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Evite todas as armadilhas de baixa frequência e aprenda a obter a base perfeita para qualquer mistura, com a nossa masterclass de mistura de baixo…

Como misturo o baixo? É uma pergunta simples, mas compare uma dúzia de discos escolhidos ao acaso e verá que não há uma resposta simples. Quando se trata de instrumentos, ‘baixo’ pode significar (no mínimo) guitarra, vertical, bateria ou sintetizador. Cada um pode desempenhar muitos papéis musicais, e cada género tem convenções diferentes para a sónica de gama baixa. Neste artigo, vou ajudá-lo a fazer sentido de tudo isso, sejam quais forem os instrumentos ou gênero com os quais você está trabalhando.

Cancellation Insurance

Um ‘som’ baixo é freqüentemente uma combinação de vários sinais similares: por exemplo, um baixo elétrico pode ser multimikeado; um sinal DI pode ser capturado; e você pode introduzir camadas acionadas por MIDI para preencher as coisas ainda mais. Tais shenanigans dão-lhe um poder tremendo para refinar o seu som, mas também corda suficiente para se enforcar, porque as camadas nem sempre se reforçam umas às outras quando misturadas. Na verdade, elas podem cancelar horrivelmente em certas frequências se houver polaridade ou desajustes de fase – então você precisa de uma compreensão clara de fase e polaridade! Há um artigo detalhado no site da SOS (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm), mas eu vou correr através do básico.

Phase differences are caused by one signal being delayed relative to another; and polarity differences are caused by one waveform being inverted relative to another. Se você não tiver sorte, a relação fase/polaridade entre um par de sinais similares pode resultar em carnificina tonal quando eles são combinados, e você deve resolver tais questões o mais cedo possível.

Com gravações multi-mic/DI, uma boa maneira de começar é aumentar o zoom em suas formas de onda e tentar combiná-las o mais próximo possível, para que as diferenças de fase e polaridade sejam minimizadas e você obtenha o reforço mais forte. Classifique primeiro qualquer forma de onda obviamente invertida em polaridade – ou processando a região de áudio ou batendo no interruptor de inversão de polaridade desse canal – e arraste as regiões de áudio para se alinharem melhor. Se julgar as coisas visualmente é complicado, procure por transientes, que tendem a ser mais facilmente identificáveis.

Agora a começar a refinar as coisas pelo ouvido. Coloque as duas primeiras faixas fora da polaridade uma com a outra, desbote-as até níveis iguais, e ajuste o offset de tempo entre elas para conseguir o cancelamento mais forte. Voltando a uma polaridade compatível, você terá então o som composto mais completo. Repita este processo, ajustando o tempo de cada nova camada em relação àquelas que você combinou.

Não é de forma alguma ‘errado’ desajustar deliberadamente a polaridade e os ajustes de fase para transformar radicalmente o que foi capturado (isto é arte, afinal de contas), mas o cancelamento de fase criativo é algo como uma loteria, e há uma tendência para mexer com o equilíbrio relativo de diferentes tons de notas, introduzindo assim irregularidades musicais.

Phase Me Baby, Right Round…

Um dispositivo especializado de ‘rotação de fase’ permite que você atrase diferentes freqüências em diferentes quantidades (para links para plug-ins de rotação de fase acessíveis, vá para www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase.) A rotação de fase não mudará a resposta de frequência de um canal isoladamente, mas mudará a forma como uma camada de um som multicanal interage com outros.

Eu acho que é mais eficiente em termos de tempo lutar com ajustes de polaridade e tempo antes de desmaiar com a rotação de fase, e não vale a pena tentar melhorar as relações exatas de fase se elas não permanecerem consistentes (como no caso da maioria das partes graves acústicas multi-marcadas, onde os movimentos do instrumento irão alterar os comprimentos relativos do caminho para os microfones e, portanto, o tempo de offset). Mas eu uso muito a rotação de fases ao misturar versões processadas e não processadas do mesmo som baixo – algo chamado ‘processamento paralelo’.

Os sistemas DAW mais complexos compensam automaticamente a latência de processamento de um plug-in, mas alguns plug-ins (equalizadores e emuladores de amperes em particular) geram mudanças adicionais de tempo/fase, e um rotador de fase ou simples linha de atraso pode ajudar a compensar isso.

Também pode haver gremlins de fase escondidos entre os canais esquerdo e direito dos patches de graves-synth estéreo, que você só ouvirá quando os canais estiverem misturados a mono. O pior cenário possível é que as frequências baixas serão mal canceladas, e não sairão dos sistemas de clube e PA, ou dos sistemas de casa/autocarro com subwoofer único. Se o descasamento de fases for estático, ajustar a polaridade, tempo ou resposta de fase de um canal pode ajudar, mas se os graves forem seriamente escamosos em mono, mais vale filtrá-los e colocá-los em um sintetizador de sub-baixo mono.

