The Black Atlantic

Deeps > Contemporary Film and the Black Atlantic > Violence > Django Unchained: Antihistorie přetéká

Když se Quentin Tarantino nešťastného reportéra deníku The Telegraph zeptal na násilí ve filmu Django Unchained, odmítl se o tomto tématu bavit s tím, že na otázky ohledně zobrazování násilí už odpověděl dost. Když se ohlédneme za minulými rozhovory, objeví se vzorec, kdy pokaždé, když je Tarantino dotázán na násilí ve svých filmech, rozrušeně odpoví něco o tom, že násilí na plátně je „zábava“ a že nemá absolutně žádnou souvislost s násilím v reálném světě.

Ale když se ho NPR znovu zeptala na povahu násilí v Djangovi, Tarantino vyložil svůj názor na dvojí povahu filmu:

„To, co se dělo v době otroctví, je tisíckrát horší, než ukazuji,“ říká. ‚Takže kdybych to ukázal tisíckrát horší, pro mě by to nebylo vykořisťování, prostě by to tak bylo. Když to neuneseš, tak to neuneseš.

‚Teď jsem se nesnažil udělat Schindlerův seznam, kde jsi pod ostnatým drátem v Osvětimi. Chtěl jsem, aby ten film byl zábavnější než tohle. … Ale v tomto filmu jsou dva druhy násilí: Je tu brutální realita, v níž otroci žili … 245 let, a pak je tu násilí Djangovy odplaty. A to je filmové násilí, a to je zábava a to je cool, a to je opravdu příjemné a tak nějak to, na co čekáte.“

Při uvažování o filmu a jeho scénách intenzivního násilí pak vyvstává kloubová otázka, do jaké míry to vnímám jako „zábavný“, čistě zábavný film, a do jaké míry nějak vděčím tématu, brutálnímu zacházení s Afroameričany na celém Jihu v době otrokářství, za promyšlené sledování, které by se vázalo k filmu jako Schindlerův seznam?

V podstatě stejná otázka byla položena poté, co Tarantino promítl svůj předchozí film Inglourious Basterds sálu plnému lidí, kteří přežili holocaust. Židovský deník položil otázku, kterou Amos Barshad nazval „Velká otázka“:

„Popírá to jejich utrpení? Nahrazuje to skutečně mýtus moci realitu utrpení?“ „Ne. Slyšel jsem, co říkají, a nedalo mi to, abych se nezapojil. Protože zbytku filmu si nevšímejte: Vidět Židy, jak vybíjejí nacisty k ledu, bylo mimořádné potěšení a jediná výtka, kterou jsme měli, když jsme odcházeli z kina, byla, že tam nebylo ještě víc takové brutality, která by uklidnila duši. Myslet si, že by jeden film mohl zvrátit půlstoletí ponurých reportáží, bylo absurdní. Prostě si užijme tenhle jeden malý dotek duchaplné antihistorie a jděme dál.“

Aplikovat Barshadův názor, uznávající historické utrpení a zároveň si užívající pomstu, kterou Tarantinova „antihistorie“ zobrazuje, na Djanga je poněkud komplikované. Nejjednodušší by bylo nahlížet na násilí ve filmu podobně jako Tarantino, s rozdělením na historické zobrazení násilí na otrocích, po němž následuje uspokojivá fantazie Djangovy přehnané pomsty po odhalení jeho spiknutí ve zdech plantážního domu. Dělící moment jako by dokonale vyznačil doktor Schultz těsně před svou smrtí:

(Columbia Pictures, 2012)

„Omlouvám se, nemohl jsem odolat.“

„Je mi to líto, nemohl jsem odolat. Tato věta mohla stejně dobře zaznít z úst samotného Tarantina. Jenže místo toho, aby Tarantino tuto větu použil na velmi tarantinovské krveprolití, které následuje po scéně, kdy Django při pokusu o útěk postřílí desítky bělochů, následuje jeho zajetí, prodej otrokářům, vyhození zmíněných otrokářů do povětří a závěrečná totální destrukce plantážního domu před odjezdem do měsíčního světla, zdá se, že si Tarantino nemohl příliš pomoci ani při zachování předchozího vyprávění o násilí bez dramatizace.

