Navigation

Undervik alla fallgropar för låga frekvenser och lär dig att skapa en perfekt grund för varje mix med vår mästarklass i basmixning…

Hur mixar jag bas? Det är en enkel fråga, men jämför ett dussin skivor som valts ut slumpmässigt och du kommer att se att det inte finns något enkelt svar. När det gäller instrument kan ”bas” betyda (åtminstone) gitarr, upright, trumma eller synth. Var och en av dem kan fylla många musikaliska roller, och varje genre har olika konventioner för lågbasljud. I den här artikeln ska jag hjälpa dig att förstå allt detta, oavsett vilka instrument eller vilken genre du arbetar med.

Cancellation Insurance

Ett bas-”ljud” är ofta en kombination av flera liknande signaler: till exempel kan elektrisk bas vara multi-mikad, en DI-signal kan fångas upp, och du kan införa MIDI-triggade lager för att fylla ut det hela ytterligare. Sådana här knep ger dig en enorm kraft att förfina ditt sound, men också tillräckligt med rep för att hänga dig själv, eftersom lagren inte alltid förstärker varandra när de blandas. Faktum är att de kan upphäva grymt vid vissa frekvenser om polariteten eller fasen inte stämmer överens – så du behöver en tydlig förståelse för fas och polaritet! Det finns en utförlig artikel på SOS webbplats (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm) men jag går igenom grunderna.

Fasskillnader orsakas av att en signal fördröjs i förhållande till en annan, och polaritetsskillnader orsakas av att en vågform är inverterad i förhållande till en annan. Om du har otur kan förhållandet mellan fas och polaritet mellan ett par liknande signaler resultera i ett tonalt blodbad när de kombineras, och du måste ta itu med sådana problem så tidigt som möjligt.

Med inspelningar med flera mikrofoner/DI:s är ett bra sätt att börja är att zooma in på deras vågformer och försöka matcha dem så nära som möjligt, så att fas- och polaritetsskillnader minimeras och du får den starkaste förstärkningen. Sortera bort alla uppenbart polaritetsinverterade vågformer först – antingen genom att bearbeta ljudregionen eller genom att trycka på den kanalens polaritetsinverteringsomkopplare – och dra ljudregionerna för att få dem att passa ihop bättre. Om det är svårt att bedöma saker visuellt, leta efter transienter, som tenderar att vara lättare att identifiera.

Nu ska du börja förfina saker efter gehör. Sätt de två första spåren ur polaritet med varandra, fade upp dem till samma nivåer och justera tidsförskjutningen mellan dem för att uppnå den starkaste upphävningen. Genom att återgå till en matchad polaritet får du sedan det fylligaste kompositljudet. Upprepa denna process och justera timingen för varje nytt lager i förhållande till de lager som du har fasmatchat.

Det är på intet sätt ”fel” att medvetet missmatcha polaritets- och fasinställningar för att radikalt omvandla det som fångats (detta är trots allt konst), men kreativ fasutjämning är något av ett lotteri, och det finns en tendens till att det rör till den relativa balansen mellan olika tonhöjder och på så sätt introducerar musikaliska oregelbundenheter.

Phase Me Baby, Right Round…

En specialiserad ”fasrotationsanordning” gör det möjligt att fördröja olika frekvenser med olika mängder (länkar till prisvärda plug-ins för fasrotation finns på www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase.) Fasrotation kommer inte att ändra en kanals frekvensrespons isolerat, men det kommer att ändra hur ett lager av ett flerkanaligt ljud interagerar med andra.

Jag tycker att det är mer tidseffektivt att ta itu med polaritets- och timingjusteringar innan man sysslar med fasrotation, och det är ingen idé att försöka finslipa exakta fasrelationer om de inte förblir konsekventa (som i fallet med de flesta akustiska basstycken med flera mikrofoner, där instrumentens rörelser kommer att förändra de relativa banlängderna till mikrofonerna, och därmed tidsförskjutningen). Men jag använder fasrotation mycket när jag blandar bearbetade och obearbetade versioner av samma basljud – något som kallas ”parallellbearbetning”.

De flesta DAW-system kompenserar automatiskt för en insticksprograms bearbetningslatens, men vissa insticksprogram (särskilt equalizers och förstärkaremulatorer) genererar ytterligare tids-/fasförskjutningar, och en fasroterare eller en enkel delaylinje kan hjälpa till att kompensera för detta.

Det kan också finnas dolda fasgremlins mellan den vänstra och den högra kanalen i stereobas-synthesipatcher, som du bara hör när kanalerna är mixade till mono. I värsta fall kommer de låga frekvenserna att annulleras dåligt, och kommer inte att klara sig i klubb- och PA-system eller i hemmet/bilsystem med en enda subwoofer. Om fasmissanpassningen är statisk kan det hjälpa att justera polariteten, timingen eller fasresponsen för en kanal, men om basen är allvarligt flack i mono kan du lika gärna filtrera bort den och lägga in en mono subbas-syntes i mono.

