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Evitare tutte le insidie delle basse frequenze e imparare a ottenere la base perfetta per qualsiasi mix, con la nostra masterclass sul mixaggio dei bassi…

Come si mixano i bassi? È una domanda semplice, ma confronta una dozzina di dischi scelti a caso e vedrai che non c’è una risposta semplice. Quando si parla di strumenti, “basso” può significare (come minimo) chitarra, verticale, batteria o synth. Ognuno può svolgere molti ruoli musicali, e ogni genere ha convenzioni diverse per le sonorità di fascia bassa. In questo articolo, ti aiuterò a dare un senso a tutto ciò, qualunque sia lo strumento o il genere con cui stai lavorando.

Assicurazione annullamento

Un “suono” di basso è spesso una combinazione di diversi segnali simili: per esempio, il basso elettrico può essere multi-microfonato; un segnale DI può essere catturato; e potresti introdurre livelli attivati via MIDI per riempire ulteriormente le cose. Questi stratagemmi ti danno un enorme potere per raffinare il tuo suono, ma anche abbastanza corda per impiccarti, perché i livelli non sempre si rinforzano a vicenda quando vengono mixati. In effetti, possono cancellarsi in modo orribile a certe frequenze se ci sono discrepanze di polarità o di fase – quindi hai bisogno di una chiara comprensione della fase e della polarità! C’è un articolo approfondito sul sito web SOS (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm) ma io vi spiegherò le basi.

Le differenze di fase sono causate da un segnale ritardato rispetto ad un altro; e le differenze di polarità sono causate da una forma d’onda invertita rispetto ad un’altra. Se sei sfortunato, la relazione fase/polarità tra una coppia di segnali simili può risultare in una carneficina tonale quando sono combinati, e devi affrontare questi problemi il prima possibile.

Con registrazioni multi-mic/DI, un buon modo per iniziare è quello di zoomare sulle loro forme d’onda e cercare di farle combaciare il più possibile, in modo che le differenze di fase e polarità siano minimizzate e tu ottenga il rinforzo più forte. Risolvi prima qualsiasi forma d’onda palesemente invertita di polarità – elaborando la regione audio o premendo l’interruttore di inversione di polarità di quel canale – e trascina le regioni audio per allinearle meglio. Se giudicare le cose visivamente è difficile, vai a caccia di transienti, che tendono ad essere più facilmente identificabili.

Ora per iniziare a raffinare le cose ad orecchio. Mettete le prime due tracce fuori polarità l’una con l’altra, sfumatele fino a livelli uguali, e regolate l’offset temporale tra loro per ottenere la cancellazione più forte. Ritornare a una polarità abbinata ti darà poi il suono composito più pieno. Ripeti questo processo, regolando il tempo di ogni nuovo strato in relazione a quelli che hai messo in fase.

Non è affatto “sbagliato” mismatchare deliberatamente le impostazioni di polarità e fase per trasformare radicalmente ciò che è stato catturato (questa è arte, dopo tutto) ma la cancellazione di fase creativa è una specie di lotteria, e c’è la tendenza a incasinare l’equilibrio relativo delle diverse note, introducendo così irregolarità musicali.

Phase Me Baby, Right Round…

Un dispositivo specializzato di ‘rotazione di fase’ ti permette di ritardare diverse frequenze di diverse quantità (per link a plug-in di rotazione di fase economici vai su www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase.) La rotazione di fase non cambierà la risposta in frequenza di un canale in isolamento, ma cambierà il modo in cui uno strato di un suono multicanale interagisce con gli altri.

Trovo che sia più efficiente in termini di tempo affrontare le regolazioni della polarità e del tempo prima di perdere tempo con la rotazione di fase, e non ha senso cercare di perfezionare le esatte relazioni di fase se non rimangono coerenti (come nel caso della maggior parte delle parti di basso acustico con più microfoni, dove i movimenti dello strumento altereranno le lunghezze dei percorsi relativi ai microfoni, e quindi il time-offset). Ma uso molto la rotazione di fase quando mescolo versioni processate e non processate dello stesso suono di basso – qualcosa chiamato ‘elaborazione parallela’.

La maggior parte dei sistemi DAW auto-compensano la latenza di elaborazione di un plug-in, ma alcuni plug-in (equalizzatori ed emulatori di amplificatori in particolare) generano ulteriori spostamenti di tempo/fase, e un phase rotator o una semplice linea di ritardo possono aiutare a compensare questo.

Ci possono anche essere gremlins di fase nascosti tra i canali destro e sinistro delle patch di basso-synth stereo, che sentirai solo quando i canali sono mixati in mono. Lo scenario peggiore è che le basse frequenze si cancelleranno male, e non ce la faranno a uscire dai club e dai sistemi PA, o dai sistemi home/car a singolo subwoofer. Se il disallineamento di fase è statico, aggiustare la polarità, il tempo o la risposta di fase di un canale può aiutare, ma se il basso è seriamente difettoso in mono, potresti anche filtrarlo e inserire un synth sub-basso mono.

EQ: Le prime due ottave

La regione di frequenza 20-100Hz presenta probabilmente la sfida più difficile, poiché include la frequenza fondamentale della maggior parte delle note del basso acustico/elettrico, e forse un’armonica o due oltre al più sismico dei synth. Il monitoraggio in studio ha molto da rispondere qui (vedi il box ‘Bass Under Pressure’), ma è anche una questione di tecnica di equalizzazione.

