FormEdit
De globale vorm van dit stuk kan losjes worden toegeschreven aan een ternaire ABA-vorm, die zich mooi splitst in secties bij de geschreven sleutelwisseling, zodat A het begin tot maat 46 omvat, B de maten 47-71, en AI maat 72 tot het einde. Elke grotere sectie kan verder worden onderverdeeld in kleinere secties en thema’s, die zo zijn gerangschikt dat het stuk een ruwweg symmetrische structuur krijgt.
De A-sectie zelf kan worden onderverdeeld in drie kleinere secties: a1 (m. 1-15), a2 (m. 16-21), en a3 (m. 22-46). De inleiding van het stuk (a1) bevat de G grote pentatonische verzameling in stijgende blokakkoorden die doen denken aan organum gezang met veel parallelle kwinten. Dit motief herhaalt zich tweemaal, maar elke keer gaat de bas een stap naar beneden, zodat de eerste herhaling van het motief plaatsvindt over een F in de bas en de tweede herhaling over een E. Dit verandert het verzamelcentrum van de opening in de relatieve E mineur pentatoniek. De hoogste toon van dit motief, een E, wordt in octaven gehouden en herhaald, waardoor het geluid van kerkklokken wordt opgeroepen. Dit leidt tot een kort gedeelte binnen a1 waar een nieuw thema wordt gepresenteerd in Cis mineur, wevend rond de kloktonen E’s. In m. 14 keert het oorspronkelijke pentatonische thema terug, maar nu over een C in de bas. Dit is de eerste hint naar de ware tonica van de A-sectie en van het stuk als geheel. De a2-sectie begint in m. 16 met een verschuiving van de toonsoort naar B-groot en een nieuwe ritmische stuwing, geïntroduceerd door achtste noten triolen in de linkerhand. Dit staat in schril contrast met de langzame, open kwart- en halve notenlijnen van het a1 gedeelte, hoewel de rechterhand nog steeds soortgelijke stijgende kwartnootakkoorden bevat. In m. 19 wordt een enigszins gewijzigde versie van dit materiaal gepresenteerd in Es-groot. Het melodische materiaal in zowel de B majeur als de Es majeur sectie maakt gebruik van de respectievelijke pentatonische modi van die toonsoorten. Deze sectie bouwt op naar de aankomst in de a3 sectie. Het begin van a3 (m. 22-27) bouwt voort op een G dominant 7e akkoord en keert terug naar het gebruik van meer open klinkende halve noten en kwartnoten lijnen. Dit bouwt op naar de climax van het stuk in m. 28, waar het belangrijkste thematische materiaal van de a-sectie, waarnaar in het voorafgaande materiaal werd gehint, wordt gepresenteerd in C-groot fortissimo. De dikke blokakkoorden, gespeeld met beide handen, roepen de klank van een orgel op. Terwijl het grootste deel van dit thema wordt gepresenteerd in de diatonische modus C-groot, verandert de toevoeging van een Bes in m. 33-37 de modus kortstondig in C-mixolydisch alvorens terug te keren naar ionisch (majeur). De eindmaten van a3, 42-46, dienen als overgang naar het B gedeelte van het stuk.
Het B gedeelte bevat een modulatie naar Cis mineur en presenteert het corresponderende melodische materiaal uit het A/a1 gedeelte. Dit materiaal wordt uitgebreid en bouwt zich op tot een climax in de B-sectie bij maat 61. Terwijl de muziek zich van deze climax terugtrekt, wordt in m. 63 een van de interessantste sonoriteiten van het stuk gepresenteerd in de vorm van dominante septiemakkoorden met akkoordenschaven. De wortels van deze schaafakkoorden volgen de toonaard, maar de kwaliteit van elk akkoord blijft dominant. Dit maakt plaats voor een overgang van 4 maten (m. 68-71) naar het laatste AI gedeelte.
Het AI gedeelte is een soort spiegelbeeld van het oorspronkelijke A gedeelte. Het C majeur thema dat oorspronkelijk in het laatste (a3) deel van A werd gepresenteerd keert terug aan het begin van AI, ditmaal pianissimo, niet zo dik genoteerd, en in een lager register over een oscillerende 8ste noten figuur in de bas. Dit maakt plaats voor het laatste kleine gedeelte van het stuk (m. 84-89), dat een afspiegeling is van de inleiding van het stuk (a1). De stijgende pentatonische figuratie van het begin verschijnt hier, ditmaal in de tonica C groot. Het stuk eindigt op een C majeur akkoord met een toegevoegde toonladder graad 2.
De bijna symmetrische ABA vorm helpt de legende te illustreren waarop Debussy in het werk zinspeelt, en zijn markeringen helpen zowel de vorm als de legende aan te duiden. Bijvoorbeeld, het eerste deel wordt beschreven als zijnde “dans une brume doucement sonore,” of “in een zoet sonore mist.” Dan, in maat 16, zeggen de markeringen “peu à peu sortant de la brume,” of “beetje bij beetje komend uit de mist.” Deze verandering in beeldspraak (en de daarmee gepaard gaande verandering in tonaliteit) zou kunnen betekenen dat de kathedraal van onder het water tevoorschijn komt. In maat 72 zegt de markering “comme un écho de la phrase entendue précedemment,” of “als een echo van de eerder gehoorde frase,” wat zou kunnen betekenen dat de kathedraal die tevoorschijn was gekomen geleidelijk verder weg raakt en misschien terugkeert in het water.