EQ: De två första oktaverna

Frekvensområdet 20-100 Hz är förmodligen den svåraste utmaningen, eftersom det innehåller grundfrekvensen för de flesta akustiska/elektriska bastoner, och kanske en eller två övertoner utöver den för de mest seismiska syntarna. Studiomonitorering har mycket att göra här (se rutan ”Bass Under Pressure”), men det är också en fråga om EQ-teknik.

Var försiktig med förstärkningar med lågt skikt om ditt monitoreringssystem (inklusive ditt rum och dina högtalare) har svårt att förmedla information under 40-50 Hz. Massor av skräp som trafikbrus och mekaniska dunsar kan ligga på lur vid spektrumets låga extremer, och du vill inte förstärka detta. Om du måste använda en shelvingförstärkning bör du för säkerhets skull också använda ett högpassfilter på 20-30 Hz. LF shelving-filter fortsätter också att verka, i viss utsträckning långt bortom deras specificerade frekvens, så om du upptäcker att du har samlat på dig överflödigt lågt mellantalsbagage medan du försöker förstärka den sanna lågfrekvensen, kan en kompensatorisk peaking cut vid 200-400 Hz vara på sin plats.

Bortom breda beslut är det vanligaste jobbet att kompensera för ohjälpsamma resonanser. Akustiska basspår verkar alltid ha en eller flera grundtoner som boomar ut på ett obehagligt sätt, men rumresonanser kan också drabba inspelningar med mikrofonförstärkare, med hjälp och stöd av hyttens resonansstruktur. Även inspelningsmikrofonen kan spela en roll, särskilt om det är en mikrofon med ett frekvensomfång som är starkt anpassat till rockiga kick-drum-ljud.

Det enklaste botemedlet är att använda välriktade smalbandiga peaking cuts. Hitta en tonhöjd som konsekvent bommar oönskat och slinga en representativ ton. Svep sedan runt med ett smalt peaking-filter i området under 100 Hz för att se om du kan få den felande frekvensen tillbaka till en bättre balans. Att först öka med filtret kan hjälpa till att hitta rätt frekvens, liksom en spektrumanalysator med hög upplösning. Ett Q-värde på åtta är en rimlig utgångspunkt, men var beredd att justera det efter gehör: vissa resonanser kan påverka flera intilliggande tonhöjder, vilket kräver en större bandbredd, men i övrigt bör du försöka öka Q-värdet så mycket du kan (utan att göra avklippningen ineffektiv!) för att undvika att störa den spektrala balansen för andra toner.

Low-end Interactions

Oavsett hur solida dina subs är i isolering kommer de inte att göra dig mycket nytta om resten av arrangemanget skyler över dem, eller om de stör den låga delen av andra viktiga spår. Till att börja med, om det finns mer än en basdel (kanske en basgitarr i lager med en syntbas), skulle jag vanligtvis välja endast en som den huvudsakliga källan för lågbasen, och högpassfiltrera de andra runt 100 Hz, för att undvika smygande fasannulleringsproblem mellan deras långvågiga LF-komponenter, som skulle vara ganska omöjliga att åtgärda med mixbehandling.

Den modulation av lågbasnivån som är inneboende i vissa avstämda multioscillator-syntespatcher är på samma sätt oönskad om du vill ha en absolut solid lågbas, så om du inte kan stänga av patchens avstämning direkt, skulle jag föreslå att du filtrerar bort syntens nedre oktaver och ersätter dem med en mer pålitlig statisk subbas-syntes.

Med inspelningar med flera mikrofoner eller ”mikrofon + DI” kommer du ofta att upptäcka att en signal ger en tydligare low-end än den andra eller de andra, och högpassfiltrering kan återigen hjälpa till att lägga till fokus och definition till slutprodukten. Den subjektiva klangfärgen hos det kombinerade ljudet är starkt beroende av mellanregistret, så så länge du inte flyttar din filtrering för långt över 100 Hz behöver du inte oroa dig.

Högpassfiltrering är också praktisk för att ta bort low-end skräp från andra instrument i ditt arrangemang, för att hjälpa den låga delen av din basdel att framträda mer renodlat. Tangentbordsinstrument med fullt omfång, t.ex. syntar, pianon och orglar, förtjänar särskild uppmärksamhet, liksom orkesteroverdubs, ljudfynd eller samplade mixslingor, som alla kan dölja en hel del oönskat mullrande. Att göra detta har en extra fördel om du arbetar under mindre än ideala övervakningsförhållanden: om du dramatiskt underkoka mixens övergripande LF-nivåer är det lättare att korrigera dem med hjälp av masteringprocesser utan att samtidigt gräva upp en massa underliggande slam.

Sub Warfare

Den mest kritiska sub-100Hz-konflikten i moderna mixar är den mellan bas och kickdrum: deras låga frekvenser är normalt ansvariga för lejonparten av mixbussens utgångsnivå och utgör därför den primära flaskhalsen för headroom vid mixdown och mastering. Teknikerns uppgift är att fördela det tillgängliga headroomet på lämpligt sätt mellan dessa två huvudsakliga LF-källor.