Siiiiate cauti con i potenziamenti delle basse frequenze se il vostro sistema di monitoraggio (inclusa la vostra stanza e i vostri altoparlanti) fatica a trasmettere informazioni sotto i 40-50Hz. Un sacco di spazzatura come il rombo del traffico e i tonfi meccanici possono essere in agguato agli estremi bassi dello spettro, e tu non vuoi aumentarli. Se dovete applicare un boost di shelving, usate anche un filtro passa-alto a 20-30Hz per sicurezza. I filtri shelving LF continuano anche ad agire, in una certa misura, ben oltre la loro frequenza specificata, quindi se trovi che hai raccolto un eccesso di bagaglio di gamma medio-bassa mentre cerchi di aumentare la vera gamma bassa, un taglio di picco compensativo a 200-400Hz può essere d’aiuto.

Al di là delle decisioni di massima, il lavoro più comune è compensare le risonanze non utili. Le tracce di basso acustico sembrano sempre caratterizzate da una o troppe basi che rimbombano in modo imbarazzante, ma le risonanze della stanza possono anche affliggere le registrazioni di amplificatori microfonati, aiutate e favorite dalla struttura risonante della cabina. Anche il microfono di registrazione può giocare un ruolo, specialmente se è uno con una risposta in frequenza pesantemente adattata ai suoni della grancassa del rock.

Il rimedio più semplice è quello di impiegare tagli di picco a banda stretta ben mirati. Trovate un’altezza che costantemente rimbomba in modo indesiderato e mettete in loop una nota rappresentativa. Poi fai uno sweep con un filtro di picco stretto nella regione sotto i 100Hz per vedere se puoi riportare la frequenza errante in un migliore equilibrio. Il potenziamento con il filtro prima può aiutare a trovare la giusta frequenza, così come un analizzatore di spettro ad alta risoluzione. Un valore Q di otto è un punto di partenza ragionevole, ma sii pronto a regolarlo a orecchio: alcune risonanze possono influenzare diverse altezze adiacenti, richiedendo una larghezza di banda più ampia, ma altrimenti, cerca di aumentare il valore Q il più possibile (senza rendere il taglio inefficace!) per evitare di incasinare l’equilibrio spettrale di altre note.

Interazioni con i bassi

Non importa quanto siano solidi i tuoi sub in isolamento, non ti serviranno a molto se il resto del tuo arrangiamento li offusca, o se interferiscono con le basse frequenze di altre tracce importanti. Per cominciare, se c’è più di una parte di basso (forse un basso stratificato con un basso sintetizzato), di solito ne sceglierei solo una come fonte principale di basse frequenze, e filtrerei gli altri con un filtro passa-alto intorno ai 100Hz, per evitare insidiosi disturbi di cancellazione di fase tra le loro componenti LF a forma d’onda lunga, che sarebbero praticamente irrimediabili con l’elaborazione del mix.

La modulazione del livello delle basse frequenze inerente ad alcune patch di synth multi-oscillatore detuned è similmente indesiderabile se vuoi una gamma bassa assolutamente solida, quindi se non puoi spegnere direttamente la detune della patch, suggerirei di filtrare le ottave più basse del synth e sostituirle con un synth sub-basso statico più affidabile.

Con le registrazioni multi-mic o ‘mic + DI’, troverete spesso che un segnale fornisce una gamma bassa più chiara degli altri, e il filtraggio passa-alto può di nuovo aiutare ad aggiungere fuoco e definizione al prodotto finale. Il timbro soggettivo del suono combinato dipende pesantemente dalla gamma media, quindi finché non sposti il tuo filtraggio troppo oltre i 100Hz, non dovresti preoccuparti.

Il filtraggio passa-alto è anche utile per rimuovere la spazzatura low-end da altri strumenti nel tuo arrangiamento, per aiutare la gamma bassa della tua parte di basso a spuntare in modo più pulito. Strumenti a tastiera full-range come synth, pianoforti e organi meritano un’attenzione speciale, così come le sovraincisioni orchestrali, frammenti di found-sound o loop di mix campionati, ognuno dei quali potrebbe nascondere un sacco di rumori indesiderati. Fare questo ha un ulteriore vantaggio se stai lavorando in condizioni di monitoraggio non proprio ideali: se i livelli LF complessivi del tuo mix sono drammaticamente sottotono, è più facile correggerli usando i processi di mastering senza tirar fuori allo stesso tempo un mucchio di fango sottostante.

Sub Warfare

Il conflitto sub-100Hz più critico nei mix moderni è quello tra basso e grancassa: le loro basse frequenze sono normalmente responsabili della parte del leone del livello di uscita del mix bus, e quindi presentano il principale collo di bottiglia al mixdown e al mastering. Il compito del tecnico è quello di dividere l’headroom disponibile in modo appropriato tra queste due principali fonti LF.

Se la tua linea di basso ha bisogno di liberare le persone dalle loro otturazioni (pensa a ‘Guilt’ dei Nero o a ‘Watercolour’ dei Pendulum), è improbabile che tu abbia l’headroom per mettere molta vera gamma bassa sul canale della grancassa: dovrai spostarti nella zona dei 100-200Hz per salvare qualsiasi carne. In alternativa, se la tua cassa minaccia di svegliare Godzilla (come su “Umbrella” di Rihanna o “When I Grow Up” delle Pussy Cat Dolls), dovrai essere parsimonioso con le frequenze super-basse del tuo canale dei bassi.