EQ: The First Two Octaves

A região de frequência 20-100Hz apresenta provavelmente o desafio mais difícil, pois inclui a frequência fundamental da maioria das notas graves acústicas/eléctricas, e talvez uma ou duas harmónicas além da mais sísmica dos sintetizadores. O monitoramento de estúdio tem muito a responder por aqui (veja a caixa ‘Bass Under Pressure’), mas também é uma questão de técnica de EQ.

Seja cauteloso com os reforços de baixa estante se o seu sistema de monitoramento (incluindo a sua sala, bem como seus alto-falantes) lutar para transmitir informações abaixo de 40-50Hz. Muitas porcarias como ruído de trânsito e batidas mecânicas podem estar à espreita nos extremos baixos do espectro, e você não quer aumentar isso. Se tiver de aplicar um reforço de prateleiras, utilize também um filtro passa-alto de 20-30Hz para segurança. Os filtros de prateleiras LF também continuam a actuar, até certo ponto muito além da sua frequência especificada, por isso, se verificar que recolheu excesso de bagagem de gama média baixa enquanto tenta aumentar a verdadeira gama baixa, um corte de pico compensatório a 200-400Hz pode estar em ordem.

Acima das decisões de escova larga, o trabalho mais comum é compensar as ressonâncias inúteis. As faixas de graves acústicos parecem sempre apresentar um ou demasiados fundamentos que se destacam de forma estranha, mas as ressonâncias de quarto também podem afectar gravações de amplificadores miked, auxiliadas e estimuladas pela estrutura ressonante da cabina. Mesmo o microfone de gravação pode desempenhar um papel, especialmente se for um com uma resposta de frequência fortemente adaptada aos sons do rock kick-drum.

O remédio mais simples é implantar cortes de pico de banda estreita bem direcionados. Encontre um tom que se desenvolve consistentemente de forma indesejável, e faça um laço com uma nota representativa. Depois varrer com um filtro de pico estreito na região sub-100Hz para ver se consegue trazer a frequência errante de volta para um melhor equilíbrio. O reforço com o filtro primeiro pode ajudar a encontrar a frequência certa, assim como um analisador de espectro de alta resolução. Um valor Q de oito é um ponto de partida razoável, mas esteja preparado para ajustar isso por ouvido: algumas ressonâncias podem afectar vários tons adjacentes, exigindo uma maior largura de banda, mas caso contrário, tente aumentar o valor Q tanto quanto puder (sem tornar o corte ineficaz!) para evitar mexer com o equilíbrio espectral de outras notas.

Interacções de Fim-Baixo

Não importa quão sólidos sejam os seus subsistemas isoladamente, eles não lhe farão muito bem se o resto do seu arranjo os turvar, ou se interferirem com a parte baixa de outras faixas importantes. Para começar, se houver mais de uma parte de baixo (talvez uma guitarra baixo em camadas com um baixo synth), eu normalmente escolheria apenas uma como a principal fonte low-end, e a high-pass filtraria as outras em torno de 100Hz, para evitar as desagradáveis desagradáveis de cancelamento de fase entre seus componentes LF em forma de onda longa, o que seria praticamente impossível de fixar com o processamento de mixagem.

A modulação de baixo nível inerente a alguns patches de sintetizadores multi-osciladores detonados é similarmente indesejável se você quiser um baixo nível absolutamente sólido, então se você não pode desligar diretamente o detonador do patch, eu sugeriria filtrar as oitavas inferiores do sintetizador e substituí-las por um sintetizador de sub-baixo estático mais confiável.

Com gravações de vários microfones ou ‘mic + DI’, muitas vezes você verá que um sinal fornece uma faixa baixa mais clara do que o(s) outro(s), e a filtragem passa-altos pode novamente ajudar a adicionar foco e definição ao produto final. O timbre subjectivo do som combinado é fortemente dependente da gama média, por isso desde que não mova a sua filtragem muito acima dos 100Hz, não precisa de se preocupar.

Filtragem passa-alta também é útil para remover lixo de baixa gama de outros instrumentos no seu arranjo, para ajudar a parte baixa da sua parte baixa a estalar embora de forma mais limpa. Instrumentos de teclado de gama completa, tais como sintetizadores, pianos e órgãos, merecem atenção especial, assim como os overdubs de orquestra, os trechos de sons encontrados ou os loops de mixagem amostrados, qualquer um dos quais poderia esconder uma grande quantidade de ruídos indesejados. Fazer isso tem um benefício extra se você estiver trabalhando sob condições de monitoramento menos que ideais: se você subcocou drasticamente os níveis gerais de LF da sua mistura, então é mais fácil de corrigir usando processos de masterização sem dragar um monte de lodo subjacente ao mesmo tempo.

Sub Warfare

O conflito sub-100Hz mais crítico nas mixagens modernas é aquele entre o bass e o kick drum: suas baixas freqüências são normalmente responsáveis pela parte de leão do nível de saída do barramento de mixagem e, portanto, apresentam o gargalo primário de headroom na mixagem e masterização. A tarefa do engenheiro é dividir o headroom disponível adequadamente entre estas duas fontes LF principais.

