Ett motiv är en liten men igenkännbar musikalisk enhet. Motivet kan bestå enbart av en serie tonhöjder eller en distinkt rytm, eller så kan det vara harmoniskt utformat; ganska ofta kombineras tonhöjd och rytm i ett motiv för att skapa ett diskret melodiskt fragment. Oavsett vilka dess beståndsdelar är, måste motivet upprepas innan det kan kännas igen som en enhet. Upprepningen kan vara nästan kontinuerlig, som i fallet med en ostinat – ett kort motiv som ständigt upprepas under ett avsnitt av en komposition – eller så kan upprepningen vara reserverad för viktiga punkter i verkets struktur. (En form som är kopplad på detta sätt beskrivs ofta som cyklisk.) Ett motiv måste ha tydliga gränser, som kan etableras genom att omedelbart upprepa motivet (som i ”Halleluja”-kören i Georg Friedrich Händels Messias, 1741), genom att placera en vila eller paus efter motivet (som i början av Ludwig van Beethovens femte symfoni, 1807), eller genom att följa motivet med kontrasterande material innan det upprepas. Även om motiven varierar i längd är de vanligtvis bara en del av en komplett melodi.
Många motiv återkommer i not-för-not-upprepning, men ett motiv kan kännas igen även när det är modifierat. Modifieringarna kan innefatta rytmiska förändringar (t.ex. ökning och minskning) och olika typer av melodiska förändringar (inklusive förändrade intervaller eller ytterligare ornamentering) samt retrograda (omvända) presentationer eller inversioner, där stigande tonhöjder byts ut mot sjunkande tonhöjder eller vice versa. Sekventiell behandling, där motivet upprepas på successivt högre eller lägre tonhöjdsnivåer, är mycket vanligt under övergångspassager inom storskaliga strukturer, särskilt när tonfokus förändras snabbt.
Det finns inte mycket konsistens i terminologin när man diskuterar motiv. Vissa föredrar det anglifierade motive, som liksom motif härstammar från latinets motus, det förflutna participet av movere (att röra sig). Andra analytiker använder ord som figur, subjekt, klausul, mönster och segment. Både västerländska och icke-västerländska kulturer har termer för specialiserade motiv, såsom ledmotiv, motto, huvudmotiv och liknande.
Motivets tidiga historia
Det är uppenbart i den tidigaste bevarade musiken att kompositörerna var medvetna om motivets sammanhållande kraft. Den medeltida sekvensen Dies irae (Vredens dag), en sång som senare införlivades i den katolska requiem-mässan, inleds till exempel med ett nedåtgående melodiskt motiv i åtta toner som förenar hela sången genom att återkomma upprepade gånger under loppet av de arton verserna. De dystra associationerna till dess intervallmönster, tillsammans med en olycksbådande text som handlar om den bibliska domedagen, har gjort att sångens öppningsmotiv har fått en bestående plats i musik som strävar efter att frammana det övernaturliga, från Hector Berlioz Symphonie fantastique (1830) till Stanley Kubricks skräckfilm The Shining (1980).
En tidig bedömning av musikaliska motiv dök upp i Denis Diderots monumentala Encyclopédie år 1765. Motivo (som det kallas där) beskrivs som den huvudsakliga tanken eller idén i en aria och utgör därmed ”musikalisk genialitet i högsta grad” (Grimm, s. 766a). Liknande och utökade beskrivningar fortsatte att dyka upp ända in på 1900-talet. År 1906 hävdade musikteoretikern Heinrich Schenker att det ”grundläggande syftet” med en cyklisk form är ”att representera ödet, det verkliga personliga ödet, för ett motiv eller för flera motiv samtidigt” (s. 12). Han tillade: ”Vid ett tillfälle prövas den melodiska karaktären, vid ett annat tillfälle måste en harmonisk egenhet bevisa sin värdighet i en oväntad miljö, en tredje gång utsätts motivet återigen för rytmisk förändring: med andra ord genomlever motivet sitt öde, som en personlighet i ett drama” (s. 13).