Om din baslinje måste befria folk från sina fyllningar (tänk på Neros ”Guilt” eller Pendulums ”Watercolour”) är det osannolikt att du har headroomet för att lägga mycket riktiga low-end på kickdrum-kanalen: du måste gå upp i 100-200 Hz-området för att kunna rädda något kött. Om din kick däremot hotar att väcka Godzilla (som i Rihannas ”Umbrella” eller Pussy Cat Dolls ”When I Grow Up”) måste du vara sparsam med baskanalens superlåga frekvenser.

Detta betyder inte att producenter inte har sprängt blodkärl när de har försökt att lösa den här cirkeln! En gammal teknik inom dansbrödraskapet är till exempel att separera kick- och baspartierna i tid, vilket exemplifieras i den enkla off-beat-klyschan i Kylies ”Can’t Get You Out Of My Head” och, på senare tid, i 3/16:e-baserade synkoperade klubbhits som Innas ”Déjà Vu” eller Chris Browns ”Yeah 3x”. En annan idé som du kan höra i urbana och klubborienterade produktioner är att ge basen det mesta av subbasenergin, samtidigt som man ser till att den alltid spelar tillsammans med en mindre subtung kick, vilket ger en övertygande illusion om att sparken är bättre LF-utrustad än vad den faktiskt är. Vissa producenter låter också sina kickpartier överdriva mixbussen och/eller den slutliga masteringkedjan, och räknar med de oundvikliga distorsionsbiverkningarna under mixningen, för att kringgå de uppenbara begränsningarna för kick + basens LF-energi – Fifty Cent’s ”In Da Club” är ett exempel på detta. Om du bestämmer dig för detta omstridda tillvägagångssätt, gör kickdrumljudet ganska kort och tight, inte bara för att minimera distorsionens hörbarhet, utan också för att hålla sub-40 Hz-energin i schack; om du klipper superlåga frekvenser kan du lätt få en kickdrum att låta som om den ”viker” eller flämmar.

I produktioner som är mindre fixerade vid hyping av lågfrekvensen blir klarheten och separationen av basen och sparken ett större mål, så att de befolkar sub-100Hz-regionen på ett tillfredsställande sätt, vare sig de är separata eller i kombination. EQ kan hjälpa till genom att fokusera varje instrument i olika regioner av det låga spektrumet, samt genom att skära bort alla uppenbara ”hot-spots” i frekvenserna som kan snedvrida den totala mixens tonalitet när instrumenten spelar tillsammans. 41 Hz-grundtonen i basgitarrens låga ”E” spelar dig i det här avseendet i händerna, eftersom den frigör den nedre oktaven för kickdrummen. Om djupet i basljudet är viktigt för dig (för något smaskigt som James Morrisons ”I Won’t Let You Go”) vill du ge basen så mycket utrymme i 40-80 Hz-området som möjligt utan att helt förlora tyngden från kickdrummen. Å andra sidan, för spår där groovet verkligen måste rusa iväg (som i Foo Fighters ”Rope”, till exempel) har trummorna inte råd med för mycket av den tröghet som den lägsta oktaven ger, och att driva kickens 60-70 Hz-region hårdare, på bekostnad av basen, blir en giltig avvägning.

Samma grundprinciper överförs till elektroniska stilar, men med en större sannolikhet för sub-40 Hz-konflikter. Möjligheten att flytta kickprovets tonhöjd kan spara en hel del EQ-arbete, genom att flytta dess frekvenstoppar in i baspartiets naturliga spektrala dalar. Justeringar av trummans tonhöjd kan också hjälpa till att undvika att trummans låga resonanser låter i samklang med baslinjens övertoner, vilket återigen innebär en risk för att fasutjämningen kommer att försvaga vissa hits.

Boosting What’s Not There!

Om ditt basinstrument inte producerar någon riktig energi under 40 Hz är det ingen idé att förstärka där nere med EQ. Så vad kan du istället göra för att underbygga din bas med den typen av frekvenser, eller för att ersätta olämplig lågoktava som du har filtrerat bort?

Många tillverkare tillhandahåller processorer som lovar att generera nya låga frekvenser. De sträcker sig från enkla oktaverstompboxar till ganska sofistikerade subharmoniska mjuksyntar, som Logics SubBass, men jag har alltid tyckt att de är en besvikelse när det gäller verkliga basgångar, eftersom de ger vaga, ojämnheter och reagerar ganska oförutsägbart på saker som gitarrförvrängning, mekaniska ljud och syntoscillatorsammansättning. Istället programmerar jag nu nästan alltid bara en enkel MIDI-synthlinje för ändamålet. Det verkar aldrig ta längre tid än 15 minuter att knacka in MIDI-noterna för de flesta chart-orienterade produktioner, och när du väl har satt in den nya synthen i mixen gör den ett lätt arbete för att uppnå pålitlig låg effekt.

Vilket synthljud ska du använda, dock? Leta inte efter flashiga förinställningar: tråkigt klingande vågformer som sinus och trianglar är väl lämpade, och håll dig till en enda oscillator för att undvika oönskad nivåmodulering. En enkel on/off-amplitudenvelope är bra för det mesta, men var beredd på att sänka sustainnivåkontrollen och införa en viss decay-tid om din produktion endast innehåller lätt komprimerad akustisk eller elektrisk bas. Snabba attack- och releasetider kan dock orsaka oönskade klick och dunsar, så lyssna noga i sololäge för att skydda dig mot dessa.