Se a sua linha de baixo precisa de aliviar as pessoas dos seus enchimentos (pense na ‘Guilt’ de Nero ou na ‘Watercolour’ de Pendulum), é pouco provável que tenha o headroom para colocar muito baixo no canal de kick-drum: terá de subir para a zona 100-200Hz para salvar qualquer bife. Alternativamente, se o seu chute está ameaçando acordar o Godzilla (como no ‘Umbrella’ ou Pussy Cat Dolls’ da Rihanna ‘When I Grow Up’), você terá que ser poupado com as frequências super-baixas do seu canal de baixo.

Isso não significa que os produtores não tenham rebentado vasos sanguíneos tentando fazer a quadratura deste círculo! Uma técnica honrada pelo tempo da fraternidade de dança, por exemplo, é separar as partes de kick e bass no tempo, como epitomizado no simples clichê fora do ritmo de Kylie ‘Can’t Get You Out Of My Head’ e, mais recentemente, em 3/16th-based syncopated club hits como ‘Déjà Vu’ de Inna ou ‘Yeah 3x’ de Chris Brown. Outra ideia que se pode ouvir em produções urbanas e orientadas a clubes é dar ao baixo a maior parte da energia do sub-baixo, ao mesmo tempo que garante que está sempre a tocar em conjunto com um pontapé menos sub-pesado, dando uma ilusão convincente de que o pontapé é melhor do que realmente é. Alguns produtores também permitem que as suas peças de pontapé ultrapassem o autocarro de mistura e/ou a cadeia de masterização final, tendo em conta os inevitáveis efeitos secundários de distorção durante a mistura, de forma a contornar as aparentes limitações de energia do kick + baixo LF – vem-me à cabeça o ‘In Da Club’ de 50 cêntimos. Se você decidir por esta abordagem controversa, faça o kick-drum soar bastante curto e apertado, não só como uma forma de minimizar a audibilidade da distorção, mas também para manter a energia sub40Hz sob controle; clipping super-low freqüências pode facilmente fazer um som de kick drum como se fosse ‘folding’ ou flamming.

Em produções menos fixadas em hiping the low end, a claridade e separação dos graves e kick torna-se um objetivo maior, de modo que eles povoam a região sub-100Hz de uma forma satisfatória, seja separadamente ou em combinação. O EQ pode ajudar, focando cada instrumento em diferentes regiões do espectro baixo, bem como cortando qualquer ‘hot-spots’ de frequência óbvia que possam distorcer a tonalidade geral da mistura quando os instrumentos tocam juntos. O fundamental de 41Hz do “E” baixo de um baixo toca nas suas mãos a este respeito, pois liberta a oitava inferior para o pontapé de saída do tambor. Se a profundidade do tom baixo é importante para si (para algo suave como o ‘I Won’t Let You Go’ de James Morrison), vai querer dar ao baixo o maior espaço possível na região dos 40-80Hz sem perder completamente o peso do pontapé. A oportunidade de tocar o tom do seu kick sample pode poupar uma boa parte do trabalho de EQ, deslocando os seus picos de frequência para os canais espectrais naturais da parte grave. Os ajustes do pitch do Kick-drum também podem ajudar a evitar que as ressonâncias baixas do tambor soem em uníssono com os harmónicos da linha de baixo, o que, mais uma vez, acarreta o risco de que o cancelamento de fase emascule alguns hits.

Boosting What’s Not There!

Se o seu instrumento de graves não produz energia real abaixo de 40Hz, não há nenhum ponto de reforço lá em baixo com o EQ. Então, o que você pode fazer para sustentar seus graves com esses tipos de freqüências, ou, na verdade, para substituir a impureza de baixa oitava não-salvável que você filtrou?

Muitos fabricantes fornecem processadores que prometem gerar novas baixas freqüências. Eles variam de simples caixas de pistão octover a soft-synths sub-harmônicos bastante sofisticados, como o SubBass da Logic, mas eu sempre os achei decepcionantes nas partes do baixo do mundo real, dando um tom vago, Warbly pitching e respondendo de forma imprevisível a coisas como distorção da guitarra, ruídos mecânicos e camadas de osciladores de sintetizadores. Em vez disso, eu agora quase sempre programo uma simples linha de sintetizador MIDI para esse propósito. Parece nunca demorar mais do que 15 minutos para tocar as notas MIDI para a maioria das produções orientadas a gráficos, e uma vez que você tenha colocado o novo sintetizador na mixagem, ele faz um trabalho leve para alcançar uma potência de baixo nível confiável.

Que som de sintetizador você deve usar, no entanto? Não procure por predefinições cintilantes: formas de onda com som baço como sinos e triângulos são bem adequadas, e fique com um único oscilador, para evitar modulação de nível indesejada. Um simples envelope de amplitude ligado/desligado é bom na maior parte do tempo, mas esteja preparado para baixar o controle de nível de sustentação e introduzir algum tempo de decaimento se a sua produção apresentar apenas graves acústicos ou elétricos levemente comprimidos. No entanto, os tempos de ataque e liberação rápidos podem causar cliques e batidas indesejadas, então escute atentamente no modo solo para se proteger contra esses.