Questo non significa che i produttori non si siano fatti saltare i vasi sanguigni cercando di far quadrare il cerchio! Una tecnica antica della fratellanza dance, per esempio, è quella di separare le parti di kick e di basso nel tempo, come incarnato nel semplice cliché off-beat di ‘Can’t Get You Out Of My Head’ di Kylie e, più recentemente, nelle hit sincopate da club basate sui 3/16 come ‘Déjà Vu’ di Inna o ‘Yeah 3x’ di Chris Brown. Un’altra idea che si può sentire nelle produzioni urbane e orientate al club è quella di dare al basso la maggior parte dell’energia del sub-basso, mentre ci si assicura che stia sempre suonando insieme a un kick meno pesante del sub, dando un’illusione convincente che il kick sia meglio dotato di LF di quanto non sia in realtà. Alcuni produttori permettono anche alle loro parti di kick di sovraccaricare il mix bus e/o la catena di mastering finale, tenendo conto degli inevitabili effetti collaterali di distorsione durante il mixaggio, al fine di aggirare le apparenti limitazioni di energia LF del kick + del basso – mi viene in mente “In Da Club” di Fifty Cent. Se decidi questo approccio controverso, rendi il suono della grancassa abbastanza corto e teso, non solo per minimizzare l’udibilità della distorsione, ma anche per tenere sotto controllo l’energia sotto i 40Hz; clippare le frequenze super-basse può facilmente far suonare una grancassa come se stesse “piegando” o flammando.

Nelle produzioni meno fissate sull’esaltazione della gamma bassa, la chiarezza e la separazione del basso e del kick diventano un obiettivo maggiore, in modo che essi popolino la regione sotto i 100Hz in modo soddisfacente, sia separatamente che in combinazione. L’equalizzazione può aiutare, focalizzando ogni strumento in diverse regioni dello spettro delle basse frequenze, così come tagliando qualsiasi ovvio “hot-spot” di frequenza che può alterare la tonalità complessiva del mix quando gli strumenti suonano insieme. La fondamentale a 41Hz del ‘Mi’ basso di un basso gioca a tuo favore in questo senso, poiché libera l’ottava inferiore per la grancassa. Se la profondità del tono del basso è importante per voi (per qualcosa di sdolcinato come “I Won’t Let You Go” di James Morrison), vorrete dare al basso più spazio possibile nella regione dei 40-80Hz senza perdere completamente il peso della cassa. D’altra parte, per i brani in cui il groove ha bisogno di andare davvero a razzo (come in “Rope” dei Foo Fighter, per esempio). la batteria non può permettersi troppa lentezza che l’ottava più bassa impartisce, e guidare la regione del kick a 60-70Hz più duramente, a spese del basso, diventa un valido compromesso.

Gli stessi principi di base si trasferiscono negli stili elettronici, ma con una maggiore probabilità di conflitti a sub-40Hz. L’opportunità di modificare l’intonazione del campione della grancassa può far risparmiare una buona quantità di lavoro di equalizzazione, spostando i suoi picchi di frequenza nelle depressioni spettrali naturali della parte del basso. Le regolazioni del pitch della grancassa possono anche aiutare a evitare che le risonanze basse della grancassa suonino all’unisono con le armoniche della linea del basso, il che ancora una volta comporta il rischio che la cancellazione di fase evira alcuni colpi.

Rilanciare ciò che non c’è!

Se il tuo strumento basso non produce energia reale sotto i 40Hz, non ha senso aumentare l’equalizzazione. Quindi cosa puoi fare invece per rinforzare il tuo basso con quel tipo di frequenze, o, in effetti, per sostituire le scorie insalvabili delle basse ottave che hai filtrato?

Molti produttori forniscono processori che promettono di generare nuove basse frequenze. Vanno da semplici stomp-box octaver a soft-synths subarmonici abbastanza sofisticati, come SubBass di Logic, ma li ho sempre trovati deludenti su parti di basso reali, dando un pitching vago e gorgheggiante, e rispondendo piuttosto imprevedibilmente a cose come distorsioni di chitarra, rumori meccanici e stratificazione di oscillatori di synth. Invece, ora quasi sempre programmo una semplice linea di synth MIDI per lo scopo. Non sembra mai richiedere più di 15 minuti per inserire le note MIDI per la maggior parte delle produzioni orientate al grafico, e una volta che hai sistemato il nuovo synth nel mix, fa un lavoro leggero per ottenere una potenza affidabile a bassa frequenza.

Quale suono di synth dovresti usare, però? Non cercare preset appariscenti: forme d’onda dal suono sordo come le sine e i triangoli sono adatti, e attieniti a un singolo oscillatore, per evitare modulazioni di livello indesiderate. Un semplice inviluppo di ampiezza on/off va bene per la maggior parte del tempo, ma sii pronto ad abbassare il controllo del livello di sustain e introdurre un po’ di tempo di decadimento se la tua produzione presenta solo bassi acustici o elettrici leggermente compressi. Tempi di attacco e rilascio veloci possono causare click e tonfi indesiderati, però, quindi ascolta attentamente in modalità solista per proteggerti da quelli.

