FormEdit
La forma complessiva di questo pezzo può essere vagamente attribuita a una forma ABA ternaria, che si divide piacevolmente in sezioni al cambio di chiave scritta in modo che A comprenda l’inizio a misura 46, B comprenda le misure 47-71, e AI comprenda la misura 72 fino alla fine. Ogni sezione più grande può essere ulteriormente divisa in sezioni e temi più piccoli, che sono disposti per dare al pezzo una struttura approssimativamente simmetrica.
La sezione A può essere divisa in tre sezioni più piccole: a1 (m. 1-15), a2 (m. 16-21), e a3 (m. 22-46). L’introduzione del brano (a1) presenta la raccolta pentatonica in sol maggiore in accordi di blocco ascendenti evocativi del canto d’organo con molte quinte parallele. Questo motivo si ripete due volte, ma ogni volta il basso scende di un solo gradino, così che la prima ripetizione del motivo avviene su un Fa nel basso e la seconda ripetizione su un Mi. Questo cambia il centro di raccolta dell’apertura alla relativa pentatonica di Mi minore. La nota più alta di questo motivo, un Mi, è tenuta in ottava e ripetuta, evocando il suono delle campane della chiesa. Questo porta a una breve sezione all’interno dell’a1 dove viene presentato un nuovo tema in do# minore, che si intreccia intorno ai mi di tono campanario. A m. 14, il tema pentatonico iniziale ritorna, ma questa volta su un Do nel basso. Questo è il primo accenno alla vera tonica della sezione A e dell’intero brano. La sezione A2 inizia a m. 16 con uno spostamento di tonalità in Si maggiore e un nuovo impulso ritmico introdotto da terzine di ottave nella mano sinistra. Questo è in netto contrasto con le lente, aperte linee di quarti e mezze note della sezione a1, anche se la mano destra presenta ancora simili accordi ascendenti di quarti di nota. A m. 19, una versione leggermente modificata di questo materiale è presentata in mi bemolle maggiore. Il materiale melodico in entrambe le sezioni in Si maggiore e in Mi bemolle maggiore utilizza i rispettivi modi pentatonici di queste chiavi. Questa sezione costruisce fino all’arrivo alla sezione a3. La parte iniziale di a3 (m. 22-27) è costruita su un accordo di settima di sol dominante e ritorna a utilizzare linee di mezza nota e di quarto di nota dal suono più aperto. Questo costruisce fino al climax del pezzo a m. 28, dove il materiale tematico principale della sezione A, accennato in tutto il materiale precedente, è presentato in C maggiore fortissimo. I densi accordi di blocco suonati con entrambe le mani evocano il suono di un organo. Mentre la maggior parte di questo tema è presentato nel modo diatonico di Do maggiore, l’aggiunta di un Si bemolle a m. 33-37 cambia brevemente il modo in Do mixolidio prima di tornare allo ionico (maggiore). Le misure finali di a3, 42-46, servono come transizione nella sezione B del pezzo.
La sezione B presenta una modulazione in C# minore e presenta il materiale melodico corrispondente della sezione A/a1. Questo materiale è espanso e costruito fino a un climax all’interno della sezione B a misura 61. Mentre la musica si allontana da questo climax, una delle sonorità più interessanti del brano è presentata a m. 63 sotto forma di accordi di settima di dominante con accordi plananti. Le radici di questi accordi piallati seguono la tonalità ma la qualità di ogni accordo rimane dominante. Questo lascia il posto a una transizione di 4 misure (m. 68-71) alla sezione finale AI.
La sezione AI è una specie di immagine speculare della sezione A originale. Il tema in do maggiore che era stato originariamente presentato nella sezione finale (a3) di A ritorna all’inizio di AI, questa volta pianissimo, non segnato altrettanto spesso, e in un registro più basso su una figura oscillante di ottava nota nel basso. Questo lascia il posto alla piccola sezione finale del pezzo (m. 84-89), che è uno specchio dell’introduzione del pezzo (a1). La figurazione pentatonica ascendente vista all’inizio appare qui, questa volta nella tonica C maggiore. Il pezzo termina su un accordo di Do maggiore con l’aggiunta di un grado di scala 2.
La forma quasi simmetrica ABA aiuta ad illustrare la leggenda a cui Debussy allude nell’opera, e le sue marcature aiutano ad indicare sia la forma che la leggenda. Per esempio, la prima sezione è descritta come “dans une brume doucement sonore”, o “in una nebbia dolcemente sonora”. Poi, alla battuta 16, i segni dicono “peu à peu sortant de la brume”, o “poco a poco emergendo dalla nebbia”. Questo cambiamento di immagine (così come il cambiamento di tonalità che lo accompagna) potrebbe rappresentare la cattedrale che emerge da sotto l’acqua. Alla battuta 72, la marcatura dice “comme un écho de la phrase entendue précedemment”, o “come un’eco della frase precedentemente ascoltata”, che potrebbe rappresentare la cattedrale che era emersa allontanandosi gradualmente e forse ritornando nell’acqua.
