Um motivo é uma unidade musical pequena mas reconhecível. O motivo pode consistir apenas de uma série de arremessos ou de um ritmo distinto, ou pode ser concebido harmonicamente; muitas vezes, o tom e o ritmo são combinados num motivo para criar um fragmento melódico discreto. Não importa quais sejam seus elementos constituintes, o motivo precisa ser repetido antes de poder ser reconhecido como uma unidade. A repetição pode ser quase contínua, como no caso de um ostinato – um pequeno motivo repetido constantemente ao longo de uma secção de uma composição – ou a recorrência pode ser reservada para pontos significativos na estrutura de uma obra. Um motivo precisa ter limites claros, que podem ser estabelecidos pela repetição imediata do motivo (como no refrão “Aleluia” no Messias de George Frideric Handel, 1741), pela colocação de um descanso ou pausa após o motivo (como no início da Quinta Sinfonia de Ludwig van Beethoven, 1807), ou por seguir o motivo com material contrastante antes de repeti-lo. Embora os motivos variem em comprimento, eles normalmente são apenas uma parte de uma melodia completa.
Muitos motivos se repetem na repetição de nota por nota, mas um motivo pode ser reconhecido mesmo quando modificado. As modificações podem envolver alterações rítmicas (tais como aumento e diminuição) e vários tipos de alterações melódicas (incluindo intervalos alterados ou ornamentação adicional), bem como apresentações retrógradas (invertidas) ou inversões, nas quais os tons ascendentes são substituídos por tons descendentes ou vice-versa. O tratamento sequencial, no qual o motivo é repetido em níveis sucessivamente mais altos ou mais baixos, é muito comum durante passagens transitórias em estruturas de grande escala, especialmente enquanto o foco tonal muda rapidamente.
Existe pouca consistência na terminologia quando se discutem os motivos. Alguns preferem o motivo anglicizado, que, como o motivo, é derivado do latim motus, o particípio passado do movere (mover-se). Outros analistas usam palavras como figura, sujeito, cláusula, padrão e segmento. Tanto a cultura ocidental como a não ocidental têm termos para motivos especializados, como leitmotifs, lemas, motivos de cabeça e afins.
História do Motivo
É evidente na música sobrevivente mais antiga que os compositores estavam cientes do poder coesivo do motivo. Por exemplo, a sequência medieval Dies irae (Dia da ira), um cântico mais tarde incorporado na missa católica requiem, abre-se com um motivo melódico descendente de oito notas que unifica todo o cântico, reaparecendo repetidamente ao longo dos dezoito versos. As sombrias associações dos seus padrões interválicos, aliadas a um texto sinistro sobre o Dia do Julgamento bíblico, garantiram ao motivo de abertura do canto um lugar duradouro na música que se esforça por evocar o sobrenatural, desde a fantasia da Sinfonia de Hector Berlioz (1830) até ao filme de terror de Stanley Kubrick The Shining (1980).
Uma avaliação precoce dos motivos musicais apareceu na monumental Enciclopédia de Denis Diderot em 1765. O motivo (como é chamado lá) é descrito como o principal pensamento ou idéia de uma ária e assim constitui “gênio musical mais particularmente” (Grimm, p. 766a). Descrições semelhantes e expandidas continuaram a aparecer no século XX. Em 1906 o teórico da música Heinrich Schenker argumentou que o “propósito fundamental” de uma forma cíclica é “representar o destino, o verdadeiro destino pessoal, de um motivo ou de vários motivos simultaneamente” (p. 12). Ele acrescentou: “Em um momento, o caráter melódico é testado; em outro, uma peculiaridade harmônica deve provar seu valor em ambientes inabituais; uma terceira vez, novamente, o motivo é submetido a mudanças rítmicas: em outras palavras, o motivo vive através de seu destino, como um personagem em um drama” (p. 13).
Usos estruturais de um motivo
E entre aqueles desconfortáveis com tal análise antropomórfica, há um reconhecimento generalizado do papel do motivo na criação da unidade dentro de peças grandes ou díspares. As tradições navajo incluem um enorme corpo de canções Yeibichai, representando os espíritos ancestrais sagrados. Cada uma das canções inclui o chamado dos antepassados, um motivo cantado às sílabas “Hi ye, hi ye, ho-ho ho ho!”. A tribo Quechan, em contraste, canta canções sobre a história natural e a lenda, agrupadas em grandes ciclos ou séries. Na sua série Bird, todos os cantos estão relacionados terminando com o mesmo motivo “ha ha ha haaa”.
Melodic motifs.
Melodic motifs têm funcionado estruturalmente em muitos gêneros de música. A principal técnica arquitectónica utilizada pelos compositores renascentistas de massas e motetos multiviscos foi o contraponto imitativo, no qual vozes subsequentes repetiam ou ecoavam o motivo de abertura apresentado pelo cantor inicial. Da mesma forma, numa fuga barroca, a obra começa com um tema que é reiterado em diferentes registros, e o mesmo motivo reentram em pontos posteriores da obra para iniciar novas séries de entradas imitativas.