Una semplice sinusoide sub-ottava può essere mixata sotto la linea di basso esistente, ma se c’è qualche sovrapposizione di frequenza tra il synth e la parte esistente, le cose diventano più complicate. Per prima cosa, devi decidere quanto dello spettro superiore del synth sub-basso raggiunge il mix, e quanto dello spettro inferiore della parte originale rimarrà. Per le applicazioni “black ops”, io filtro in basso qualsiasi forma d’onda sub-basso non sinusoidale abbastanza severamente per evitare che le frequenze superiori più caratteristiche facciano saltare la copertura del synth “sub”. Comunque, in molti casi alcune frequenze medio-basse del synth secondario aiutano ad aggiungere calore al tono di basso combinato, che è il motivo per cui io raggiungo più regolarmente le onde triangolari piuttosto che le sinusoidi per applicazioni correttive.

L’altro problema è che c’è un potenziale di cancellazione di fase alle basse frequenze se una qualsiasi delle frequenze del synth aggiunto finisce all’unisono con quelle della traccia di basso principale. La cosa complicata di questo è che di solito è sporadico – potresti avere un fastidioso bass-dip solo per una nota su una dozzina, e questo potrebbe variare con ogni passaggio di riproduzione se stai attivando il synth MIDI dal vivo nel mix. La mia prima risposta è quella di far rimbalzare l’uscita del mio synth sub-basso come audio una volta che l’ho fatto funzionare per lo più nel modo che voglio, in modo da non avere capricci dal vivo. Poi assolo il suono di basso combinato (con l’aggiunta del sub-basso), controllo attraverso la traccia per qualsiasi buco nelle basse frequenze dovuto alla cancellazione di fase, e sposto il tempo di qualsiasi nota del sub-basso che non funziona per porvi rimedio.

Out Of The Depths

La maggior parte dei bassi non ha solo la fondamentale sotto i 100Hz: la gamma media determina il fascino timbrico dello strumento, così come la sua udibilità nelle condizioni di riproduzione a banda stretta che sono tipiche del mercato di massa. La difficoltà con la gamma media è che la maggior parte delle cose in un mix stanno combattendo per essa! Per gli strumenti bassi, il principale campo di battaglia è la regione del “calore” sotto i 300Hz circa. A tutti piace l’idea che le cose suonino calde, ma se tutto si fa sentire su quelle frequenze, ti ritroverai con un ‘pullover di Glastonbury’ (un pasticcio fangoso e lanoso!).

Se puoi filtrare più aggressivamente alcune parti non basse, fallo. Assicurati che l’intera traccia stia suonando mentre elevi progressivamente il punto di cutoff di ogni filtro, e quando cominci a sentire una perdita indesiderata di calore, abbassa un po’ la frequenza e dovresti essere a posto. Per le produzioni mainstream da classifica, dare al basso una bella libertà nella gamma medio bassa aiuta ad accentuare le caratteristiche melodiche della parte, chiarisce le armonie della musica, e permette un ritmo di fascia bassa incisivo e senza fronzoli. Per esempio, guardate come il basso domina la regione dei 100-200Hz di ‘Feel Good Time’ di Pink e ‘New In Town’ dei Little Boots, così come roba più rock come ‘Harder To Breathe’ dei Maroon 5 e ‘Somewhere Only We Know’ dei Keane.

Tattiche di equalizzazione medio-bassa

Perché una delineazione così chiara dello spettro rende la vita più facile al mixdown, si è tentati di affidarsi ad essa universalmente, ma stili dal suono più naturale beneficiano di un calore più uniformemente diffuso. Spazzare uno stretto picco di equalizzazione attraverso i medio-bassi di ogni traccia a turno può aiutare a localizzare le principali componenti di calore per ogni strumento principale, e una volta che le conosci, sei ben equipaggiato per eliminare le frequenze meno importanti su una traccia che stanno oscurando le caratteristiche di frequenza di un’altra – e questo è di solito più efficace che aumentare semplicemente le parti che ti piacciono!

Questo tipo di equalizzazione può essere un lavoro duro, e non è raro fare aggiustamenti di mezzo dB in questa gamma fino al momento dello shrink-wrap. Confrontare con produzioni commerciali rilevanti può essere di grande aiuto quando si cerca di finalizzare le proprie decisioni, così come i pulsanti mute. Uccidere la parte del basso per un po’ mette davvero in evidenza le altre tracce che stanno ispessendo eccessivamente il tono di gamma media del mix, e mettere in mute alcuni sospetti identificherà rapidamente i principali colpevoli.

Le impostazioni di equalizzazione della gamma media bassa sono spesso così finemente bilanciate che sono le prime cose ad andare in crisi quando l’arrangiamento cambia. In questa situazione, il multing (commutazione di tracce individuali tra più di un canale di mix) è sicuramente tuo amico, perché permette un’equalizzazione diversa per ogni sezione. Mentre puoi cavartela con un sacco di medio-bassi sulla tua parte di basso durante una tessitura più spartana della strofa, una raffica di chitarre pesanti che arriva nel ritornello ti darà un accumulo di frequenze dal suono ovattato se non tiri fuori il canale del basso per quella sezione.

