WTF är… Performance Art?

Du kanske har hört att James Franco och Lady Gaga är performancekonstnärer, att deras karriärer i sig själva är konstobjekt som byggs upp under en livstid. Du kanske också tror att din farbror Bob som pruttar alfabetet är performancekonst. Och kanske är det det! Egentligen är det upp till dig, det finns ingen snabb och enkel tabell för att avgöra vad som är performancekonst och vad som inte är det. Det finns dock några riktlinjer att följa när man definierar performance, i samband med mediets historia såväl som dess nuvarande praktik. Trots vad du har hört finns det goda skäl till att det inte riktigt är performancekonst att bli buren till Grammisgalan i ett ägg.

Om vi skulle tilldela performancekonst ett enda definierande kännetecken skulle det förmodligen vara det faktum att ett performancekonstverk måste vara centrerat kring en handling som utförs eller iscensätts av en konstnär, en tidsbaserad snarare än permanent konstnärlig gest som har en början och ett slut. Dokumentationen av föreställningen kan leva vidare för evigt, från foton och artefakter till fullständig videodokumentation, men själva föreställningen är flyktig. Om du hade turen att befinna dig i publiken var det du bevittnade det verkliga scenkonstverket. Resten av oss ser bara resterna, hur ikoniska de än må vara.

Trots att konsthistoriker ofta nämner futurister och dadaister bland de första utövarna av performancekonst, kom performancekonsten först till stånd som en separat rörelse i slutet av 1950-talet och början av 1960-talet, med tidiga utövare som konstnärskamanen Joseph Beuys, Fluxuskonstnären Yoko Ono och ”Happenings”-kreatören Alan Kaprow. Men bara för att dessa konstnärer var pionjärer inom performancekonsten betyder det inte att de bara skapade performanceverk. Performancekonst definieras inte av konstnärens karriär utan snarare av det enskilda verket – en målare kan göra en performance och en performancekonstnär kan göra en målning. De tidiga performanceverken var mycket tvärvetenskapliga evenemang som blandade musik, skulpturell scenrekvisita, uppslukande installationer och musik. Kaprows ”18 Happenings in 6 Parts” från 1959 ”involverade en publik som rörde sig tillsammans för att uppleva element som ett band som spelade på leksaksinstrument, en kvinna som pressade en apelsin och målare som målade”, enligt konstnärens dödsruna från 2006 av New York Times konstkritiker Holland Cotter.

Andra föreställningar var mer strikta. I Bueys 1974 års ”I Like America and America Likes Me” stannade konstnären i ett galleri i tre dagar, svepte in sig i filt och delade utrymmet med en vild prärievarg. Ett performancekonstverk behöver inte ens nödvändigtvis ha en publik; det behöver bara hända. Den kubansk-amerikanska konstnären Ana Mendietas performances, som ofta innefattar människofigurformade fördjupningar som grävts ut i utomhuslandskap, existerar numera endast som fotografier. Ingen annan än kameran och fotografen var vittne till verket. Ändå är fotografiet inte konstföremålet; det är faktiskt nästan ovidkommande i förhållande till den ursprungliga handlingen.

”Det är handlingen som är konsten, inte så mycket det fysiska resultatet”, säger Erik Hokanson, kurator för performancekonst och meddirektör för Grace Exhibition Space, som endast är en performance. ”Många gånger finns det lite eller inget annat resultat än vad man tänker eller känner när man går därifrån.” Ett annat exempel på detta är den tyske konstnären Anselm Kiefers tidiga verk där konstnären fotograferade sig själv när han gjorde nazisthälsning i landskap runt om i Europa. Fotografierna är kraftfulla, men det är handlingen som påminner oss om det fortfarande skarpa minnet av Nazitysklands expansion genom kontinenten. Performancekonstnären och curatorn Peter Dobill noterar i ett mejl: ”Performancekonst … existerar bara under den tid som den skapas, men betraktas ofta i all evighet genom dokumentation.”

Tanken om performance kontra dokument har kommit i skarp relief i takt med att performancekonsten har hävdat sig som medium. När en performance dokumenteras och det resulterande verket blir en konsthistorisk ikon, ska fotografen eller artisten få äran? I en nyligen utställd utställning på Museum of Modern Art ställdes frågan. Men återigen, föreställningar behöver inte dokumenteras för att vara effektiva. En lyckad performance handlar ”om hur väl konstnären kan förmedla sin idé”, säger Hokanson.

Så fråga dig själv: väcker Lady Gagas ägg-”performance” några djupare tankar om själva handlingen? Skapar det någon abstrakt symbolik att spela på ett alienformat piano i Alexander McQueen-stövlar? Har det att prutta alfabetet en varaktig mening utöver dess flyktiga existens? Förmodligen inte.

* * * *

Några ikoniska framträdanden:

Joseph Beuys ”How to Explain Pictures to a Dead Hare” (1965)

Chris Burdens ”Shoot” (1971)

Vito Acconcis ”Seedbed” (1972)

Carolee Schneemanns ”Interior Scroll” (1975)

Marina Abramovics ”The Artist is Present” (2010) (ses överst)

* * * *

Men trots denna lista, att bygga upp en kanon av performancekonst är en ironisk uppgift. Själva mediets flyktiga kvalitet motverkar den normala processen att bygga upp en konsthistoria – det vill säga att placera in objekt i en tidslinje, jämföra dem, granska dem på nytt årtionden eller århundraden senare. Performancekonstens sanna fruktbarhet kommer bara till stånd en gång, och bara för en viss uppsättning vittnen. Hur kan kritiker och forskare sedan se tillbaka på dem i analys? Svaret är svårt. Kontroverser virvlar runt idén om att återskapa föreställningar – kan ett originalverk av performancekonst återskapas, eller bör det återskapas? Marina Abramovic konfronterade dessa frågor i sin MoMA-retrospektiva utställning 2010, för vilken hon utbildade skådespelare och performancekonstnärer för att återskapa sina egna ikoniska föreställningar. Konstnären har också återskapat historiska performancekonstverk i sina egna versioner med ”Seven Easy Pieces” 2005.

Sedan performancekonsten mognat kommer vi ändå att fortsätta att kämpa om hur den bäst ska bevaras. Och det är förmodligen den största frågan som performancekonsten som disciplin står inför – hur förhindrar vi att sanden faller oss mellan fingrarna som kritiker, författare, studenter, curatorer och konstnärer?