Struttura tematica/motivazionaleModifica
In questo pezzo, Debussy compone la musica usando lo sviluppo motivico, piuttosto che lo sviluppo tematico. Dopo tutto, “Debussy diffidava dello sviluppo come metodo di composizione”. Fondamentalmente, l’intero pezzo è costituito da due motivi di base, con il primo motivo esistente in tre diverse variazioni, facendo 4 frammenti in totale (senza contare le inversioni e le trasposizioni di ciascuno). I motivi sono: 1) D-E-B ascendente; 1a) D-E-A ascendente; 1b) D-E-G ascendente; 2) E-C# discendente. Debussy satura magistralmente l’intera struttura del pezzo con questi motivi in modi grandi e piccoli. Per esempio, il motivo 1 appare nella parte inferiore degli accordi della mano destra sulla seconda, terza e quarta nota di quarto di battuta 14 (D-E-B), e di nuovo nelle tre successive battute di quarto (D-E-B). Non a caso, il motivo 1b si sente nel quarto, quinto e sesto quarto di battuta della battuta 14 (B-D-E). Il motivo 1 si sente su una scala più ampia nelle note basse (note intere punteggiate) nelle battute 1-16, colpendo le note del motivo in inversione e trasposizione sulle battute discendenti delle battute 1, 15 e 16 (G-C-B). Anche all’interno delle misure da 1 a 15 ci sono due occorrenze del motivo 2 (G in misura 1, E in misura 5; E in misura 5, C in misura 15.) Il motivo 1 si sente anche in una voce di soprano da misura 1-15: il D alto nelle misure 1, 3, e 5; l’ottava di E soprano che si verifica 12 volte dalle misure 6-13; il B alto nelle misure 14 e 15. In tutta questa ripetizione motivica, trasposizione e inversione, i temi (frasi più lunghe composte da motivi più piccoli) rimangono molto statici, con solo occasionali allungamenti o accorciamenti durante il pezzo: Il tema pentatonico ascendente in misura 1 (tema 1) si ripete in misura 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85, e con una leggera variazione in misura 28-40 e 72-83. Un secondo tema (tema 2), che appare per la prima volta nelle misure 7-13, si ripete nelle misure 47-51.
ContextEdit
Questo preludio è tipico delle caratteristiche compositive di Debussy. È un’esplorazione completa del suono degli accordi che comprende l’intera gamma del pianoforte e che include uno degli accordi caratteristici di Debussy (una triade di tonica maggiore con l’aggiunta di 2° e 6° grado della scala). In terzo luogo, mostra l’uso da parte di Debussy dell’armonia parallela (la sezione che inizia a misura 28, in particolare), che è definita come una colorazione della linea melodica. Questo è molto diverso dal semplice raddoppio melodico, come le terze in Voiles, o le quinte in La Mer, che di solito non si ascoltano da sole senza una figura di accompagnamento significativa. L’armonia parallela costringe gli accordi ad essere intesi meno con radici funzionali e più come espansioni coloristiche della linea melodica. Nel complesso, questo preludio, come rappresentante dei 24 preludi, mostra il processo compositivo radicale di Debussy se visto alla luce dei precedenti 200 anni di musica classica e romantica.
ParallelismoModifica
La cathédrale engloutie di Debussy contiene istanze di una delle tecniche più significative trovate nella musica del periodo impressionista chiamata parallelismo. Ci sono due metodi di parallelismo in musica: esatto e inesatto. Il parallelismo inesatto permette alla qualità degli intervalli armonici di variare lungo la linea, anche se le dimensioni degli intervalli sono identiche, mentre il parallelismo esatto le dimensioni e le qualità rimangono le stesse mentre la linea procede. Il parallelismo inesatto può dare un senso di tonalità, mentre il parallelismo esatto può dissipare il senso di tonalità poiché il contenuto dell’altezza non può essere analizzato diatonicamente in una singola chiave.
Debussy usa la tecnica del parallelismo (conosciuta anche come piallatura armonica) nel suo preludio per diluire il senso di movimento della direzione trovato nelle progressioni tradizionali precedenti. Attraverso l’applicazione, si crea l’ambiguità tonale che si vede spesso nella musica impressionista. Si può notare che ci volle un po’ di tempo perché la musica impressionista fosse apprezzata, ma la critica e il pubblico d’ascolto alla fine si riscaldarono a questo esperimento di libertà armonica.