Infatti, nei generi heavy-rock e metal, dove le chitarre a larga banda richiedono una buona quantità di carne bassa, è probabile che ti troverai a tirare fuori una buona parte dei medio-bassi della parte di basso. Questo può lasciare solo un po’ di flap e fizz sul canale del basso, ma non otterrete mai il giusto “chug” stereo dal mix completo se invece tagliate in basso le chitarre. In una vena simile, non abbiate paura di tagliare via quella regione della parte bassa dove il piano acustico o la chitarra acustica sono al centro della scena in un ambiente folk o cantautorale più intimo.

Bassi alti

Un’arma segreta a tua disposizione quando mixi qualsiasi parte di basso sono le sue frequenze più alte (praticamente tutto ciò che è sopra i 300Hz), che portano in primo piano il carattere timbrico unico del basso, spingendosi oltre il suo ruolo funzionale nel sostenere il groove e le armonie per richiedere un’attenzione più diretta da parte dell’ascoltatore – specialmente su dispositivi di riproduzione più piccoli.

La zona 1kHz è un buon valore in questo senso, perché un aumento lì non sconvolge il compromesso calore/fango del mix, né manda troppo sibilo, fuzz dell’amplificatore, rumore del plettro o fischio del filtro nella banda di presenza/rugosità del mix a 3-6kHz. Con il kick che domina a 60-100Hz e le chitarre pesanti al di sopra, non dovrebbe essere una sorpresa scoprire che i suoni di basso rock e metal spesso si posizionano nelle vicinanze di 1kHz. “A volte è abbastanza scioccante rendersi conto di quanta parte alta devi aggiungere al basso per assicurarti che tagli una traccia”, ha osservato il celebre ingegnere di missaggio rock Rich Costey in SOS marzo 2008, per esempio. “Il suono dei bassi isolati può suonare piuttosto scomodo, ma in mezzo al vorticoso frastuono di una traccia densa, quella quantità di alti di solito funziona bene.”

Con questo tipo di equalizzazione, è importante controllare regolarmente i risultati su piccoli altoparlanti. Il basso sarà sempre udibile su un sistema più grande, finché ha un contenuto di bassa frequenza, ma se sentite un grande calo di udibilità sui piccoli, probabilmente avete bisogno di spingere la gamma media. Se si compone un sacco di spinta, l’aggiunta di un filtro passa-basso a circa 2-3kHz può essere saggio, in modo che il rumore HF a banda larga non getti una coperta sulle delicate frequenze ‘aria’ degli strumenti principali e delle voci.

Aggiungere armoniche: Layering & Distorsione

Se l’equalizzazione semplicemente non fornisce la definizione di gamma media che stai cercando, il tono di basso registrato probabilmente ha poca energia nella sacca spettrale che vuoi riempire. Una tattica è raddoppiare la linea di basso con uno strumento MIDI o un’ulteriore sovraincisione dal vivo, forse all’ottava. L’ho fatto per alcuni remix di Mix Rescue (vedi SOS marzo e ottobre 2011) e fino a quando si mette lo spettro dell’aggiunta abbastanza strettamente con il filtraggio, di solito si può ingannare l’orecchio a pensare che lo strumento aggiunto sia in realtà una parte integrante del basso.

Anche la distorsione può produrre armoniche, ma prova diversi processori, perché possono avere caratteri molto contrastanti, e decenti plug-in di distorsione freeware sono a dieci centesimi in questi giorni: puoi trovare link ad alcuni preferiti su www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Mi aspetto di equalizzare la distorsione abbastanza pesantemente per estrarre solo le sue frequenze più pertinenti, specialmente all’interno di uno stile apparentemente pulito, così uso abitualmente l’elaborazione parallela, piuttosto che inserire la distorsione sul canale dei bassi o sul bus di gruppo.

Uno strumento alternativo qui è un processore dedicato al miglioramento dei bassi, come Waves Renaissance Bass o Precision Hz di Univeral Audio. Anche questi generano armoniche di gamma media dai bassi fondamentali, ma in un modo più sottile e psicoacustico rispetto alla semplice elaborazione della distorsione, e spesso con lo scopo deliberato di far sentire lo strumento basso soggettivamente più “basso” senza aggiungere ulteriore energia sub-basso. Il pericolo qui, però, è che è facile sovraccaricare le frequenze di woolliness del tuo mix, quindi qualche equalizzazione compensativa del segnale potenziato dai bassi è spesso necessaria.

Un ultimo punto da fare sull’EQ è che l’EQ di un canale di una configurazione multi-mic/DI, o il ritorno da un effetto di distorsione parallelo, introdurrà un ulteriore spostamento di fase, e può produrre un cambiamento tonale inaspettato. Non è un no totale, ma trovo che sia meglio mantenere tale equalizzazione al minimo se avete già perfezionato le corrispondenze di fase e polarità, oppure rivedere le impostazioni di fase e polarità dopo l’equalizzazione. Limitarsi ai tagli di equalizzazione in questo scenario è ragionevole, dato che ciò tende a limitare gli spostamenti di fase principali (che spesso sembrano avere l’effetto soggettivo di rendere il timbro meno “solido”) ad aree dello spettro di frequenza che vuoi meno prominenti in ogni caso.

