FormEdit
Den övergripande formen för det här stycket kan löst tillskrivas en ternär ABA-form, som delas upp fint i sektioner vid det skrivna tonartsbytet så att A omfattar början till takt 46, B omfattar takt 47-71, och AI omfattar takt 72 till slutet. Varje större sektion kan ytterligare delas in i mindre sektioner och teman, som är arrangerade för att ge stycket en ungefär symmetrisk struktur.
A-sektionen kan i sig själv delas in i tre mindre sektioner: a1 (m. 1-15), a2 (m. 16-21) och a3 (m. 22-46). I styckets inledning (a1) förekommer den G-dur pentatoniska samlingen i stigande blockackord som påminner om organumsång med många parallella kvinter. Detta motiv upprepas två gånger, men varje gång flyttas basen ner ett enda steg, så att den första upprepningen av motivet sker över ett F i basen och den andra upprepningen över ett E. Detta ändrar samlingens centrum i inledningen till den relativa e-mollpentatoniken. Den översta tonen i detta motiv, ett E, hålls i oktaver och upprepas, vilket framkallar ljudet av kyrkklockor. Detta leder till ett kort avsnitt inom a1 där ett nytt tema presenteras i cis-moll, som vävs runt klocktonens E. I m. 14 återkommer det inledande pentatoniska temat, men denna gång över ett C i basen. Detta är den första antydningen av den sanna toniken i a-avsnittet och stycket som helhet. A2-avsnittet börjar i m. 16 med en tonartsförskjutning till B-dur och en ny rytmisk drivkraft som introduceras av åttondels-tripletter i vänster hand. Detta står i stark kontrast till de långsamma, öppna fjärdedels- och halvtonslinjerna i a1-avsnittet, även om den högra handen fortfarande har liknande stigande fjärdedelsackord. I m. 19 presenteras en något modifierad version av detta material i Ess-dur. Det melodiska materialet i både B-dur- och E-dur-avsnitten använder sig av de respektive pentatoniska lägena för dessa tonarter. Detta avsnitt bygger upp till ankomsten till a3-avsnittet. Den inledande delen av a3 (m. 22-27) bygger på ett G-dominant 7:e ackord och återgår till att använda mer öppet klingande halv- och fjärdedelsnoter. Detta bygger upp till styckets klimax i m. 28, där det tematiska huvudmaterialet i A-sektionen, som antytts i hela det föregående materialet, presenteras i C-dur fortissimo. De tjocka blockackorden som spelas med båda händerna framkallar ljudet av en orgel. Större delen av temat presenteras i det diatoniska modus C-dur, men genom tillägget av ett B-dur i m. 33-37 ändras modus kortvarigt till C-mixolydiska för att sedan återgå till jonisk (dur). De avslutande takterna i a3, 42-46, fungerar som en övergång till styckets B-del.
B-delen har en modulation till cis-moll och presenterar motsvarande melodiska material från A/a1-delen. Detta material utvidgas och byggs upp till ett klimax i B-avsnittet i takt 61. När musiken drar sig tillbaka från detta klimax presenteras en av styckets mest intressanta sonoriteter i takt 63 i form av dominanta 7:e ackord med ackordplaning. Rötterna till dessa hyvlande ackord följer tonartssignaturen, men kvaliteten på varje ackord förblir dominant. Detta ger plats för en övergång på 4 takter (m. 68-71) till den avslutande AI-sektionen.
AI-sektionen är något av en spegelbild av den ursprungliga A-sektionen. C-dur-temat som ursprungligen presenterades i det sista (a3) avsnittet av A återkommer i början av AI, den här gången pianissimo, inte lika tjockt noterat och i ett lägre register över en oscillerande åttondelsfigur i basen. Detta ger plats för styckets sista lilla avsnitt (m. 84-89), som är en spegel till styckets inledning (a1). Den stigande pentatoniska figurationen som vi såg i början dyker upp här, denna gång i toniken C-dur. Stycket avslutas på ett C-durackord med en tillagd skalgrad 2.
Den nästan symmetriska ABA-formen hjälper till att illustrera den legend som Debussy anspelar på i verket, och hans markeringar hjälper till att peka på både formen och legenden. Det första avsnittet beskrivs till exempel som ”dans une brume doucement sonore”, eller ”i en ljuvligt klangfull dimma”. I takt 16 står det sedan ”peu à peu sortant de la brume” eller ”bit för bit framträder man ur dimman”. Denna förändring i bildspråket (liksom den åtföljande förändringen i tonalitet) skulle kunna föreställa katedralen som dyker upp under vattnet. I takt 72 står det i markeringen ”comme un écho de la phrase entendue précedemment”, eller ”som ett eko av den tidigare hörda frasen”, vilket skulle kunna vara som att katedralen som hade dykt upp gradvis kommer längre bort och kanske återvänder till vattnet.