En enkel sinusvågs-suboktav kan blandas in under den befintliga baslinjen, men om det finns någon frekvensöverlappning mellan synten och den befintliga delen blir det mer komplicerat. Först måste du bestämma hur mycket av subbas-syntens övre spektrum som når mixen, och hur mycket av den ursprungliga delens lägre spektrum som kommer att finnas kvar. För ”black ops”-tillämpningar använder jag lågpassfilter på alla icke-sinusformade subbasvågformer ganska hårt för att hålla de mer karaktärsfulla övre frekvenserna borta från att förstöra ”sub”-syntens täckmantel. I många fall bidrar dock vissa låga mellanfrekvenser från subsynten till att ge värme åt den kombinerade bastonen, vilket är anledningen till att jag oftare använder triangelvågor än sinusvågor för att avhjälpa problem.

Den andra frågan är att det finns en potential för fasutjämning vid låga frekvenser om någon av den tillagda syntens frekvenser hamnar i samklang med de som finns på det huvudsakliga basspåret. Det knepiga med detta är att det vanligtvis är sporadiskt – du kan få en besvärlig basdipp för bara en ton av ett dussin, och det kan variera med varje uppspelningspass om du triggar MIDI-synten live i mixen. Min första reaktion är att skicka ut min subbas-synths utgång som ljud när jag väl har fått den att fungera på det sätt jag vill, så att jag inte får några oklarheter vid live-utlösningen. Sedan soloar jag det kombinerade basljudet (med subbastillägget), kontrollerar spåret för att se om det finns några hål i de låga tonerna på grund av fasutjämning och förskjuter timingen av eventuella felande subbasnoter för att åtgärda detta.

Out Of The Depths

Det finns mer för de flesta basar än sub-100Hz-brunnen: mellanregistret bestämmer instrumentets klangliga attraktionskraft, liksom dess hörbarhet under de uppspelningsförhållanden med smal bandbredd som är typiska för massmarknaden. Svårigheten med mellanregistret är att det mesta i en mix kämpar om det! För basinstrument är det viktigaste slagfältet den ”varma” regionen under cirka 300 Hz. Alla gillar tanken på att saker och ting ska låta varma, men om allting musklerar in på dessa frekvenser kommer du att få en ”Glastonbury-pullover” (en lerig, ullig röra!).

Om du kan göra ett mer aggressivt högpassfilter för vissa delar som inte är bas, gör det då. Se till att hela spåret spelas när du successivt höjer varje filters cutoff-punkt, och när du börjar höra en oönskad förlust av värme, lätta frekvensen lite tillbaka så borde du vara klar. För mainstream chartproduktioner hjälper det att ge basen ganska fria tyglar i det låga mellanregistret till att framhäva partiets melodiska egenskaper, förtydliga musikens harmonier och möjliggöra en slagkraftig och ren lågmäld rytm. Som exempel kan du se hur basen dominerar 100-200 Hz-området i Pinks ”Feel Good Time” och Little Boots ”New In Town”, liksom i mer rockiga låtar som Maroon 5:s ”Harder To Breathe” och Keanes ”Somewhere Only We Know”.

Low-mid EQ Tactics

Då en sådan tydlig avgränsning av spektrumet gör livet enklare vid mixningen är det frestande att förlita sig på det universellt, men mer naturligt klingande stilar gynnas av en jämnare fördelning av värmen. Genom att svepa en smal EQ-topp genom lågmitten på varje spår i tur och ordning kan man lokalisera de viktigaste värmekomponenterna för varje huvudinstrument, och när man väl känner till dem är man väl rustad för att rensa bort mindre viktiga frekvenser på ett spår som skymmer de karakteristiska frekvensegenskaperna på ett annat – och detta är vanligtvis mer effektivt än att bara förstärka de bitar som man tycker om!

Den här typen av EQ kan vara ett tufft arbete, och det är inte ovanligt att man gör justeringar med en halv dB i det här området ända tills det är dags att packa in. Att jämföra med relevanta kommersiella produktioner kan vara till stor hjälp när du försöker slutföra dina beslut, liksom dina mute-knappar. Att döda baspartiet för en stund lyfter verkligen fram andra spår som överdiktar mixens mellanton, och att stänga av några misstänkta spår kommer snabbt att identifiera de största bovarna.

Inställningarna för EQ i det nedre mellanregistret är ofta så fint avvägda att de är de första som försvinner när arrangemanget förändras. I den här situationen är multing (växling av enskilda spår mellan mer än en mixkanal) definitivt din vän, eftersom det möjliggör olika EQ för varje sektion. Även om du kan komma undan med mycket låga medelvärden på din basdel under en glesare versstruktur, kommer en spärr av tunga gitarrer som anländer i refrängen att ge dig en dämpat klingande frekvensuppbyggnad om du inte drar ut på baskanalen för den sektionen.