Os compositores de Ópera dos séculos XVII e XVIII escreveram árias com “abertura de lema”, nas quais a primeira frase da canção foi executada pelo cantor, seguida de uma passagem instrumental contrastante; o vocalista repetiu a mesma frase de abertura, mas depois continuou com o resto da ária. Em contraste, um único motivo pode servir como um florescimento introdutório para um conjunto inteiro de peças, como os múltiplos movimentos de algumas massas renascentistas escritas de forma cíclica, fazendo com que cada movimento comece com o mesmo “motivo de cabeça” ou “lema”
Um outro uso comum de lemas, especialmente na música instrumental, é a repetição de um motivo de abertura claro para assinalar pontos estruturais importantes dentro de um movimento. A fanfarra lenta e solene que inicia o primeiro movimento da Sonata “Pathétique” de Beethoven, Op. 13, é seguida pela rápida secção principal – a exposição – mas volta duas vezes para sublinhar o início do desenvolvimento do movimento (tonalmente instável) e coda (concluindo) secções.
Modos harmónicos.
Muitas culturas usam certos motivos harmónicos para dar uma sensação de conclusão ou de finalidade. Na música de arte ocidental, estes motivos são frequentemente descritos como “fórmulas” de cadência; uma das mais familiares é a cadência Plagal (ou “Amém”) que conclui hinos e outras músicas de igreja. Como as fórmulas de cadência são tão ubíquas, os compositores frequentemente as embelezam e prolongam de forma elaborada.
Os motivos harmónicos também ocorrem em muitos estilos de música jazz. Os intérpretes de jazz tomam frequentemente a sequência de harmonias (ou mudanças de acordes) subjacente a uma melodia e usam esses acordes emprestados como base para novas improvisações melódicas. Os acordes da música “I Got Rhythm” (1930) da Broadway de George Gershwin são uma fonte especialmente popular; numerosos sucessos de jazz têm sido baseados nestas mudanças de acordes particulares.
Modos rítmicos.
A organização do ritmo em agrupamentos reconhecíveis é um dispositivo motivador generalizado. Muitos analistas musicais emprestam do vocabulário do medidor poético para descrever padrões curtos de pulsos fortes e fracos na música; assim uma nota curta seguida de uma mais longa seria chamada de iamb, enquanto uma nota mais longa que precede uma nota mais curta é um trochee. Tem sido tradicional na literatura e na música ocidental considerar estes diferentes ritmos como possuindo diferentes qualidades emocionais.
Os costumes culturais levam a padrões rítmicos mais longos em contextos variados. As danças em todo o mundo dependem de motivos rítmicos definidos; um minueto tem um padrão rítmico diferente de um gavotte ou uma mazurca. Na música clássica da Índia, os aplausos podem ser incorporados a uma performance de acordo com um dos antigos padrões rítmicos, conhecido como tala. A camada complicada de muito drumming africano consiste na apresentação simultânea de diversos motivos rítmicos por vários tocadores, muitas vezes repetidos de forma ostinato.
Modos representativos.
Em numerosas culturas, um motivo pode ter um significado simbólico. Grande parte da música clássica da Índia, por exemplo, é baseada em rāgas. Cada rāga combina aspectos de um modo – um certo conjunto de grampos – com motivos melódicos particulares. Rāgas trazem associações extramusicais, por vezes ligadas a emoções, divindades, e mesmo estações do ano ou momentos do dia específicos. Similarmente os leitmotifs (motivos principais) que Richard Wagner utilizou nos quatro dramas musicais do seu ciclo de ópera Der Ring des Nibelungen (O anel dos Nibelungs;1848-1874) estão ligados a uma pessoa, um objeto, ou mesmo uma idéia, e foram repetidos em diferentes pontos do trabalho para trazer essa associação de volta à nossa mente. Por exemplo, em Die Walküre (o segundo drama musical do ciclo), quando Wotan se refere a um “herói a vir”, a orquestra soa o motivo ligado a Siegfried (ainda que nessa altura Siegfried ainda não tenha nascido).
Motifs também podem retratar mais do que apenas personagens e objectos de uma história; por vezes, os motivos têm representado os próprios compositores. Como, na nomenclatura musical alemã, a nota B-flat é transcrita como um “B” e B-natural é transcrita como um “H”, Johann Sebastian Bach foi capaz de usar um motivo baseado nas letras de seu sobrenome como tema para uma fuga. Muitos outros compositores incorporaram mensagens motivadoras nas suas obras através deste tipo de criptografia.
Apesar do seu tamanho muitas vezes minúsculo, a diversidade do motivo torna-o uma das ferramentas mais poderosas à disposição dos compositores e intérpretes. É uma das poucas características musicais que podem ser encontradas em praticamente todas as culturas mundiais, bem como ao longo da história gravada. Talvez o mais importante para os ouvintes, um motivo é um dispositivo pelo qual a música ganha coesão e, muitas vezes, compreensibilidade.
Veja também Composição, Musical ; Harmonia ; Motivo: Motif in Literature .
bibliografia
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Alyson McLamore