Uma simples sub-octave sine-wave pode ser misturada sob a linha de baixo existente, mas se houver alguma sobreposição de frequência entre o sintetizador e a peça existente, as coisas ficam mais complicadas. Primeiro, você tem que decidir quanto do espectro superior do sintetizador de sub-baixo atinge a mixagem, e quanto do espectro inferior da parte original permanecerá. Para aplicações ‘black ops’, eu filtro de baixo-pass qualquer forma de onda de sub-baixo não-sine bastante severamente para evitar que as freqüências superiores mais caracteristicas explodam a capa do sintetizador ‘sub’. No entanto, em muitos casos, algumas freqüências médias baixas do sub-sinteto ajudam a adicionar calor ao tom de baixo combinado, e é por isso que eu alcanço mais regularmente ondas triangulares em vez de sinos para aplicações corretivas.

O outro problema é que há um potencial de cancelamento de fase em baixas freqüências se qualquer uma das freqüências do sub-sinteto adicionado acabar em uníssono com as da faixa de baixo principal. O complicado sobre isso é que normalmente é esporádico – você pode obter um baixo-dip problemático por apenas uma nota em uma dúzia, e isso pode variar com cada passagem de reprodução se você estiver acionando o sintetizador MIDI ao vivo na mixagem. Minha primeira resposta é fazer ricochete na saída do meu sintetizador de sub-baixo como áudio, uma vez que eu o tenho funcionando principalmente da maneira que eu quero, para que eu não tenha caprichos de acionamento ao vivo. Então eu solo o som baixo combinado (com a adição do sub-baixo), verifico através da faixa se há algum furo de baixo de cancelamento de fase, e mudo o tempo de qualquer nota de sub-baixo ofensivo para efetuar um remédio.

Out Of The Depths

Há mais para a maioria dos baixos do que os sub-100Hz bem: a gama média determina o apelo timbral do instrumento, bem como a sua audibilidade sob as condições de reprodução em banda estreita que são típicas do mercado de massas. A dificuldade com a faixa média é que a maioria das coisas em uma mixagem está lutando por ela! Para instrumentos de baixo, o campo de batalha principal é a região ‘quente’ abaixo de cerca de 300Hz. Todos gostam da ideia das coisas parecerem quentes, mas se todos os músculos nessas frequências, você vai acabar com um ‘pulôver Glastonbury’ (uma confusão lamacenta e lanosa!).

Se você puder filtrar mais agressivamente algumas partes não graves, faça-o. Certifique-se de que a faixa inteira está tocando à medida que você eleva progressivamente o ponto de corte de cada filtro, e uma vez que você começa a ouvir uma perda indesejável de calor, diminua um pouco a freqüência e você deve ser ajustado. Para as principais produções de gráficos, dar ao baixo uma rédea solta na faixa média baixa ajuda a acentuar as características melódicas da peça, clarifica as harmonias da música e permite um ritmo baixo e desordenado. Por exemplo, veja como o baixo domina a região dos 100-200Hz de Pink’s ‘Feel Good Time’ e Little Boots’ ‘New In Town’, assim como coisas mais tocadas como Maroon 5’s ‘Harder To Breathe’ e Keane’s ‘Somewhere Only We Know’.

Táticas de equalizador de Q.E. baixo-médio

Porque uma delimitação tão clara do espectro facilita a vida na mistura, é tentador confiar nela universalmente, mas estilos mais naturais se beneficiam de um calor espalhado mais uniformemente. Varrer um pico de EQ estreito através das médias baixas de cada faixa pode ajudar a localizar os principais componentes de calor para cada instrumento principal, e uma vez que você os conhece, você está bem equipado para limpar freqüências menos importantes em uma faixa que estão obscurecendo as características de freqüência de outra – e isso geralmente é mais eficaz do que apenas aumentar os bits que você gosta!

Este tipo de EQ’ing pode ser um trabalho duro, e não é incomum fazer ajustes de meia dB nesta faixa até o tempo de encolhimento. Comparar com produções comerciais relevantes pode ser uma grande ajuda ao tentar finalizar as suas decisões, assim como os seus botões de silêncio. Matar a parte de baixo por um tempo realmente realça outras faixas que estão aumentando demais o tom da mixagem, e emudecer alguns suspeitos irá rapidamente identificar os principais culpados.

Configurações de QE de faixa média baixa são muitas vezes tão finamente equilibradas que são as primeiras coisas a sair da ebulição quando o arranjo muda. Nesta situação, o multing (alternando faixas individuais entre mais de um canal de mistura) é definitivamente seu amigo, pois permite um EQ diferente para cada seção. Enquanto você pode escapar com muitos low-mids na sua parte baixo durante uma textura de verso sparser, uma barragem de guitarras pesadas chegando no refrão lhe dará um acúmulo de frequência abafado se você não tirar o canal de baixo para aquela seção.