Thematische/motivische structuurEdit
In dit stuk componeert Debussy de muziek met behulp van motivische ontwikkeling, in plaats van thematische ontwikkeling. Debussy wantrouwde immers “ontwikkeling als compositiemethode”. In wezen bestaat het hele stuk uit twee basismotieven, waarbij het eerste motief in drie verschillende variaties bestaat, zodat er in totaal 4 fragmenten zijn (de inversies en transposities van elk niet meegerekend). De motieven zijn: 1) D-E-B stijgend; 1a) D-E-A stijgend; 1b) D-E-G stijgend; 2) E-C# dalend. Debussy verzadigt op meesterlijke wijze de hele structuur van het stuk met deze motieven op grote en kleine schaal. Zo verschijnt motief 1 in de onderkant van de rechterhand akkoorden op de 2e, 3e en 4e kwartnoot van maat 14 (D-E-B), en opnieuw in de volgende drie kwartnoot slagen (D-E-B). Niet toevallig is motief 1b te horen in de 4e, 5e, en 6e kwartnoot van maat 14 (B-D-E). Motief 1 is op een bredere schaal te horen in de basnoten (gepuncteerde hele noten) in de maten 1-16, waarbij de noten van het motief in omkering en transpositie te horen zijn op de down-beats van de maten 1, 15, en 16 (G-C-B). Ook binnen de maten 1 tot en met 15 zijn twee voorkomens van motief 2 (G in maat 1, E in maat 5; E in maat 5, C in maat 15.) Motief 1 is ook te horen in een sopraanstem van de maten 1-15: De hoge D in de maten 1, 3, en 5; de sopraan E octaaf die 12 keer voorkomt in de maten 6-13; de hoge B in de maten 14 en 15. Door al deze motivische herhalingen, transposities en omkeringen heen, blijven de thema’s (langere frasen die zijn opgebouwd uit de kleinere motieven) heel erg statisch, met slechts af en toe een verlenging of verkorting gedurende het stuk: Het stijgende pentatonische thema in maat 1 (theme 1) wordt herhaald in de maten 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85, en met een lichte variatie in de maten 28-40 en 72-83. Een tweede thema (thema 2), dat voor het eerst voorkomt in de maten 7-13, wordt herhaald in de maten 47-51.
ContextEdit
Deze prelude is typerend voor Debussy’s compositorische kenmerken. Het is een complete verkenning van de akkoordklank die het hele bereik van de piano omvat, en die een van Debussy’s kenmerkende akkoorden omvat (een grote tonische drieklank met toegevoegde 2e en 6e trap). Ten derde toont het Debussy’s gebruik van parallelle harmonie (vooral het gedeelte dat begint in maat 28), die wordt gedefinieerd als een kleuring van de melodische lijn. Dit is iets heel anders dan eenvoudige melodische verdubbeling, zoals de 3den in Voiles, of de 5den in La Mer, die gewoonlijk niet alleen worden gehoord zonder een significante begeleidingsfiguur. De parallelle harmonie dwingt de akkoorden minder op te vatten als functionele wortels, en meer als coloristische uitbreidingen van de melodische lijn. Over het geheel genomen toont deze prelude, als vertegenwoordiger van de 24 preludes, Debussy’s radicale compositorische proces in het licht van de voorgaande 200 jaar klassieke en romantische muziek.
ParallellismeEdit
Debussy’s La cathédrale engloutie bevat voorbeelden van een van de belangrijkste technieken die in de muziek van de impressionistische periode te vinden zijn, het zogenaamde parallellisme. Er zijn twee methoden van parallellisme in muziek; exact en inexact. Bij onnauwkeurig parallellisme kan de kwaliteit van de harmonische intervallen over de hele lijn variëren, ook al zijn de intervalgroottes identiek, terwijl bij exact parallellisme de groottes en kwaliteiten gelijk blijven naarmate de lijn vordert. Onnauwkeurig parallellisme kan een gevoel van tonaliteit geven, terwijl exact parallellisme het gevoel van tonaliteit kan verdrijven, omdat de toonhoogte-inhoud niet diatonisch kan worden geanalyseerd in een enkele toonsoort.
Debussy gebruikt de techniek van het parallellisme (ook bekend als harmonisch schaven) in zijn preludium om het gevoel van richtingsbeweging dat in eerdere traditionele progressies wordt aangetroffen, af te zwakken. Door toepassing ontstaat een tonale ambiguïteit die vaak in impressionistische muziek wordt gezien. Opgemerkt kan worden dat het enige tijd duurde voordat de impressionistische muziek werd gewaardeerd, maar de critici en het luisterend publiek liepen uiteindelijk warm voor dit experiment in harmonische vrijheid.