FormEdit
A forma geral desta peça pode ser atribuída vagamente a um formulário ABA ternário, que se divide bem em seções na mudança da chave escrita, de modo que A abrange o início para medir 46, B abrange as medidas 47-71, e AI abrange a medida 72 até o final. Cada secção maior pode ser dividida em secções e temas mais pequenos, que são dispostos de forma a dar à peça uma estrutura mais ou menos simétrica.
A própria secção A pode ser dividida em três secções menores: a1 (m. 1-15), a2 (m. 16-21), e a3 (m. 22-46). A introdução da peça (a1) apresenta a colecção pentatónica maior do G em acordes de blocos ascendentes evocativos do canto organum com muitos quintos paralelos. Este motivo repete-se duas vezes, mas cada vez que o baixo desce um único degrau, a primeira repetição do motivo tem lugar sobre um Fá no baixo e a segunda repetição sobre um Mi. A nota de cima deste motivo, um Mi, é segurada em oitavas e repetida, evocando o som dos sinos da igreja. Isto leva a uma breve secção dentro de a1 onde um novo tema é apresentado em Dó menor, tecendo-se em torno dos E’s do sino. Ao m.14, o tema pentatónico inicial volta, mas desta vez sobre um Dó no baixo. Esta é a primeira dica do verdadeiro tónico da secção A e da peça em geral. A secção A2 começa no m. 16 com uma mudança na tecla para B maior e um novo impulso rítmico introduzido por trigémeos de 8 notas na mão esquerda. Isto contrasta fortemente com as linhas de quarto e meia nota lentas e abertas da secção a1, embora a mão direita ainda apresente acordes de quarto de nota ascendentes semelhantes. No m. 19, uma versão ligeiramente modificada deste material é apresentada em E-flat major. O material melódico tanto na secção B maior como na E-flat maior utiliza os respectivos modos pentatónicos dessas teclas. Esta secção é construída para a chegada à secção a3. A parte inicial de a3 (m. 22-27) é construída sobre um 7º acorde G dominante e volta a utilizar mais linhas de meia nota e quarto de nota de som aberto. Esta parte vai até ao clímax da peça no m. 28, onde o material temático principal da secção A, sugerido ao longo do material anterior, é apresentado em dó maior fortissimo. Os acordes de bloco grosso tocados com ambas as mãos evocam o som de um órgão. Enquanto a maioria deste tema é apresentada no modo diatónico maior em dó, a adição de um B-plano em m. 33-37 altera brevemente o modo para mixolíneo em dó antes de regressar ao iónico (maior). As medidas finais de a3, 42-46, servem como transição para a secção B da peça.
A secção B apresenta uma modulação para C# menor e apresenta o material melódico correspondente da secção A/a1. Este material é expandido e se constrói até um clímax dentro da seção B na medida 61. À medida que a música recua deste clímax, uma das sonoridades mais interessantes da peça é apresentada no m. 63 sob a forma de 7º acordes dominantes com aplainamento de acordes. As raízes destes acordes de aplainamento seguem a assinatura chave, mas a qualidade de cada acorde permanece dominante. Isto dá lugar a uma transição de 4 medidas (m. 68-71) para a secção final da IA.
A secção IA é algo como uma imagem espelho da secção A original. O tema principal do Dó que foi originalmente apresentado na secção final (a3) de A retorna no início da IA, desta vez pianíssimo, não pontuado tão espesso, e num registo inferior sobre uma figura oscilante da 8ª nota no baixo. Isto dá lugar à pequena secção final da peça (m. 84-89), que é um espelho para a introdução da peça (a1). A figuração pentatónica ascendente vista no início aparece aqui, desta vez na tónica em dó maior. A peça termina num acorde de dó maior com um grau de escala acrescentado 2,
A forma ABA quase simétrica ajuda a ilustrar a lenda a que Debussy faz alusão na obra, e as suas marcações ajudam a apontar tanto para a forma como para a lenda. Por exemplo, a primeira secção é descrita como sendo “dans une brume doucement sonore”, ou “num nevoeiro docemente sonoro”. Depois, na medida 16, as marcações dizem “peu à peu sortant de la brume”, ou “pouco a pouco emergindo da névoa”. Esta mudança na imagem (assim como a mudança de tonalidade que a acompanha) poderia representar a catedral emergindo de debaixo da água. Na medida 72, a marcação diz “comme un écho de la frase entendue précedemment”, ou “como um eco da frase previamente ouvida”, que poderia ser como a catedral que tinha emergido gradualmente afastando-se e talvez voltando à água.
