Un motivo è una piccola ma riconoscibile unità musicale. Il motivo può consistere semplicemente in una serie di altezze o in un ritmo distintivo, o può essere concepito armonicamente; molto spesso, altezza e ritmo sono combinati in un motivo per creare un frammento melodico discreto. Non importa quali siano i suoi elementi costitutivi, il motivo deve essere ripetuto prima di poter essere riconosciuto come un’unità. La ripetizione può essere quasi continua, come nel caso di un ostinato – un breve motivo costantemente ripetuto in tutta una sezione di una composizione – o la ricorrenza può essere riservata a punti significativi nella struttura di un lavoro. (Un motivo deve avere confini chiari, che possono essere stabiliti ripetendo immediatamente il motivo (come nel coro “Hallelujah” nel Messiah di George Frideric Handel, 1741), mettendo una pausa dopo il motivo (come all’inizio della quinta sinfonia di Ludwig van Beethoven, 1807), o seguendo il motivo con materiale contrastante prima di ripeterlo. Anche se i motivi variano in lunghezza, di solito sono solo una porzione di una melodia completa.
Molti motivi ricorrono nella ripetizione nota per nota, ma un motivo può essere riconosciuto anche quando viene modificato. Le modifiche possono comportare alterazioni ritmiche (come l’aumento e la diminuzione) e vari tipi di cambiamenti melodici (compresi gli intervalli alterati o l’ornamentazione aggiuntiva) così come presentazioni retrograde (invertite) o inversioni, in cui le altezze ascendenti sono sostituite da altezze discendenti o viceversa. Il trattamento sequenziale, in cui il motivo è ripetuto a livelli di altezza successivi più alti o più bassi, è molto comune durante i passaggi di transizione all’interno di strutture su larga scala, specialmente quando il focus tonale sta cambiando rapidamente.
C’è poca coerenza nella terminologia quando si parla di motivi. Alcuni preferiscono l’anglicizzato motive, che, come motif, deriva dal latino motus, il participio passato di movere (muovere). Altri analisti usano parole come figura, soggetto, clausola, modello e segmento. Sia le culture occidentali che quelle non occidentali hanno termini per motivi specializzati, come leitmotiv, motti, motivi di testa e simili.
Storia antica del motivo
È evidente nella prima musica sopravvissuta che i compositori erano consapevoli del potere coesivo del motivo. Per esempio, la sequenza medievale Dies irae (Giorno dell’ira), un canto poi incorporato nella messa da requiem cattolica, si apre con un motivo melodico discendente di otto note che unifica l’intero canto riapparendo ripetutamente nel corso dei diciotto versi. Le associazioni cupe dei suoi motivi intervallari, insieme a un testo minaccioso riguardante il giorno del giudizio biblico, hanno assicurato al motivo di apertura del canto un posto duraturo nella musica che si sforza di evocare il soprannaturale, dalla Symphonie fantastique di Hector Berlioz (1830) al film horror Shining di Stanley Kubrick (1980).
Una prima valutazione dei motivi musicali apparve nella monumentale Encyclopédie di Denis Diderot nel 1765. Il motivo (come è chiamato lì) è descritto come il pensiero o l’idea principale di un’aria e quindi costituisce “il genio musicale più particolarmente” (Grimm, p. 766a). Descrizioni simili e ampliate continuarono ad apparire fino al ventesimo secolo. Nel 1906 il teorico musicale Heinrich Schenker sostenne che lo “scopo fondamentale” di una forma ciclica è “rappresentare il destino, il vero destino personale, di un motivo o di più motivi contemporaneamente” (p. 12). Aggiunge: “In un momento, il carattere melodico è messo alla prova; in un altro momento, una peculiarità armonica deve dimostrare il suo valore in un ambiente non abituale; una terza volta, ancora, il motivo è sottoposto al cambiamento ritmico: in altre parole, il motivo vive il suo destino, come un personaggio in un dramma” (p. 13). 13).