I genrerna heavy-rock och metal, där gitarrerna med breda panoreringar kräver en hel del låga biff, är det troligt att du kommer att finna dig själv i att dra ut en stor del av basdelens låga medelvärden. Det kanske inte lämnar mer än flax och brus på baskanalen, men du kommer aldrig att få den riktiga stereotrycket från hela mixen om du i stället sänker gitarrerna. På samma sätt ska du inte vara rädd för att skära bort den del av basen där akustiskt piano eller akustisk gitarr står i centrum i en mer intim folk- eller singer-songwriter-miljö.

Bass Highs

Ett hemligt vapen som du har till ditt förfogande när du mixar en basdel är dess högre frekvenser (i stort sett allt över 300 Hz), som lyfter fram basens unika klangliga karaktär, och som går bortom dess funktionella roll som stöd för groove och harmonier för att kräva mer direkt uppmärksamhet från lyssnaren – särskilt på mindre uppspelningsenheter.

1kHz-zonen är värdefull i detta avseende, eftersom en förstärkning där varken rubbar mixens värme/mudderkompromiss eller skickar för mycket väsen, förstärkarfuzz, pick noise eller filterpipa in i mixens 3-6kHz närvaro-/hårdhetsband. Med en kick som dominerar vid 60-100 Hz och tunga gitarrer över det, borde det inte vara någon överraskning att rock- och metallbasljud ofta ligger i 1 kHz-området. ”Det är ibland ganska chockerande att inse hur mycket top end man måste lägga till basen för att se till att den skär igenom ett spår”, påpekade den berömda rockmixingenjören Rich Costey i SOS mars 2008, till exempel. ”Basljudet i isolering kan låta ganska obekvämt, men mitt i det virvlande bruset i en tät låt fungerar den mängden toppljud vanligtvis bra.”

Med den här typen av EQ bör du regelbundet kontrollera dina resultat på små högtalare. Basen kommer alltid att vara hörbar på ett större system så länge den har ett lågfrekvent innehåll, men om du hör en stor hörbarhetsminskning på små högtalare behöver du antagligen nudga mellanregistret. Om du väljer in mycket boost kan det vara klokt att lägga till ett lågpassfilter vid cirka 2-3 kHz, så att bredbandigt HF-brus inte kastar en filt över de känsliga ”luft”-frekvenserna hos ledande instrument och sång.

Att lägga till övertoner: Om EQ helt enkelt inte ger den definition i mellanregistret som du är ute efter, har den inspelade bastonen förmodligen lite energi i den spektrala ficka som du vill fylla. En taktik är att dubbla baslinjen med ett MIDI-instrument eller ytterligare live overdub, kanske på oktaven. Jag har gjort detta för några Mix Rescue-remixer (se SOS mars och oktober 2011) och så länge du sätter spektrumet för tillägget ganska strikt inom parentes med hjälp av filtrering kan du vanligtvis lura örat att tro att det tillagda instrumentet faktiskt är en integrerad del av basen.

Distortion kan också producera övertoner, men prova olika processorer, eftersom de kan ha mycket kontrasterande karaktärer, och anständiga freeware-distortionsplugins finns för tio kronor numera: du kan hitta länkar till några favoriter på www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Jag förväntar mig att jag måste göra en ganska kraftig EQ för att få ut endast de mest relevanta frekvenserna, särskilt i en stil som verkar vara ren, så jag använder rutinmässigt parallell bearbetning, snarare än att lägga in distorsion på baskanalen eller gruppbussen.

Ett alternativt verktyg här är en dedikerad processor för basförbättring, till exempel Waves Renaissance Bass eller Univeral Audio’s Precision Hz. Dessa genererar också mellantoniska övertoner från låga basfundament, men på ett mer subtilt och psykoakustiskt skräddarsytt sätt än enkel distorsionsbehandling, och ofta med det avsiktliga målet att få basinstrumentet att kännas subjektivt ”basigare” utan att lägga till extra subbass-energi. Faran här är dock att det är lätt att överegga de ulliga frekvenserna i din mix, så en viss kompenserande utjämning av den basförstärkta signalen är ofta nödvändig.

En sista punkt att göra om EQ är att EQ’ing av en kanal i en multi-mic/DI-konfiguration, eller returen från en parallell distorsionseffekt, kommer att introducera ytterligare fasförskjutning, och kan ge en oväntad tonal förändring. Det är inte ett totalt nej, men jag tycker att det är bättre att hålla en sådan EQ till ett minimum om du redan har förfinat fas- och polaritetsmatchningar, eller att återgå till fas- och polaritetsinställningarna efter utjämning. Att begränsa sig till EQ-sänkningar i det här scenariot är förnuftigt, eftersom det tenderar att begränsa de viktigaste fasförskjutningarna (som ofta verkar ha den subjektiva effekten att göra klangfärgen mindre ”solid”) till områden av frekvensspektrumet som du ändå vill ha mindre framträdande.