Ukázkový příklad Tarantinova přelévání antihistorie do toho, co divák předpokládá jako relativně historickou první polovinu, přichází ve sportu „Mandingo fighting“. Aisha Harrisová z časopisu Slate se rozhodla odpovědět na otázku: „Existoval tento druh gladiátorských zápasů poháněných otroctvím ve skutečnosti?“

„Ne. Otroci sice mohli být povoláni, aby pro své majitele předváděli jiné formy zábavy, například zpěv a tanec, ale žádný historik otroctví, s nímž jsme mluvili, nikdy nenarazil na nic, co by se této lidské verzi kohoutích zápasů blížilo. Jak mi řekl David Blight, ředitel centra pro studium otroctví na Yaleově univerzitě: Jeden z důvodů, proč by otrokáři nestavěli své otroky proti sobě takovým způsobem, je čistě ekonomický. Otroctví bylo postaveno na penězích a majitelé mohli zbohatnout na jejich nákupu, prodeji a práci, ne na tom, že by je posílali bojovat s rizikem smrti.“

Záleží opravdu na tom, že Tarantino, navazující na dlouhou historii stejného sportu v popkultuře, zařadil tento poněkud ohavný antihistorický kousek jako klíčový dějový prvek svého filmu? Jako divák jsem sice chápal, že film je fikce, ale přesto jsem se přistihl, že zápasy mandingů musely být skutečně součástí historie, a když jsem se dozvěděl o jejich a-historičnosti, nemohl jsem se nezeptat, jaké další prvky historického zpracování otroků Tarantino vytvořil. Pak jsem se přistihl, že se ptám, proč vás to zajímá? Proč vám vlastně vadí, že si tu a tam dovolíte něco z historických faktů?“

Jde o to, že ačkoli jsem si já i ostatní diváci nepochybně uvědomovali, že sledují film, jehož scénář napsal Tarantino a v němž hrají oscaroví herci, přesto jsme si chtěli zachovat prvek reality; mít pocit, že to, čeho jsme svědky, je pravdivé a přesné, že tím, že nějakým způsobem uznáváme pravdivost zážitků, si nějak připomínáme spáchané bezpráví, že nějakým způsobem vzdáváme hold.

Nechtěli jsme být manipulováni.

A právě to Tarantino v Djangovi udělal a rád to přizná. Když se ho Barshad zeptal, jak přesně se rozhodl, kde udělat hranici při zobrazování násilí, vždyť mohl jít mnohem dál a přitom zůstat věrný historickým záznamům, Tarantino odpověděl:

„Muselo se to modulovat a bylo to něco, co se dělalo střihem. Ve filmu je bolestivá část: Je to skoro jako když Django a Schultz jdou k branám pekla. Když vstoupí do Greenville a v podstatě až do chvíle, kdy se dostanou do Candylandu, jsou to tři kruhy pekla, kterými musí projít. Zpočátku byla sekvence s bojem s Mandingem ještě silnější než teď a scéna se psy byla ještě drsnější. V tomto filmu se pokouším o spoustu různých emocí: komedii, akci, napětí a nakonec velký triumf. A když jsem se na to díval s diváky, uvědomil jsem si, že jsem je příliš traumatizoval na to, aby šli tam, kam jsem potřeboval. Jako bych jim uřízl hlavu. Narostla jim druhá hlava, ale pořád byli trochu moc traumatizovaní na to, aby fandili s takovou vervou a chutí, jak jsem chtěl. Musel jsem ty sekvence zpětně modulovat.“

Přestože jsme byli ochotni akceptovat, že velká část násilí je skutečně smyšlená, chtěli jsme mít v mysli tu hranici mezi násilím podloženým historickými záznamy a tím, které za svou existenci vděčí Tarantinovu spaghetti-westernovému vyprávění o pomstě. Smícháním obou prvků v bojích v Mandingu, což je skutečně zásadní bod zápletky a který jako by naznačoval vlastní historickou platnost, se jako diváci cítíme podvedeni. I ostatní zobrazení násilí jsou nějakým způsobem poznamenána antihistoričností; a přestože mnohé z případů násilí, od horkých boxů s neposlušnými otroky až po zabíjení uprchlíků psy, by pravděpodobně snesly historické zkoumání, skutečnost, že nyní máme pocit, že musíme provést vlastní výzkum historických záznamů, místo abychom věřili Tarantinovi, ztěžuje úplné pochopení Tarantinova záměru. Nakonec je třeba najít rovnováhu mezi vnímáním filmu jako části historického vyprávění a části westernu s dějem pomsty, a já si prostě nejsem jistý, kde tuto hranici vést, a to ve mně zanechává pocit nespokojenosti.

.