その結果、作品が美術史上のアイコンとなったとき、写真家とパフォーマーのどちらが評価を受けるべきなのでしょうか。 最近の近代美術館の展覧会では、そのような問いが投げかけられた。 しかし、繰り返すが、パフォーマンスが効果的であるためには、ドキュメンテーションは必要ないのだ。 成功したパフォーマンスとは、「アーティストがいかにうまく自分の考えを伝えることができるかがすべて」だと、ホーカンソンは言います。 アレキサンダー・マックイーンのブーツを履いて、エイリアンの形をしたピアノで演奏することは、抽象的な象徴を生み出すのでしょうか。 アルファベットのおならには、その刹那的な存在以上の永続的な意味があるのでしょうか？ おそらくないだろう。
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いくつかの象徴的なパフォーマンス。
ヨーゼフ・ボイス「死んだウサギに絵を説明する方法」（1965）
クリス・バーデン「シュート」（1971）
ヴィト・アコンチ「シードベッド」（1972）
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Carolee Schneemann “Interior Scroll” (1975)
Marina Abramovic “The Artist is Present” (2010) (seen at top)
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にもかかわらず、このリストです。 パフォーマンス・アートの正典を構築することは、ある種、皮肉な作業である。 このメディアのはかない性質そのものが、美術史を構築する通常のプロセスを打ち破ります。つまり、対象を時系列に並べ、比較し、数十年、数百年後に再検討するのです。 パフォーマンス・アートの真の結実は、一度だけ、しかも特定の目撃者たちのためだけに訪れる。 そのとき、批評家や学者はどのように彼らを振り返って分析することができるのでしょうか。 その答えは困難である。 パフォーマンス・アートのオリジナル作品は再現できるのか、あるいは再現すべきなのか、再演のアイデアには論争が渦巻いている。 マリナ・アブラモヴィッチは、2010年のMoMA回顧展で、俳優やパフォーマンス・アーティストを訓練し、自身の代表的なパフォーマンスを再演させ、これらの問いに立ち向かいました。 アブラモヴィッチは、2005 年の「セブン・イージー・ピーセス」でも、歴史的なパフォーマンス・アートを自分なりに再演しています。
それでも、パフォーマンス・アートが成熟するにつれ、それをどう保存するのが最善かをめぐって争いが続くことでしょう。 批評家、作家、学生、キュレーター、アーティストとして、いかにして指の間から砂が落ちないようにするか。
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