Dinamica del basso

Il basso acustico e le registrazioni di basso elettrico pulito hanno intrinsecamente una gamma dinamica che è inappropriatamente ampia per la maggior parte dei contesti di classifica, quindi la compressione è la prassi. Anche le parti di basso synth sapientemente programmate spesso beneficiano di un certo livellamento delle variazioni di livello indesiderate. L’obiettivo è normalmente quello di posizionare lo strumento solidamente in una posizione fissa del mix, quindi rapporti di 4:1 o più alti sono comuni, così come lo sono curve di compressione assertive. Tuttavia, in generi meno commercializzati e/o acustici, alcuni degli effetti collaterali della compressione ad alto rapporto (pompaggio del guadagno, perdita dell’attacco delle note, distorsione) possono essere molto meno graditi delle piccole fluttuazioni di livello, nel qual caso rapporti più bassi con transizioni soft-knee hanno senso – anche se l’azione più dolce della compressione parallela trova anche il favore di molti tecnici.

Mantenere la posizione del basso nell’equilibrio richiede per lo più di destreggiarsi tra i controlli Threshold, Ratio e Make-up Gain (o i loro equivalenti), ma anche il parametro del tempo di attacco può essere molto importante, specialmente se stai accumulando la riduzione del guadagno; troppo veloce, e il compressore inizierà ad arrotondare i picchi delle forme d’onda LF individuali, con conseguente distorsione; troppo lento, e la riduzione del guadagno non catturerà i punti caldi a breve termine, o potrebbe enfatizzare troppo gli inizi delle note o il rumore del pick. Ad essere onesti, entrambi i risultati possono essere utili in alcune occasioni, ma le impostazioni più utili per le produzioni moderne tendono a trovarsi tra uno e 30 ms.

Il tuo tempo di rilascio, al contrario, è in gran parte dipendente da quanto prominente vuoi i decadimenti delle note, così come da quanto guadagno-riduzione stai applicando. Impostato più lentamente, il compressore manterrà più dell’inviluppo naturale di ogni nota, mentre le impostazioni più veloci resetteranno la riduzione del guadagno in modo più intelligente e aumenteranno il sustain. Trovare un buon tempo di rilascio è normalmente abbastanza semplice una volta che il carattere dell’attacco è stato definito, ma se stai applicando l’elaborazione con una cazzuola in strutture strumentali più intime, potrebbe essere necessaria una cura per evitare un pompaggio di guadagno a breve termine poco musicale, specialmente se c’è una perdita nella registrazione o brevi spazi tra le note.

Modificare i controlli di attacco e rilascio di un compressore di solito influenzerà la quantità di riduzione del guadagno, quindi tieni d’occhio qualsiasi misurazione disponibile e pianifica di regolare la soglia del compressore, il rapporto e il guadagno di uscita in risposta a ciò che vedi e senti. Vale anche la pena provare qualsiasi modalità di rilevazione del livello RMS dedicata (se il tuo compressore ne ha una), poiché questa media le fluttuazioni di livello più veloci e di solito controlla le parti basse in modo più musicale. Non preoccupatevi se il rilevamento RMS non sembra essere disponibile, però, perché è standard in molti progetti di compressori, e certamente non rifiutate un compressore dall’aspetto più semplice per questo motivo. (In effetti, alcuni compressori classici strettamente associati al basso, come il Gates Sta-Level o il Teletronix LA2A, non sovraccaricano esattamente l’utente di controlli.)

Quando la compressione non funziona

Non importa quanto sudiate sui quadranti del vostro compressore, alcune registrazioni di basso rifiuteranno di sottomettersi alle vostre richieste di bilanciamento senza compromettere in modo inconcepibile il tono o la musicalità della linea. Se la compressione fallisce solo in certi momenti, un po’ di editing audio potrebbe risolvere il tuo problema, sia rattoppando le idiosincrasie con alcuni frammenti ben educati copiati da altrove, sia multando le sezioni problematiche per misure correttive su misura.

Un altro problema comune è quando una manciata di note sono considerevolmente più calde del resto, ma qualsiasi compressione abbastanza rigida da riequilibrarle dà il bacio della morte alla dinamica generale del basso! Una buona soluzione è quella di automatizzare un abbassamento di livello per quelle note prima del compressore (magari con un plug-in separato) in modo da poter usare una compressione più dolce.

Anche abbastanza tipico delle produzioni economiche è il livello relativo delle informazioni sub-100Hz che cambia nota per nota, spesso a causa della performance – il plettro/dita del bassista occasionalmente non si connette bene con la corda, diciamo. Siccome questo problema è sia variabile nel tempo che specifico per la frequenza, non è in grado di fare una semplice compressione o equalizzazione, e anche se l’editing di patch-up, il multing, o il low shelving automatico possono tutti fare progressi utili, questi approcci sono deprimenti e laboriosi se il malessere è cronico. È allora che ripiego sulla compressione multibanda, usando solo la banda più bassa ad un alto rapporto (forse 8:1) per salvare un po’ di uniformità.

Se vuoi provare questo, inizia con tempi di attacco e rilascio di circa 5 e 80ms, poi abbassa la soglia per solleticare appena le note più basse. Le note normali possono poi essere pestate con una riduzione del guadagno di 8-12dB ciascuna, ma se ora regoli il guadagno di make-up della banda LF per restituire i precedenti livelli di gamma bassa, il risultato dovrebbe essere un significativo aumento della potenza dei bassi delle note sottotono. Il resto del lavoro consiste nel massaggiare la soglia, il rapporto, il guadagno di make-up e i parametri di attacco/rilascio per ottenere il miglior compromesso tra il riequilibrio delle basse frequenze (che probabilmente richiederà alti rapporti e costanti di tempo più veloci) e la musicalità dell’intera traccia (solitamente meglio servita da rapporti più bassi e costanti di tempo più lente).