Tematisk/motivisk strukturRedigera
I detta stycke komponerar Debussy musiken med hjälp av motivisk utveckling, snarare än tematisk utveckling. När allt kommer omkring ”misstrodde Debussy utveckling som kompositionsmetod”. I grunden består hela stycket av två grundmotiv, där det första motivet existerar i tre olika variationer, vilket ger totalt fyra fragment (utan att räkna inversioner och transpositioner av varje). Motiven är: 1) D-E-B stigande; 1a) D-E-A stigande; 1b) D-E-G stigande; 2) E-C# fallande. Debussy mättar på ett mästerligt sätt hela styckets struktur med dessa motiv i stor och liten skala. Motiv 1 förekommer t.ex. i botten av de högra ackorden på den andra, tredje och fjärde fjärdedelsnoten i takt 14 (D-E-B), och återigen i de följande tre fjärdedelsnotslagen (D-E-B). Motiv 1b hörs inte av en slump i den fjärde, femte och sjätte fjärdedelsnoten i takt 14 (B-D-E). Motiv 1 hörs på en bredare skala i basnoterna (prickiga helnoter) i takt 1-16, där motivets toner slås i inversion och transposition på de nedåtgående takterna i takt 1, 15 och 16 (G-C-B). I takt 1-15 finns också två förekomster av motiv 2 (G i takt 1, E i takt 5; E i takt 5, C i takt 15.) Motiv 1 hörs också med sopranröst i takt 1-15: Det höga D i takt 1, 3 och 5; sopranens E oktav som förekommer 12 gånger i takt 6-13; det höga B i takt 14 och 15. Under alla dessa motiviska upprepningar, transpositioner och inversioner förblir temana (längre fraser som består av de mindre motiven) i stort sett statiska, med endast enstaka förlängningar eller förkortningar under hela stycket: Det stigande pentatoniska temat i takt 1 (tema 1) upprepas i takt 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85 och med en liten variation i takt 28-40 och 72-83. Ett andra tema (tema 2), som förekommer för första gången i takt 7-13, upprepas i takt 47-51.
ContextEdit
Detta preludium är typiskt för Debussys kompositoriska egenskaper. Det är en fullständig utforskning av ackordljud som omfattar hela pianots omfång och som innehåller ett av Debussys signaturackord (en tonisk dur-tonisk treklang med tillägg av 2:a och 6:e skalstegsgraden). För det tredje visar den Debussys användning av parallell harmoni (särskilt avsnittet som börjar i takt 28), som definieras som en färgning av den melodiska linjen. Detta är något helt annat än en enkel melodisk fördubbling, som t.ex. 3rd i Voiles eller 5rd i La Mer, som vanligtvis inte hörs ensamma utan en betydande ackompanjerande figur. Parallell harmoni tvingar ackorden att förstås mindre med funktionella rötter och mer som koloristiska utvidgningar av den melodiska linjen. På det hela taget visar detta preludium, som en representant för de 24 preludierna, Debussys radikala kompositionsprocess när den ses i ljuset av de föregående 200 årens klassiska och romantiska musik.
ParallellismRedigera
Debussys La cathédrale engloutie innehåller exempel på en av de mest betydelsefulla tekniker som återfinns i musiken från den impressionistiska perioden och som kallas parallellism. Det finns två metoder för parallellism i musik; exakt och inexakt. Oexakt parallellism gör att kvaliteten på de harmoniska intervallen varierar genom linjen, även om intervallstorlekarna är identiska, medan exakt parallellism gör att storlekarna och kvaliteterna förblir desamma när linjen fortskrider. Inexakt parallellism kan ge en känsla av tonalitet, medan exakt parallellism kan fördriva känslan av tonalitet eftersom tonhöjdsinnehållet inte kan analyseras diatoniskt i en enda tonart.
Debussy använder sig av tekniken med parallellism (även känd som harmonisk hyvling) i sitt preludium för att späda ut känslan av riktningsrörelse som finns i tidigare traditionella progressioner. Genom tillämpningen skapas en tonal tvetydighet som ofta ses i impressionistisk musik. Det kan noteras att det tog tid för den impressionistiska musiken att bli uppskattad, men kritikerna och lyssnarna värmde så småningom upp för detta experiment med harmonisk frihet.