Indeed, nos gêneros heavy-rock e metal, onde guitarras de grande amplitude exigem uma boa quantidade de low-mids, é provável que você se encontre tirando uma boa parte dos low-mids da parte baixo. Pode deixar apenas flap e fizz no canal do baixo, mas você nunca conseguirá o “chug” estéreo apropriado da mixagem completa se, em vez disso, você cortar as guitarras. Em uma linha semelhante, não tenha medo de esculpir aquela região do baixo onde o piano acústico ou a guitarra acústica está tomando o palco central em um ambiente mais intimista, folclórico ou de cantor-compositor.

Bass Highs

Uma arma secreta à sua disposição ao misturar qualquer parte do baixo são as suas frequências mais altas (praticamente qualquer coisa acima de 300Hz), que trazem à tona o carácter timbral único do baixo, empurrando para além do seu papel funcional de suporte ao groove e harmonias para exigir mais atenção directa do ouvinte – especialmente em dispositivos de reprodução mais pequenos.

A zona de 1kHz é um bom valor neste aspecto, porque um impulso ali não perturba o calor/mudança da mistura, nem envia muito assobio, fuzz amplo, ruído de pick ou assobio de filtro para uma banda de presença/aressonância de 3-6kHz da mistura. Com o kick dominando a 60-100Hz e guitarras pesadas acima disso, não deve ser uma surpresa muito grande descobrir que os sons de rock e metal do baixo frequentemente fazem a pausa na vizinhança de 1kHz. “Às vezes é bastante chocante perceber o quanto você precisa adicionar ao baixo para garantir que ele corte uma faixa”, comentou o célebre engenheiro de mixagem de rock Rich Costey no SOS de março de 2008, por exemplo. “O som baixo isolado pode parecer bastante desconfortável, mas no meio da agitação de uma faixa densa, essa quantidade de top end geralmente funciona bem”

Com este tipo de EQ, faça questão de verificar regularmente os seus resultados em colunas pequenas. Os graves serão sempre audíveis num sistema maior desde que tenham um conteúdo de baixa frequência, mas se ouvir uma grande queda de audibilidade nos smalls, provavelmente terá de dar um empurrão no meio da faixa. Se você discar com muito impulso, adicionar um filtro passa-baixo a cerca de 2-3kHz pode ser sensato, para que o ruído HF de banda larga não jogue um cobertor sobre as delicadas freqüências ‘air’ dos instrumentos de chumbo e vocais.

Adding Harmonics: Layering & Distorção

Se o EQ simplesmente não fornecer a definição de médio alcance que você quer, o tom baixo gravado provavelmente tem pouca energia na bolsa espectral que você quer preencher. Uma tática é dobrar a linha de baixo com um instrumento MIDI ou um overdub adicional ao vivo, talvez na oitava. Eu fiz isso para alguns remixes Mix Rescue (veja SOS Março e Outubro de 2011) e desde que você faça o escalonamento do espectro da adição estritamente com filtragem, você pode normalmente enganar o ouvido para pensar que o instrumento adicionado é realmente uma parte integrante do baixo.

Distorção também pode produzir harmônicas, mas experimente processadores diferentes, já que eles podem ter caracteres amplamente contrastantes, e plug-ins de distorção de freeware decentes são dez por cento hoje em dia: você pode encontrar links para alguns favoritos em www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Espero que a distorção de EQ seja bastante forte para extrair apenas suas freqüências mais pertinentes, especialmente dentro de um estilo aparentemente limpo, então eu uso rotineiramente processamento paralelo, ao invés de inserir distorção no canal de graves ou no bus de grupo.

Uma ferramenta alternativa aqui é um processador dedicado a melhoria de graves, como o Waves Renaissance Bass ou Univeral Audio’s Precision Hz. Estes também geram harmónicos de gama média a partir de baixos graves fundamentais, mas de uma forma mais subtil e psicoacústica do que o simples processamento de distorção, e muitas vezes com o objectivo deliberado de fazer com que o instrumento de baixo se sinta subjectivamente ‘bassier’ sem adicionar energia extra de sub-baixo. O perigo aqui, no entanto, é que é fácil exagerar as frequências de lã da sua mixagem, por isso é frequentemente necessária alguma equalização compensatória do sinal de baixo realçado.

Um último ponto a fazer sobre a EQ é que a EQ’ing de um canal de uma configuração multi-mic/DI, ou o retorno de um efeito de distorção paralela, irá introduzir uma mudança de fase adicional, e pode produzir uma mudança tonal inesperada. Não é um total não-não, mas acho melhor manter tal EQ a um mínimo se você já tiver refinado as combinações de fase e polaridade, ou então revisitar as configurações de fase e polaridade após a equalização. Restringir-se a cortes de EQ neste cenário é sensato, já que isso tende a restringir as principais mudanças de fase (que frequentemente parecem ter o efeito subjetivo de tornar o timbre menos ‘sólido’) a áreas do espectro de freqüência que você quer menos proeminente de qualquer forma.