Structural Uses of a Motif
Även bland dem som är obekväma med en sådan antropomorfisk analys finns det ett utbrett erkännande av motivets roll när det gäller att skapa enhet i stora eller olikartade stycken. Navajotraditionerna omfattar en enorm mängd Yeibichai-sånger, som representerar heliga förfäders andar. Varenda sång innehåller anropet från förfäderna, ett motiv som sjungs till stavelserna ”Hi ye, hi ye, ho-ho ho ho ho ho!”. Quechan-stammen sjunger däremot sånger om naturhistoria och lärdomar, grupperade i stora cykler eller serier. I deras Bird Series är alla sånger relaterade till varandra genom att sluta med samma ”ha ha ha ha haaa”-motiv.
Melodiska motiv.
Melodiska motiv har fungerat strukturellt i många musikgenrer. Den viktigaste arkitektoniska tekniken som användes av renässansens kompositörer av flerstämmiga mässor och motetter var imitativ kontrapunkt, där efterföljande röster upprepade eller ekade det öppningsmotiv som presenterades av den första sångaren. På samma sätt börjar verket i en barockfuga med ett motiv som upprepas i olika register, och samma motiv återkommer vid senare tillfällen i verket för att starta nya serier av imitativa ingångar.
Operakompositörer på 1600- och 1700-talen skrev arior med ”mottoöppningar”, där sångens första fras framfördes av sångaren, följt av en kontrasterande instrumentalpassage; sångaren upprepade samma öppningsfras men fortsatte sedan med resten av arian. Däremot kan ett enskilt motiv fungera som en inledande flärd för en hel uppsättning stycken, till exempel de flera satserna i vissa mässor från renässansen som är skrivna i cyklisk form, genom att varje sats börjar med samma ”huvudmotiv” eller ”motto”.
En annan vanlig användning av motton, särskilt i instrumentalmusik, är upprepningen av ett tydligt öppningsmotiv för att signalera viktiga strukturella punkter inom en sats. Den långsamma, högtidliga fanfaren som inleder den första satsen i Beethovens ”Pathétique”-sonat, op. 13, följs av det snabba huvudpartiet – expositionen – men det återkommer två gånger för att understryka början av satsens utvecklings- (tonalt instabila) och coda- (avslutande) partier.
Harmoniska motiv.
Många kulturer använder vissa harmoniska motiv för att ge en känsla av fullbordan eller slutlighet. I västerländsk konstmusik beskrivs dessa motiv ofta som kadens-”formler”; en av de mest välkända av dessa är Plagal (eller ”Amen”-kadencen som avslutar psalmer och annan kyrkomusik. Eftersom kadensformlerna är så allmänt förekommande förskönar och förlänger kompositörerna dem ofta på ett utstuderat sätt.
Harmoniska motiv förekommer också i många stilar inom jazzmusiken. Jazzartister tar ofta den sekvens av harmonier (eller ackordbyten) som ligger till grund för en melodi och använder dessa lånade ackord som grund för nya melodiska improvisationer. Ackorden i George Gershwins Broadway-showmelodi ”I Got Rhythm” (1930) är en särskilt populär källa; många jazzhits har baserats på just dessa ackordbyten.
Rytmiska motiv.
Organiseringen av rytm i igenkännbara grupperingar är ett utbrett motiviskt hjälpmedel. Många musikanalytiker lånar från den poetiska meterns vokabulär för att beskriva korta mönster av starka och svaga pulser i musiken; en kort not som följs av en längre skulle således kallas för en iamb, medan en längre not som föregår en kortare not är en trochee. I västerländsk litteratur och musik har det varit tradition att betrakta dessa olika rytmer som besittandes olika känslomässiga kvaliteter.