Bassdynamik

Akustisk bas och rena elektriska basinspelningar har av naturliga skäl ett dynamiskt omfång som är olämpligt brett för de flesta diagramsammanhang, så komprimering är en del av det vanliga. Även skickligt programmerade synthbaspartier gynnas ofta av en viss utjämning av oönskade nivåvariationer. Målet är normalt att placera instrumentet stadigt i en fast mixposition, så förhållanden på 4:1 eller högre är vanliga, liksom bestämda kompressionskurvor med hårda knän. I mindre marknadsförda och/eller akustiska genrer kan dock vissa av bieffekterna av kompression med högt förhållande (förstärkningspumpning, förlust av notattack, distorsion) vara mycket mindre välkomna än små variationer i nivå, i vilket fall lägre förhållanden med mjuka knäövergångar är vettiga – även om den mildare effekten av parallellkompression också är populär hos många ingenjörer.

För att hålla basens position i balansen krävs oftast att man jonglerar med reglagen Threshold, Ratio och Make-up Gain (eller deras motsvarigheter), men parametern Attack Time kan också vara mycket viktig, särskilt om du lägger på förstärkningsminskningen; för snabbt och kompressorn kommer att börja avrunda individuella LF-vågformtoppar, vilket resulterar i förvrängning; för långsamt och förstärkningsminskningen kommer inte att fånga upp kortsiktiga hotspots, eller kanske överbetona note onsets eller pick noise. För att vara rättvis kan båda resultaten vara användbara ibland, men de mest användbara inställningarna för moderna produktioner tenderar att ligga mellan en och 30 ms.

Din inställning av releasetiden är däremot till stor del beroende av hur framträdande du vill att noterna ska avklinga, samt hur mycket förstärkningsreducering du tillämpar. Om du ställer in den långsammare inställningen kommer kompressorn att behålla mer av varje nots naturliga envelope, medan snabbare inställningar kommer att återställa gain-reduktionen smartare och öka sustain. Att hitta en bra släpptid är normalt sett ganska enkelt när attackkaraktären har definierats, men om du tillämpar bearbetningen med en murslev i mer intima instrumentala texturer kan det vara nödvändigt att vara försiktig för att undvika omusikalisk kortsiktig förstärkningspumpning, särskilt om det finns spill på inspelningen eller korta luckor mellan tonerna.

Att justera en kompressors attack- och release-kontroller påverkar vanligtvis mängden förstärkningsminskning, så håll ett öga på all tillgänglig mätning och planera för att justera kompressorns tröskelvärde, förhållande och utgångsförstärkning som svar på vad du ser och hör. Det är också värt att prova ett dedikerat RMS-nivådetekteringsläge (om kompressorn har ett sådant), eftersom detta medelvärdesberäknar de snabbaste nivåfluktuationerna och vanligtvis kommer att styra baspartierna mer musikaliskt. Oroa dig dock inte om RMS-detektering inte verkar finnas tillgänglig, eftersom det är standard i många kompressordesigns, och förkasta absolut inte en enklare kompressor på grund av detta. (Faktum är att vissa klassiska kompressorer som är nära förknippade med bas, såsom Gates Sta-Level eller Teletronix LA2A, inte precis överbelastar användaren med kontroller.)

När kompressionen inte fungerar

Oavsett hur mycket du svettas över dina kompressorratten, kommer vissa basinspelningar att vägra att underkasta sig dina krav på balans utan att du gör orimliga avvägningar i linjens ton eller musikalitet. Om kompressionen bara misslyckas vid vissa tillfällen kan lite ljudredigering lösa problemet, antingen genom att lappa över idiosynkrasier med några välskötta fragment som kopierats från annat håll, eller genom att plocka bort besvärliga sektioner för skräddarsydda åtgärder.

Ett annat vanligt problem är när en handfull toner är betydligt hetare än resten, men all kompression som är tillräckligt hård för att återskapa balansen mellan dessa toner ger en dödskyss till basens totala dynamik! En bra lösning är att automatisera en nivåsänkning för dessa toner före kompressorn (kanske med en separat plug-in) så att en mildare pressning kan användas.

Typiskt för budgetproduktioner är också att den relativa nivån av sub-100 Hz-informationen förändras från ton till ton, ofta på grund av framförandet – till exempel att basistens plektrum/finger ibland inte riktigt ansluter sig till strängen ordentligt. Eftersom det här problemet är både tidsvarierande och frekvensspecifikt, kan man inte använda sig av enkel komprimering eller EQ, och även om redigering av patch-ups, multing eller automatiserad low shelving kan ge användbara framsteg, är dessa metoder deprimerande jobbiga om ohälsan är kronisk. Det är då jag faller tillbaka på multibandskompression, där jag bara använder det lägsta bandet i ett högt förhållande (kanske 8:1) för att rädda en viss jämnhet.

Om du vill prova detta, börja med attack- och releasetider på cirka 5 och 80 ms, och sänk sedan tröskeln så att den bara kittlar de mest baslätta tonerna. Normala toner kan då bli hamrade med 8-12 dB förstärkningsminskning vardera, men om du nu justerar LF-bandets make-up gain för att återföra de tidigare låga nivåerna, bör resultatet bli en betydande ökning av baskraften hos de underspelade tonerna. Resten av jobbet är att massera parametrarna tröskel, ratio, make-up gain och attack/release för att uppnå den bästa kompromissen mellan återbalanseringen av de låga tonerna (som förmodligen kommer att kräva höga ratios och snabbare tidskonstanter) och musikaliteten i hela spåret (vanligtvis bättre betjänad av lägre ratios och långsammare tidskonstanter).