Bass Dynamics

Baixos acústicos e gravações de graves elétricos limpos têm inerentemente uma faixa dinâmica que é inapropriadamente ampla para a maioria dos contextos gráficos, então a compressão é par para o curso. Mesmo as partes de graves sintéticos programadas com perícia muitas vezes se beneficiam de alguma suavização de variações de nível indesejadas. O objetivo normalmente é colocar o instrumento solidamente em uma posição de mixagem fixa, de modo que relações de 4:1 ou superior são comuns, assim como as curvas de compressão de joelho duro assertivas. No entanto, em gêneros menos pesados comercializados e/ou acústicos, alguns dos efeitos colaterais da compressão de alta proporção (ganho de bombeamento, perda de ataque da nota, distorção) podem ser muito menos bem-vindos do que pequenas flutuações de nível, em cujo caso relações mais baixas com transições de joelho macio fazem sentido – embora a ação mais suave da compressão paralela também encontre favor com muitos engenheiros.

Prender a posição dos graves na balança requer principalmente malabarismos com os controles de Threshold, Ratio e Make-up Gain (ou seus equivalentes), mas o parâmetro de tempo de ataque também pode ser muito importante, especialmente se você estiver empilhando na redução de ganho; muito rápido, e o compressor começará a arredondar picos individuais de forma de onda LF, resultando em distorção; muito lento, e a redução de ganho não pegará pontos quentes de curto prazo, ou pode enfatizar excessivamente os conjuntos de notas ou apanhar ruído. Para ser justo, ambos os resultados podem ser úteis em algumas ocasiões, mas as configurações mais úteis para produções modernas tendem a ficar entre um e 30 ms.

A sua configuração de tempo de liberação, pelo contrário, depende em grande parte de quão proeminente você quer que a nota se deteriore, assim como a quantidade de ganho-redução que você está aplicando. Definindo mais lentamente, o compressor irá reter mais do envelope natural de cada nota, enquanto que configurações mais rápidas irão repor a redução de ganho de forma mais inteligente e aumentar a sustentação. Encontrar um bom tempo de liberação é normalmente bastante simples uma vez que o caracter de ataque tenha sido definido, mas se você estiver aplicando o processamento com uma colher de pedreiro em texturas instrumentais mais íntimas, pode ser necessário ter cuidado para se afastar de um bombeamento de ganho de curto prazo não-musical, especialmente se houver derramamento na gravação ou pequenos espaços entre as notas.

O ajuste dos controles de ataque e liberação de um compressor normalmente afetará a quantidade de redução de ganho, então fique de olho em qualquer medição disponível e planeje ajustar o limiar, a relação e o ganho de saída do compressor em resposta ao que você vê e ouve. Também vale a pena experimentar qualquer modo dedicado de detecção de nível RMS (caso o seu compressor tenha um), uma vez que esta média das flutuações de nível mais rápidas e normalmente controlará as partes graves de forma mais musical. No entanto, não se preocupe se a detecção RMS não parecer estar disponível, porque é padrão em muitos projetos de compressores, e certamente não rejeite um compressor de aparência mais simples por esta razão. (De fato, alguns compressores clássicos estreitamente associados aos baixos, como o Gates Sta-Level ou Teletronix LA2A, não sobrecarregam exatamente o usuário com controles.)

Quando a compressão não funciona

Não importa o quanto você suar sobre os mostradores do seu compressor, algumas gravações de baixo se recusarão a se submeter às suas demandas de equilíbrio sem concessões inconscientes no tom ou musicalidade da linha. Se a compressão só falhar em certos momentos, alguma edição de áudio poderá resolver o seu problema, seja remendando sobre idiossincrasias com alguns trechos bem comportados copiados de outros lugares, ou multando seções problemáticas para medidas corretivas feitas sob medida.

Outro problema comum é onde um punhado de notas é consideravelmente mais quente do que o resto, mas qualquer compressão rígida o suficiente para reequilibrá-las administra o beijo da morte para a dinâmica geral do baixo! Uma boa solução é automatizar uma descida de nível para aquelas notas pré-compressoras (talvez com um plug-in separado) de modo a que possa ser usado um aperto mais suave.

Tão típico das produções orçamentais é o nível relativo de informação sub-100Hz a mudar de nota para nota, muitas vezes por causa da performance – a palheta/dedo do baixista ocasionalmente não se liga bem com a corda, digamos. Como este problema é ao mesmo tempo variável no tempo e específico na freqüência, ele se torna simples compressão ou EQ, e embora a edição de patch-ups, multing, ou prateleiras baixas automatizadas possam fazer progressos úteis, essas abordagens são deprimentementemente trabalhosas se o mal-estar é crônico. É quando eu caio de volta na compressão multi-banda, usando apenas a banda mais baixa a uma proporção alta (talvez 8:1) para salvar alguma uniformidade.

Se você quiser tentar isso, comece com tempos de ataque e liberação de cerca de 5 e 80ms, depois baixe o limiar para apenas fazer cócegas nas notas mais graves-leves. As notas normais podem então ser esmagadas com 8-12dB de redução de ganho cada uma, mas se você agora ajustar o ganho de maquiagem da banda LF para retornar os níveis baixos anteriores, o resultado deve ser um aumento significativo na potência de baixo das notas sub tocadas. O resto do trabalho é massajar o limiar, a relação, o ganho de maquiagem e os parâmetros de ataque/libertação para alcançar o melhor compromisso entre o reequilíbrio de baixo (que provavelmente exigirá relações altas e constantes de tempo mais rápidas) e a musicalidade de toda a pista (normalmente melhor servida por relações mais baixas e constantes de tempo mais lentas).