Kulturella sedvänjor leder till längre rytmiska mönster i varierande sammanhang. Danser över hela världen är beroende av fasta rytmiska motiv; en menuett har ett annat rytmiskt mönster än en gavotte eller en mazurka. I den klassiska indiska musiken kan klappmönster införlivas i ett framförande i enlighet med ett av de gamla rytmiska mönstren, som kallas tala. Den komplicerade skiktningen i mycket afrikanskt trumspel består av en samtidig presentation av olika rytmiska motiv av olika spelare, som ofta upprepas i ostinato.
Representationsmotiv.
I många kulturer kan ett motiv ha en symbolisk innebörd. En stor del av Indiens klassiska musik är till exempel baserad på rāgas. Varje rāga kombinerar aspekter av ett modus – en viss uppsättning tonhöjder – med särskilda melodiska motiv. Rāgas har extramusikaliska associationer, ibland kopplade till känslor, gudomligheter och till och med vissa årstider eller tider på dygnet. På samma sätt är de ledmotiv (ledande motiv) som Richard Wagner använde i de fyra musikdramerna i sin operacykel Der Ring des Nibelungen (Nibelungarnas ring; 1848-1874) kopplade till en person, ett föremål eller till och med en idé, och de upprepades på olika ställen i verket för att få oss att minnas dessa associationer. Till exempel i Die Walküre (det andra musikdramat i cykeln), när Wotan hänvisar till en ”kommande hjälte”, låter orkestern motivet som är kopplat till Siegfried (även om Siegfried vid den tidpunkten ännu inte har fötts).
Motiv kan också skildra mer än bara karaktärer och föremål i en berättelse; ibland har motiv representerat kompositörerna själva. Eftersom noten B-dur i den tyska musikaliska nomenklaturen transkriberas som ett ”B” och B-natural transkriberas som ett ”H”, kunde Johann Sebastian Bach använda ett motiv baserat på bokstäverna i sitt efternamn som ett ämne för en fuga. Många andra kompositörer har bäddat in motiviska budskap i sina verk genom denna typ av kryptografi.
Trots sin ofta lilla storlek gör motivets mångfald det till ett av de kraftfullaste verktygen som står till kompositörernas och utövarnas förfogande. Det är ett av de få musikaliska kännetecken som återfinns i praktiskt taget alla världskulturer samt genom hela den nedtecknade historien. Kanske viktigast för lyssnarna är motivet ett redskap genom vilket musiken får sammanhang och ofta blir begriplig.
Se även Komposition, musikalisk ; Harmoni ; Motiv: Motiv i litteraturen .
bibliografi
Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro och Don Giovanni. Chicago och London: University of Chicago Press, 1983.
Grey, Thomas S. ”… wie ein rother Faden: On the Origins of r’leitmotif’ as Critical Construct and Musical Practice”. I Music Theory in the Age of Romanticism, redigerad av Ian Bent. Cambridge, Storbritannien, och New York: Cambridge University Press, 1996.
Grimm, M. ”Motif.” I Encyclopédie ou Dictionnaire raissoné des sciences, des arts et des métiers, redigerad av Denis Diderot och Jean Le Rond d’Alembert. Vol. 10. Neuchâtel, Schweiz: S. Faulche, 1765.
Houle, George. Meter in Music, 1600-1800: Performance, Perception and Notation. Bloomington och Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Koch, Heinrich Christoph. Inledande essä om komposition: The Mechanical Rules of Melody (Section 3 and 4). Leipzig, Tyskland, 1787. Översatt, med en introduktion, av Nancy Kovaleff Baker. New Haven, Conn. och London: Yale University Press, 1983.
Schenker, Heinrich. Harmoni. Redigerad och kommenterad av Oswald Jonas, översatt av Elisabeth Mann Borgese. Chicago och London: University of Chicago Press, 1954.
Yeston, Maury. The Stratification of Musical Rhythm (Skiktning av musikalisk rytm). New Haven, Conn. och London: Yale University Press, 1976.
Alyson McLamore