Var du placerar multibandskompressorn i din plug-in-kedja är inte ett trivialt övervägande. Att placera den före din huvudsakliga fullbandiga baskompressor har den nackdelen att övergripande fluktuationer i baspartiets nivå kommer att påverka hur starkt din räddningsbearbetning reagerar, medan om du placerar den efteråt kan det leda till att din huvudsakliga baskompressor reagerar ganska omusikaliskt på den slumpmässiga lågbasen, eftersom låga frekvenser tenderar att utöva ett tungt inflytande på varje fullbandig kompressors nivådetekteringsmekanism.

Det finns en mängd olika lösningar, men jag föredrar att sätta flerbandsbehandlingen före huvudbaskompressorn, för att uppmuntra den att reagera smidigt. Sedan använder jag en automatiserad förstärkningsplugin (eller regionspecifika off-line förstärkningsredigeringar på ljudspåret) för att ta itu med alla toner som faller utanför komfortzonen för min multibandsplugins inställningar.

Downstream Dynamics

En ytterligare komplikation med bas är att det inte bara är den egna bearbetningen som du måste ta hänsyn till, utan också eventuella ytterligare dynamikområdesjusteringar som separerar den från den huvudsakliga mixbussen. En välkänd arbetsteknik inom rock, till exempel, är att dirigera bas- och kickdrumkanaler till en komprimerad gruppbuss, så att basen dämpas något av varje kickdrum. Detta gör att du kan mata in mer sub-100Hz kraft från båda instrumenten i mixen, så att varje ljud är tungt när det hörs för sig. När de två instrumenten spelar tillsammans träder kompressorn in för att förhindra att deras kombinerade nivå tar upp så mycket headroom i mixen. Det går sällan att driva duckningen längre än ca 2-3 dB per slag utan att basgången börjar låta konstigt, men denna lilla ”rök och speglar” är ändå listigt effektiv.

Så populärt är detta trick att man har hittat på många olika sätt att göra det på. Om du till exempel sätter in en kompressor på baskanalen och sedan triggar dess förstärkningsminskning från kickdrummen (i kraft av processorns side-chain-ingång) får du en liknande verkan – ett system som jag själv föredrar, eftersom du behåller en oberoende kontroll över bassignalen efter dunkningen. En del människor använder också snabbresponskompression i mixbussen för liknande ändamål, genom att ducka hela mixen (inklusive baslinjen) som svar på kickdrummen, men jag är mindre förtjust i det tillvägagångssättet på grund av den ökade sannolikheten för att andra nivåhöjningar (t.ex. från snares, toms eller sång) kommer att utlösa en kontraproduktiv basduckning.

Även om du använder mix-bus-kompression i en subtilare (och vanligtvis långsammare verkande) ”lim”-tillämpning, finns det en specifik basfälla att se upp för. Tänk på en arketypisk rockvers-refrängövergång, där versen är glesare och stramare instrumentalt, medan refrängen introducerar mer sustain generellt, samt några extra high-gain gitarr overdubs. I den här situationen upptäcker mix-bus-kompressorn att den genomsnittliga nivån ökar betydligt för refrängen, även om toppnivåerna på din DAW:s utmatningsmätare kanske inte förändras särskilt mycket. De flesta välkända busskompressorer använder sig av RMS-nivådetektering, som, kommer du ihåg, reagerar bättre på genomsnittliga nivåer än toppar, så vår mix-bus-kompressor här skruvar ner hela mixen för refrängerna – i själva verket duckar de extra gitarrerna resten av bandet.

Ovanifrån sett är det här ingen dålig sak om den sektionens mål är att släppa loss en gitarr-apokalyps, för att få de andra instrumenten att låta mindre innebär att gitarrerna måste vara enorma. Om basgitarren förlorar 2-3 dB i nivå på detta sätt kommer dock refrängen att förlora en stor del av sin basgrund, vilket gör att din musikaliska End Of Days nedgraderas till något som mer liknar en Plague Of Flies! När du väl förstår vad som händer bakom kulisserna är det vanligtvis ganska enkelt att motverka ducking-effekten genom att automatisera basfaderns nivå eller multing den sektionen ut till en separat kanal för nya EQ-inställningar.

The Role Of Automation

Ofta, i chart-stilar, appliceras så mycket komprimering på basen att automatiseringen ger små fördelar ur ett enkelt balansperspektiv. För att vara rättvis finns det dock vissa fall där nyckfullheten hos frekvensmaskering och/eller masterbuskomprimering kan få de subjektiva nivåerna på basen att vackla oönskat, även om kompressionen spikar basnivåerna i marken, så du kan inte ta för givet att XXL-komprimeringsinställningar kommer att lösa balansproblem. Det verkar alltid finnas några intressanta melodiska fyllningar eller motmelodier som motiverar lite mer tryck, och då kan det vara på sin plats att peta i group-bus-fadern. Det kanske dock inte fungerar så bra för stora åkattraktioner om översättningen av små högtalare är viktig och/eller om det finns en stark mellanregisterfrekvensmaskering från andra instrument – när du kan höra linjen på en iPad kommer subs att blåsa bort fälgarna från en pimpad 4×4.