Onde você coloca o compressor multi-banda na sua cadeia de plug-in não é uma consideração trivial. Colocá-lo antes do seu compressor de graves de banda cheia principal tem a desvantagem de que as flutuações gerais no nível da parte de graves afetarão o quão fortemente o seu processamento de recuperação reage, enquanto colocá-lo depois pode fazer com que o seu compressor de graves principal responda de forma poucousada à parte baixa aleatória, porque as baixas freqüências tendem a exercer uma forte influência sobre qualquer mecanismo de detecção de nível do compressor de banda cheia.

Há uma variedade de soluções disponíveis, mas eu sou a favor de colocar o processamento multi-banda antes do compressor de graves principal, para incentivar que ele responda suavemente. Então eu uso um plug-in de ganho automático (ou edições de ganho off-line específicas da região na faixa de áudio) para lidar com quaisquer notas que estejam fora da zona de conforto das configurações do meu plug-in multi-band.

Downstream Dynamics

Uma complicação adicional com os graves é que não é apenas seu próprio processamento que você tem que considerar, mas também quaisquer ajustes dinâmicos adicionais que o separam do barramento de mixagem principal. Uma técnica bem conhecida no rock, por exemplo, é encaminhar o baixo e os canais de kick-drum para um barramento de grupo comprimido, de modo que o baixo é ligeiramente abaixado por cada kick drum. Isto permite alimentar a mistura com mais potência sub-100Hz de ambos os instrumentos, para que cada som seja pesado quando ouvido por si só; mas quando os dois instrumentos tocam juntos, o compressor faz um pontapé para parar o seu nível combinado de chomping tanto quanto o headroom da mistura. Raramente você pode empurrar o duque mais do que cerca de 2-3dB por batida sem que a linha de baixo comece a soar estranha, mas este pouco de ‘fumaça e espelhos’ é no entanto manhosamente eficaz.

Tão popular é esta acrobacia que inúmeras maneiras foram sonhadas para fazê-lo. Por exemplo, se você inserir um compressor no canal do baixo e depois acionar sua redução de ganho a partir do tambor (em virtude da entrada da cadeia lateral do processador), você obtém uma ação semelhante – um esquema que eu prefiro a mim mesmo, porque você mantém o controle independente sobre o sinal de baixo após a redução. Algumas pessoas também usam compressão rápida de mix-bus de resposta para extremidades semelhantes, abaixando toda a mixagem (incluindo a linha de baixo) em resposta ao kick drum, mas estou menos encantado com essa abordagem devido ao aumento da probabilidade de que outros níveis surjam (a partir de laços, toms, ou vocais de chumbo, digamos) irá desencadear uma contra-produtividade de mixagem baixo-ducking.

Even se você estiver usando compressão de mix-bus em uma aplicação ‘cola’ sutil (e tipicamente de ação mais lenta), há um problema específico de baixo a ser observado. Considere uma transição arquetípica de versos de rock, onde o verso é mais esparso e mais apertado instrumentalmente, enquanto o refrão introduz mais sustentação em geral, bem como alguns overdubs de guitarra de alto ganho extra. Nesta situação, o compressor de mix-bus detecta que o nível médio aumenta significativamente para o refrão, mesmo que os níveis de pico nos medidores de saída do seu DAW possam não mudar muito. A maioria dos conhecidos compressores de ônibus usam a detecção de nível RMS, que, você se lembrará, responde melhor aos níveis médios do que aos picos, então o nosso compressor de mix-bus aqui diminui toda a mixagem para os refrões – na verdade, as guitarras extras se abaixam para o resto da banda.

Na verdade, isso não é uma coisa ruim se o objetivo dessa seção é desencadear um apocalipse de guitarra, porque fazer os outros instrumentos soarem menores implica que as guitarras devem ser enormes. Se o baixo perder 2-3dB de nível desta forma, no entanto, o refrão perderá muito da sua base baixa, baixando o seu musical End Of Days para algo mais parecido com uma Praga das Moscas! Uma vez que você entenda o que está acontecendo nos bastidores, geralmente é bastante simples contrabalançar o efeito de abaixamento, automatizando o nível de fader do baixo ou multing essa seção para um canal separado para novas configurações de EQ.

The Role Of Automation

Oficialmente, em estilos de gráficos, tanta compressão é aplicada ao baixo que a automação oferece pouco benefício de uma simples perspectiva de equilíbrio. Para ser justo, no entanto, existem alguns casos em que os caprichos do mascaramento de freqüência e/ou compressão master-bus podem fazer com que os níveis subjetivos dos graves vacilem de forma indesejável, mesmo que a compressão esteja pregando os níveis dos graves ao chão, de modo que você não pode tomar como lido que as configurações de compressão XXL resolverão problemas de equilíbrio. Parece haver sempre alguns preenchimentos melódicos interessantes ou contra-melodias que justificam um pouco mais de um empurrão, neste caso, um picar do fader do grupo-bus pode estar em ordem. No entanto, isso pode não funcionar bem para os grandes passeios se a tradução de pequenos falantes for importante e/ou se houver um forte mascaramento de freqüência média de outros instrumentos – quando você puder ouvir a linha em um iPad, os submarinos vão explodir as jantes de um 4×4.