Dove metti il compressore multibanda nella tua catena di plug-in non è una considerazione banale. Metterlo prima del tuo compressore principale full-band per i bassi ha lo svantaggio che le fluttuazioni complessive nel livello della parte di basso influenzeranno quanto fortemente reagisce la tua elaborazione di recupero, mentre metterlo dopo può far sì che il tuo compressore principale per i bassi risponda in modo poco musicale alle basse frequenze disordinate, perché le basse frequenze tendono a esercitare una pesante influenza sul meccanismo di rilevamento del livello di qualsiasi compressore full-band.

C’è una varietà di soluzioni disponibili, ma io preferisco mettere l’elaborazione multibanda prima del compressore principale dei bassi, per incoraggiarlo a rispondere senza problemi. Poi uso un plug-in di guadagno automatico (o modifiche di guadagno off-line specifiche per la regione sulla traccia audio) per affrontare qualsiasi nota che cade fuori dalla zona di comfort delle impostazioni del mio plug-in multibanda.

Downstream Dynamics

Un’ulteriore complicazione con il basso è che non è solo la sua elaborazione che devi considerare, ma anche qualsiasi ulteriore regolazione della gamma dinamica che lo separa dal mix bus principale. Una tecnica ben nota nel rock, per esempio, è quella di instradare i canali del basso e della grancassa su un bus di gruppo compresso, in modo che il basso sia leggermente abbassato da ogni grancassa. Questo ti permette di immettere più potenza sub-100Hz da entrambi gli strumenti nel mix, così ogni suono è pesante quando viene ascoltato da solo; ma quando i due strumenti suonano insieme, il compressore entra in gioco per impedire che il loro livello combinato si mangi la maggior parte della headroom del mix. Raramente puoi spingere il ducking più in là di circa 2-3dB per colpo senza che la linea di basso cominci a suonare strana, ma questo piccolo pezzo di “fumo e specchi” è comunque furbescamente efficace.

Tanto popolare è questa trovata che sono stati inventati numerosi modi per farla. Per esempio, se inserisci un compressore sul canale del basso e poi fai scattare la sua riduzione di guadagno dalla grancassa (in virtù dell’ingresso side-chain del processore), ottieni un’azione simile – uno schema che io preferisco, perché mantieni un controllo indipendente sul segnale del basso dopo il ducking. Alcune persone usano anche la compressione fast-response mix-bus per scopi simili, abbassando l’intero mix (inclusa la linea di basso) in risposta alla grancassa, ma sono meno innamorato di questo approccio a causa della maggiore probabilità che altri picchi di livello (da rullanti, tom, o voce principale, diciamo) inneschino un controproducente bass-ducking.

Anche se stai usando la compressione del mix-bus in un’applicazione più sottile (e tipicamente ad azione più lenta) di “colla”, c’è una specifica trappola per i bassi a cui fare attenzione. Considera un archetipo di transizione strofa-coro rock, dove la strofa è più spartana e più stretta strumentalmente, mentre il ritornello introduce più sustain in generale, così come alcune sovraincisioni extra di chitarra ad alto guadagno. In questa situazione, il compressore del mix-bus rileva che il livello medio aumenta significativamente per il ritornello, anche se i livelli di picco sui misuratori di uscita della tua DAW potrebbero non cambiare molto. La maggior parte dei noti compressori di bus usa il rilevamento del livello RMS, che, ricorderai, risponde meglio ai livelli medi che ai picchi, quindi il nostro compressore di mix-bus qui abbassa l’intero mix per i cori – in effetti, le chitarre extra escludono il resto della band.

Alla vista, questa non è una brutta cosa se l’obiettivo della sezione è quello di scatenare un’apocalisse di chitarre, perché far suonare gli altri strumenti più piccoli implica che le chitarre devono essere enormi. Se il basso perde 2-3dB di livello in questo modo, però, il ritornello perderà gran parte delle sue fondamenta low-end, declassando la vostra End Of Days musicale a qualcosa di più simile a una Plague Of Flies! Una volta che hai capito cosa sta succedendo dietro le quinte, di solito è abbastanza semplice contrastare l’effetto ducking automatizzando il livello del fader del basso o multingando quella sezione su un canale separato per nuove impostazioni di EQ.

Il ruolo dell’automazione

Spesso, negli stili da classifica, viene applicata così tanta compressione al basso che l’automazione offre pochi benefici da una semplice prospettiva di equilibrio. Ad essere onesti, però, ci sono alcuni casi in cui i capricci del mascheramento delle frequenze e/o della compressione del master-bus possono far sì che i livelli soggettivi del basso vacillino in modo indesiderabile, anche se la compressione sta inchiodando i livelli del basso a terra, quindi non si può dare per scontato che le impostazioni di compressione XXL risolvano i problemi di equilibrio. Sembra sempre che ci siano alcuni interessanti riempimenti melodici o contro-melodie che giustificano un po’ più di spinta, nel qual caso un colpetto al fader del group-bus può essere d’aiuto. Tuttavia, questo potrebbe non funzionare bene per i grandi giri se la traduzione dei piccoli altoparlanti è importante e/o c’è un forte mascheramento delle frequenze medie da altri strumenti – nel momento in cui puoi sentire la linea su un iPad, i subwoofer faranno saltare i cerchioni di un 4×4 pimpato.