Usi strutturali di un motivo
Anche tra coloro che sono a disagio con tale analisi antropomorfica, c’è un diffuso riconoscimento del ruolo del motivo nel creare unità in pezzi grandi o disparati. Le tradizioni Navajo includono un enorme corpo di canzoni Yeibichai, che rappresentano spiriti sacri ancestrali. Ogni canzone include il richiamo degli antenati, un motivo cantato sulle sillabe “Hi ye, hi ye, ho-ho ho ho!”. La tribù Quechan, al contrario, canta canzoni sulla storia naturale e le tradizioni, raggruppate in grandi cicli o serie. Nella loro Serie degli Uccelli, tutte le canzoni sono collegate finendo con lo stesso motivo “ha ha ha haaa”.
Motivi melodici.
I motivi melodici hanno funzionato strutturalmente in molti generi di musica. La principale tecnica architettonica usata dai compositori rinascimentali di messe e mottetti a più voci era il contrappunto imitativo, in cui le voci successive ripetevano o facevano eco al motivo di apertura presentato dal cantante iniziale. Allo stesso modo, in una fuga barocca, il lavoro inizia con un soggetto che viene ripetuto in diversi registri, e lo stesso motivo rientra in punti successivi del lavoro per iniziare nuove serie di entrate imitative.
I compositori d’opera del XVII e XVIII secolo scrivevano arie con “aperture di motto”, in cui la prima frase del brano veniva eseguita dal cantante, seguita da un passaggio strumentale di contrasto; il cantante ripeteva la stessa frase di apertura ma poi continuava con il resto dell’aria. Al contrario, un singolo motivo può servire come un’infarinatura introduttiva per un intero insieme di pezzi, come i movimenti multipli di alcune messe rinascimentali scritte in forma ciclica, facendo iniziare ogni movimento con lo stesso “motivo di testa” o “motto”.
Un altro uso comune dei motti, specialmente nella musica strumentale, è la ripetizione di un chiaro motivo di apertura per segnalare importanti punti strutturali all’interno di un movimento. La lenta, solenne fanfara che inizia il primo movimento della Sonata “Pathétique” di Beethoven, Op. 13, è seguita dalla veloce sezione principale – l’esposizione – ma ritorna due volte per sottolineare l’inizio delle sezioni di sviluppo (tonalmente instabile) e di coda (conclusiva) del movimento.
Motivi armonici.
Molte culture usano certi motivi armonici per fornire un senso di completamento o finalità. Nella musica d’arte occidentale, questi motivi sono spesso descritti come “formule” di cadenza; una delle più familiari è la cadenza Plagal (o “Amen”) che conclude gli inni e altra musica da chiesa. Poiché le formule di cadenza sono così onnipresenti, i compositori spesso le abbelliscono e le prolungano in modi elaborati.
I motivi armonici si presentano anche in molti stili di musica jazz. Gli esecutori di jazz spesso prendono la sequenza di armonie (o cambi di accordi) alla base di un brano e usano quegli accordi presi in prestito come base per nuove improvvisazioni melodiche. Gli accordi del brano di George Gershwin “I Got Rhythm” (1930) sono una fonte particolarmente popolare; numerosi successi jazz sono stati basati su questi particolari cambi di accordo.
Motivi ritmici.
L’organizzazione del ritmo in raggruppamenti riconoscibili è un dispositivo motivico diffuso. Molti analisti musicali prendono in prestito dal vocabolario del metro poetico per descrivere brevi schemi di impulsi forti e deboli nella musica; così una nota breve seguita da una più lunga sarebbe chiamata un iamb, mentre una nota più lunga che precede una nota più breve è un trochee. È stato tradizionale nella letteratura e nella musica occidentali considerare questi diversi ritmi come se possedessero diverse qualità emotive.