Se você já tiver mais de um canal de mixagem alocado para o seu baixo, batendo o nível de apenas um pode oferecer uma alternativa mais amigável ao Hummer. Talvez você já tenha passado o sinal do amplificador da sua guitarra baixo, ou o canal de retorno de um efeito de distorção paralela, para que você possa subir qualquer um deles sem inchar as oitavas inferiores. Na ausência de tais opções, você poderia automatizar um amplo reforço de equalizador de freqüência média.

Em estilos mais levemente processados, a automação assume maior importância como uma ferramenta de equilíbrio de propósito geral, porque (assumindo que você não esteja no comitê de seleção da Eurovisão) seu cérebro é sempre mais sensível musicalmente do que um monte de circuitos ou código DSP. Se você cria dados de automação com uma superfície de controle físico ou o seu mouse é imaterial, porque o principal trabalho de automação é ouvir. Por isso, meu principal conselho é monitorar a partir de uma imagem real (vindo diretamente de um driver de alto-falante físico em vez da imagem fantasma que paira no ar entre um par de alto-falantes estéreo) enquanto você está fazendo essas pedaladas. Resuma a sua mistura a mono, desligue um dos seus altifalantes e quase de certeza que avançará com a tarefa mais rapidamente e com mais confiança. Além disso, se o apelo do público for vital, certifique-se de validar seus movimentos de automação em um pequeno sistema de consumo.

Even se você não estiver preocupado com o costume das massas, a escuta de pequenos alto-falantes na fase de automação ainda pode ser útil. Por exemplo, se você automatizar para tornar seus graves dependentes de seus monitores principais, mas depois descobrir que os níveis não são confiáveis em um pequeno alto-falante, pode ser uma pista de que os modos ressonantes de sua sala de monitoramento estão interferindo nos seus julgamentos de equilíbrio, ou que pode haver inconsistências não tratadas na importante região sub-100Hz da sua parte grave.

Mix Effects

Bass raramente é tratado com efeitos de envio pesados na mixdown, em grande parte porque a solidez, clareza e potência de seu suporte harmônico pode ser adversamente afetada. Efeitos de modulação podem manchar a sintonia ou introduzir ‘oco’ timbral relacionado à fase, por exemplo, enquanto atrasos e reversões podem afogar a ranhura e enlamear a tonalidade geral da mistura.

Se você optar por afinar uma parte de baixo em efeitos por razões criativas, sugiro que a filtragem de alta passagem o efeito retorne para evitar problemas técnicos. Isto irá manter a região sub-100Hz clara e sólida, e evitará que a modulação estéreo comprometa a compatibilidade dos graves mono. Se você quiser que o baixo de um reverb ou atraso seja uma característica real em certos momentos chave (onde há espaço no arranjo para os baixos rolarem sem controle), então baixe o corte do filtro com automação nesses pontos.

Os compradores de discos estão tão acostumados a ouvir graves secos com osso que normalmente há muito pouca necessidade de reverberações ou atrasos. Se os graves não se misturam o suficiente com o suporte, tente um pequeno adesivo de reverberação estéreo de som natural com frequências baixas cuidadosamente restritas – não apenas rolando a zona sub-100Hz, mas tipicamente também recuando a região até cerca de 500Hz para combater a lama. Posso também processar as frequências altas dos graves de alguma forma, para evitar que os ruídos de pick/fret se espalhem à volta da imagem estéreo, especialmente se já tiverem sido realçados por impulsos de QE de médio alcance. Tal reverberação também pode alargar as partes do baixo que se sentem abaixo de um panorama alargado de guitarras pesadas ou sintetizadores, mas normalmente eu próprio recorro a um simples plug-in de coros estéreo (muitas vezes o velho refrão Kjaerhus Classic Chorus), mais uma vez com um canal de retorno filtrado de alto-pass.

Para mais estilos acústicos de música, ou onde você está misturando baixos duplos orquestrais, os reverbos tradicionais de sala ou sala podem começar a entrar no quadro, e os instrumentos de baixo podem começar a ser tratados de uma forma muito mais igualitária no que diz respeito aos níveis de efeitos. Uma visão completa do uso de reverberação genérica está fora do escopo deste artigo, então eu recomendaria a leitura da nossa série de duas partes ‘Using Reverb Like A Pro’ da Sound On Sound Julho e Agosto de 2008 se você quiser mais dicas.

The Bass Race

Cada geração de engenheiros parece querer obter melhores graves em suas produções, então quem sabe que novas descobertas podem estar ao virar da esquina? Por enquanto, no entanto, estes métodos de mistura experimentados e testados devem colocá-lo no caminho certo para rivalizar o actual estado da arte.