Se hai già più di un canale del mixer assegnato al tuo basso, alzare il livello di uno solo può fornire un’alternativa più favorevole agli Hummer. Forse hai già passato in alto il segnale dell’amplificatore del tuo basso, o il canale di ritorno di un effetto di distorsione parallelo, quindi potresti aumentare uno di questi senza gonfiare le ottave più basse. In assenza di tali opzioni, potreste automatizzare un ampio boost di equalizzazione a media frequenza.

Negli stili più leggermente elaborati, l’automazione assume maggiore importanza come strumento di equilibrio generale, perché (supponendo che non siate nel comitato di selezione Eurovision) il vostro cervello è sempre musicalmente più sensibile di un mucchio di circuiti o di codice DSP. Che tu crei dati di automazione con una superficie di controllo fisica o con il tuo mouse è irrilevante, perché il lavoro principale dell’automazione è l’ascolto. Come tale, il mio consiglio principale è quello di monitorare da un’immagine reale (proveniente direttamente da un altoparlante fisico piuttosto che l’immagine fantasma che pende nell’aria tra una coppia di altoparlanti stereo) mentre stai facendo tali giri. Somma il tuo mix in mono, spegni uno dei tuoi altoparlanti, e quasi certamente progredirai nel compito più velocemente e con più sicurezza. Inoltre, se il richiamo del pubblico è vitale, assicurati di convalidare le tue mosse di automazione su un piccolo sistema consumer.

Anche se non sei preoccupato per l’abitudine delle masse, l’ascolto di piccoli diffusori in fase di automazione può ancora essere utile. Per esempio, se automatizzi per rendere il tuo basso affidabile sui tuoi monitor principali, ma poi scopri che i livelli sono inaffidabili su un piccolo diffusore, può essere un indizio che i modi di risonanza della tua stanza di monitoraggio stanno interferendo con i tuoi giudizi sul bilanciamento, o che ci possono essere incongruenze non trattate nell’importante regione sub-100Hz della tua parte bassa.

Effetti di mixaggio

Il basso è raramente trattato con pesanti effetti di invio al mixdown, in gran parte perché la solidità, la chiarezza e la potenza del suo supporto armonico possono essere influenzati negativamente. Gli effetti di modulazione possono macchiare l’intonazione o introdurre un “hollowing” timbrico legato alla fase, per esempio, mentre i ritardi e i riverberi possono affogare il groove e confondere la tonalità generale del mix.

Se scegli di ricoprire una parte di basso di effetti per ragioni creative, suggerisco di filtrare i ritorni dell’effetto con un filtro passa-alto per evitare problemi tecnici. Questo manterrà la regione sotto i 100Hz chiara e solida, ed eviterà che la modulazione stereo comprometta la compatibilità mono del basso. Se vuoi che i bassi di un riverbero o di un delay siano una vera caratteristica in certi momenti chiave (dove c’è spazio nell’arrangiamento per i bassi che rotolano senza controllo), allora abbassa il cutoff del filtro con l’automazione in quei punti.

Gli acquirenti di dischi sono così abituati a sentire bassi secchi che di solito non c’è molto bisogno di riverberi o delay. Se il basso non si fonde abbastanza con il sottofondo, prova una breve patch di riverbero stereo dal suono naturale con basse frequenze attentamente limitate – non solo eliminando la zona sotto i 100Hz, ma in genere anche ritagliando la regione fino a circa 500Hz per combattere la confusione. Potrei anche processare le alte frequenze del basso in qualche modo, per evitare che i rumori di plettri e tasti spruzzino intorno all’immagine stereo, specialmente se sono già stati enfatizzati da potenziamenti dell’equalizzazione dei medi. Tale riverbero può anche ampliare le parti di basso che si sentono sottotono in un ampio panorama di chitarre pesanti o di synth, ma io di solito mi rivolgo a un semplice plug-in di chorus stereo (spesso il vecchio freeware Kjaerhus Classic Chorus), di nuovo con un canale di ritorno filtrato in alto.

Per stili di musica più acustici, o dove stai mixando contrabbassi orchestrali, i tradizionali riverberi d’ambiente o di sala possono cominciare a entrare in scena, e gli strumenti bassi possono cominciare a essere trattati in modo molto più egualitario per quanto riguarda i livelli degli effetti. Una panoramica completa dell’uso generico del riverbero è al di fuori dello scopo di questo articolo, quindi vi consiglio di leggere la nostra serie in due parti “Using Reverb Like A Pro” di Sound On Sound di luglio e agosto 2008 se volete altri suggerimenti.

The Bass Race

Ogni generazione di tecnici sembra voler ottenere bassi migliori nelle loro produzioni, quindi chissà quali nuove scoperte potrebbero essere proprio dietro l’angolo? Per ora, però, questi metodi di mixaggio provati e testati dovrebbero metterti sulla buona strada per rivaleggiare con l’attuale stato dell’arte.