I costumi culturali portano a modelli ritmici più lunghi in diversi contesti. Le danze di tutto il mondo dipendono da motivi ritmici prestabiliti; un minuetto ha un modello ritmico diverso da una gavotta o una mazurka. Nella musica classica dell’India, i clap-pattern possono essere incorporati in una performance in accordo con uno degli antichi schemi ritmici, conosciuto come tala. La complicata stratificazione di molte percussioni africane consiste nella presentazione simultanea di diversi motivi ritmici da parte di vari suonatori, spesso ripetuti in modo ostinato.
Motivi rappresentativi.
In numerose culture, un motivo può avere un significato simbolico. Gran parte della musica classica indiana, per esempio, è basata su rāgas. Ogni rāga combina aspetti di un modo – un certo insieme di altezze – con particolari motivi melodici. I rāgas sono portatori di associazioni extramusicali, a volte legate a emozioni, divinità e persino a particolari stagioni dell’anno o momenti della giornata. Allo stesso modo i leitmotiv (motivi conduttori) che Richard Wagner ha usato nei quattro drammi musicali del suo ciclo operistico Der Ring des Nibelungen (L’anello dei Nibelunghi; 1848-1874) sono legati a una persona, un oggetto, o anche un’idea, e sono stati ripetuti in diversi punti dell’opera per riportare quell’associazione alla nostra mente. Per esempio, in Die Walküre (il secondo dramma musicale del ciclo), quando Wotan si riferisce a un “eroe a venire”, l’orchestra suona il motivo collegato a Sigfrido (anche se a quel punto Sigfrido non è ancora nato).
I motivi possono anche rappresentare più che semplici personaggi e oggetti in una storia; a volte, i motivi hanno rappresentato i compositori stessi. Dal momento che, nella nomenclatura musicale tedesca, la nota Si bemolle è trascritta come una “B” e il Si naturale è trascritto come una “H”, Johann Sebastian Bach ha potuto usare un motivo basato sulle lettere del suo cognome come soggetto per una fuga. Molti altri compositori hanno inserito messaggi motivici nelle loro opere attraverso questo tipo di crittografia.
Malgrado le sue dimensioni spesso minuscole, la diversità del motivo lo rende uno degli strumenti più potenti a disposizione di compositori ed esecutori. È una delle poche caratteristiche musicali che si possono trovare praticamente in tutte le culture del mondo e in tutta la storia registrata. Forse più importante per gli ascoltatori, un motivo è un dispositivo attraverso il quale la musica guadagna coesione e, spesso, comprensibilità.
Vedi anche Composizione, musicale; Armonia; Motivo: Motif in Literature.
bibliografia
Allanbrook, Wye Jamison. Gesto ritmico in Mozart: Le nozze di Figaro e Don Giovanni. Chicago e Londra: University of Chicago Press, 1983.
Grey, Thomas S. “… wie ein rother Faden: On the Origins of r’leitmotif’ as Critical Construct and Musical Practice.” In Music Theory in the Age of Romanticism, a cura di Ian Bent. Cambridge, Regno Unito, e New York: Cambridge University Press, 1996.
Grimm, M. “Motivo”. In Encyclopédie ou Dictionnaire raissoné des sciences, des arts et des métiers, a cura di Denis Diderot e Jean Le Rond d’Alembert. Vol. 10. Neuchâtel, Svizzera: S. Faulche, 1765.
Houle, George. Il metro in musica, 1600-1800: Performance, Percezione, e Notazione. Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Koch, Heinrich Christoph. Saggio introduttivo alla composizione: Le regole meccaniche della melodia (sezioni 3 e 4). Lipsia, Germania, 1787. Tradotto, con un’introduzione, da Nancy Kovaleff Baker. New Haven, Conn. e Londra: Yale University Press, 1983.
Schenker, Heinrich. Armonia. Edito e annotato da Oswald Jonas, tradotto da Elisabeth Mann Borgese. Chicago e Londra: University of Chicago Press, 1954.
Yeston, Maury. La stratificazione del ritmo musicale. New Haven, Conn. e Londra: Yale University Press, 1976.
Alyson McLamore