Estrutura temática/motivicaEdit
Nesta peça, Debussy compõe a música usando desenvolvimento motivado, em vez de desenvolvimento temático. Afinal, “Debussy desconfiava do desenvolvimento como um método de composição”. Fundamentalmente, toda a peça é composta por dois motivos básicos, existindo o primeiro motivo em três variações diferentes, fazendo 4 fragmentos no total (sem contar as inversões e transposições de cada um). Os motivos são: 1) D-E-B ascendente; 1a) D-E-A ascendente; 1b) D-E-G ascendente; 2) E-C# descendente. Debussy satura magistralmente toda a estrutura da peça com estes motivos em grande e pequena escala. Por exemplo, o motivo 1 aparece na parte inferior dos acordes da direita nas notas de medida 14 (D-E-B) dos 2º, 3º e 4º trimestres, e novamente nos três trimestres seguintes (D-E-B). Não por coincidência, o motivo 1b é ouvido nas batidas das notas dos 4º, 5º e 6º trimestres do compasso 14 (B-D-E). O motivo 1 é ouvido em uma escala mais ampla nas notas de baixo (notas inteiras pontilhadas) nas medidas 1-16, atingindo as notas do motivo em inversão e transposição nas batidas baixas das medidas 1, 15, e 16 (G-C-B). Também dentro das medidas 1 a 15 estão duas ocorrências do motivo 2 (G na medida 1, E na medida 5; E na medida 5, C na medida 15.) O motivo 1 também é ouvido em uma voz soprano da medida 1-15: o D alto nas medidas 1, 3, e 5; a oitava E soprano que ocorre 12 vezes das medidas 6-13; o B alto nas medidas 14 e 15. Ao longo de toda essa repetição, transposição e inversão de motivos, os temas (frases mais longas compostas dos motivos menores) permanecem muito estáticos, com apenas alongamentos ou encurtamentos ocasionais ao longo da peça: O tema pentatónico crescente na medida 1 (tema 1) repete-se na medida 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85, e com ligeiras variações nas medidas 28-40 e 72-83. Um segundo tema (tema 2), que aparece pela primeira vez nos compassos 7-13, repete-se nos compassos 47-51.
ContextEdit
Este prelúdio é típico das características composicionais de Debussy. É uma exploração completa do som dos acordes que abrange toda a gama do piano, e que inclui um dos acordes de Debussy (uma tríade tónica principal com adição de graus na 2ª e 6ª escalas). Em terceiro lugar, mostra o uso da harmonia paralela de Debussy (a seção que começa na medida 28, especialmente), que é definida como uma coloração da linha melódica. Isto é bem diferente da simples duplicação melódica, como os 3rds em Voiles, ou os 5rds em La Mer, que normalmente não são ouvidos sozinhos sem uma figura de acompanhamento significativo. A harmonia paralela força os acordes a serem entendidos menos com raízes funcionais, e mais como expansões colorísticas da linha melódica. No geral, este prelúdio, como representante dos 24 prelúdios, mostra o processo radical de composição de Debussy quando visto à luz dos 200 anos anteriores de música clássica e romântica.
ParalelismoEditar
La cathédrale engloutie de Debussy contém exemplos de uma das técnicas mais significativas encontradas na música do período impressionista chamada paralelismo. Existem dois métodos de paralelismo na música; exato e inexato. O paralelismo inexato permite que a qualidade dos intervalos harmônicos varie ao longo da linha, mesmo que os tamanhos dos intervalos sejam idênticos, enquanto que no paralelismo exato os tamanhos e qualidades permanecem os mesmos à medida que a linha avança. O paralelismo inexato pode dar uma sensação de tonalidade, enquanto o paralelismo exato pode dissipar a sensação de tonalidade, uma vez que o conteúdo do passo não pode ser analisado diatonicamente em uma única tecla.
Debussy usa a técnica do paralelismo (também conhecido como planejamento harmônico) em seu prelúdio para diluir o sentido do movimento de direção encontrado em progressões tradicionais anteriores. Através da aplicação, é criada uma ambiguidade tonal que é frequentemente vista na música impressionista. Pode-se notar que levou algum tempo para a música impressionista ser apreciada, mas os críticos e o público ouvinte acabaram por aquecer esta experiência de liberdade harmónica.