Om du redan har mer än en mixer-kanal tilldelad din bas, kan en höjning av nivån på bara en av kanalerna ge ett mer Hummer-vänligt alternativ. Du kanske redan har high-passat din basgitarrs mikrofonförstärkar-signal eller returkanalen för en parallell distorsionseffekt, så du skulle kunna höja någon av dem utan att de nedre oktaverna blir uppblåsta. I avsaknad av sådana alternativ kan du automatisera en bred EQ-höjning av mellanfrekvensen.

I mer lättbearbetade stilar får automatiseringen större betydelse som ett allmänt balanseringsverktyg, eftersom (förutsatt att du inte sitter med i Eurovisionens urvalskommitté) din hjärna alltid är mer musikaliskt känslig än en massa kretsar eller DSP-kod. Huruvida du skapar automationsdata med en fysisk kontrollyta eller med musen är oväsentligt, eftersom automationens huvudsakliga arbete är att lyssna. Som sådan är mitt främsta råd att övervaka från en riktig bild (som kommer direkt från en fysisk högtalardrivare snarare än fantombilden som hänger i luften mellan ett stereohögtalarpar) medan du gör sådana rider. Summera din mix till mono, stäng av en av dina högtalare och du kommer nästan säkert att göra framsteg med uppgiften snabbare och mer självsäkert. Dessutom, om det är viktigt med en utbredd publik, se till att du validerar dina automatiseringsdrag på ett litet konsumentsystem.

Även om du inte är orolig för massornas sedvänja kan det fortfarande vara användbart att lyssna på små högtalare på automatiseringsstadiet. Om du till exempel automatiserar för att göra din bas pålitlig på dina huvudmonitorer, men sedan upptäcker att nivåerna är opålitliga på en liten högtalare, kan det vara en ledtråd om att ditt monitoreringsrums resonanslägen stör dina bedömningar av balansen, eller att det kan finnas obehandlade inkonsekvenser i din basdel i den viktiga sub-100 Hz-regionen.

Mixeffekter

Bass behandlas sällan med tunga sändningseffekter vid mixning, till stor del på grund av att soliditeten, klarheten och kraften i dess harmoniska stöd kan påverkas negativt. Modulationseffekter kan till exempel smutsa ner stämningen eller införa fasrelaterad timbral ”hålighet”, medan delays och reverbs kan dränka groovet och göra den övergripande mixtonaliteten lerig.

Om du väljer att smeta in en basdel i effekter av kreativa skäl, föreslår jag högpassfiltrering av effektreturerna för att undvika tekniska problem. Detta kommer att hålla sub-100Hz-regionen klar och solid, och förhindra att stereomodulering äventyrar basens monokompatibilitet. Om du vill att den låga delen av ett reverb eller en delay ska vara en riktig funktion vid vissa nyckelmoment (där det finns utrymme i arrangemanget för de låga tonerna att rulla runt okontrollerat), sänk då filtrets cutoff med automatisering vid dessa punkter.

Inspelningsköparna är så vana vid att höra benhårda basar att det vanligtvis finns ett mycket litet behov av reverbs eller delays. Om basen inte smälter ihop tillräckligt med bakgrunden kan du prova en kort, naturligt klingande stereoreverbplatta med noggrant begränsade låga frekvenser – inte bara genom att rulla ut zonen under 100 Hz, utan vanligtvis också genom att fördjupa området upp till cirka 500 Hz för att motverka oklarheter. Jag kanske också bearbetar basens höga frekvenser på något sätt för att förhindra att ljud från plektrum/frettar sprutar runt i stereobilden, särskilt om de redan har betonats med hjälp av EQ-förstärkningar i mellanregistret. Ett sådant reverb kan också bredda baspartier som känns undermåliga bland ett brett panorama av tunga gitarrer eller syntar, men jag brukar själv vända mig till en enkel stereokorus-plugin (ofta den gamla gratisprogrammet Kjaerhus Classic Chorus), återigen med en högpassfiltrerad returkanal.

För mer akustiska musikstilar, eller där du blandar orkesterkontrabaser, kan traditionella rum- eller hallreverb börja komma in i bilden, och basinstrumenten kan börja behandlas på ett mycket mer jämlikt sätt när det gäller effektnivåerna. En fullständig översikt över generisk reverbanvändning ligger utanför ramen för den här artikeln, så jag rekommenderar att du läser vår tvådelade serie ”Using Reverb Like A Pro” från Sound On Sound juli och augusti 2008 om du vill ha fler tips.

The Bass Race

Varje generation av ingenjörer tycks vilja få bättre bas i sina produktioner, så vem vet vilka nya upptäckter som kan finnas precis runt hörnet? Men för tillfället bör de här beprövade mixningsmetoderna ge dig en bra bit på vägen mot att konkurrera med den nuvarande nivån på konsten.