Een motief is een kleine maar herkenbare muzikale eenheid. Het motief kan louter bestaan uit een reeks toonhoogten of een kenmerkend ritme, of het kan harmonisch van opzet zijn; heel vaak worden toonhoogte en ritme in een motief gecombineerd om een discreet melodisch fragment te creëren. Wat ook de samenstellende elementen zijn, het motief moet herhaald worden voordat het als een eenheid kan worden herkend. De herhaling kan bijna continu zijn, zoals in het geval van een ostinat – een kort motief dat voortdurend herhaald wordt in een gedeelte van een compositie – of de herhaling kan gereserveerd zijn voor belangrijke punten in de structuur van een werk. (Een motief moet duidelijke grenzen hebben, die kunnen worden vastgesteld door het motief onmiddellijk te herhalen (zoals in het “Hallelujah” refrein in George Frideric Händels Messiah, 1741), door na het motief een rustpunt of pauze in te lassen (zoals in het begin van Ludwig van Beethovens Vijfde Symfonie, 1807), of door het motief te laten volgen door contrastrijk materiaal alvorens het te herhalen. Hoewel motieven in lengte variëren, vormen zij gewoonlijk slechts een deel van een volledige melodie.
Veel motieven komen terug in noot-voor-noot herhaling, maar een motief kan ook worden herkend als het is gewijzigd. De wijzigingen kunnen ritmische veranderingen (zoals augmentatie en diminutie) en verschillende soorten melodische veranderingen (waaronder gewijzigde intervallen of extra versieringen) inhouden, alsmede retrograde (omgekeerde) presentaties of inversies, waarbij stijgende toonhoogten worden vervangen door dalende of omgekeerd. Sequentiële behandeling, waarbij het motief wordt herhaald op opeenvolgende hogere of lagere toonhoogten, komt vaak voor tijdens overgangspassages binnen grootschalige structuren, vooral wanneer het tonale zwaartepunt snel verandert.
Er is weinig consistentie in terminologie bij het bespreken van motieven. Sommigen geven de voorkeur aan het Engelse woord motive, dat net als motif is afgeleid van het Latijnse motus, het voltooid deelwoord van movere (bewegen). Andere analisten gebruiken woorden als figuur, onderwerp, bijzin, patroon, en segment. Zowel westerse als niet-westerse culturen hebben termen voor gespecialiseerde motieven, zoals leidmotieven, motto’s, hoofdmotieven, en dergelijke.
Eerdere geschiedenis van het motief
Uit de vroegste overgeleverde muziek blijkt dat componisten zich bewust waren van de samenhangende kracht van het motief. De middeleeuwse sequens Dies irae (Dag der gramschap) bijvoorbeeld, een lied dat later werd opgenomen in de katholieke requiemmis, opent met een dalend melodisch motief van acht noten dat het hele lied samenbindt door in de loop van de achttien coupletten herhaaldelijk terug te komen. De sombere associaties van zijn intervallische patronen, gekoppeld aan een onheilspellende tekst over de bijbelse Dag des Oordeels, hebben ervoor gezorgd dat het openingsmotief van het lied een blijvende plaats heeft gekregen in muziek die ernaar streeft het bovennatuurlijke op te roepen, variërend van Hector Berlioz’ Symphonie fantastique (1830) tot Stanley Kubricks horrorfilm The Shining (1980).
Een vroege beoordeling van muzikale motieven verscheen in Denis Diderot’s monumentale Encyclopédie in 1765. De motivo (zoals hij daar wordt genoemd) wordt beschreven als de hoofdgedachte of het hoofdidee van een aria en vormt dus “het muzikale genie in het bijzonder” (Grimm, p. 766a). Vergelijkbare en uitgebreide beschrijvingen bleven verschijnen tot in de twintigste eeuw. In 1906 stelde de muziektheoreticus Heinrich Schenker dat het “fundamentele doel” van een cyclische vorm is “om het lot, het werkelijke persoonlijke lot, van een motief of van meerdere motieven tegelijk weer te geven” (p. 12). Hij voegt eraan toe: “Nu eens wordt het melodische karakter op de proef gesteld; dan weer moet een harmonische eigenaardigheid haar waarde bewijzen in een ongebruikelijke omgeving; een derde keer, opnieuw, wordt het motief onderworpen aan ritmische verandering: met andere woorden, het motief doorleeft zijn lot, als een personage in een drama” (p. 13).
Structurele toepassingen van een motief
Zelfs onder hen die zich ongemakkelijk voelen bij een dergelijke antropomorfe analyse, is er een wijdverbreide erkenning van de rol van het motief bij het creëren van eenheid binnen grote of ongelijksoortige stukken. De Navajo-tradities omvatten een enorm aantal Yeibichai-liederen, die heilige voorouderlijke geesten voorstellen. Elk van deze liederen bevat de roep van de voorouders, een motief dat wordt gezongen op de lettergrepen “Hi ye, hi ye, ho-ho ho ho!” De Quechan-stam daarentegen zingt liederen over natuurlijke historie en overlevering, gegroepeerd in grote cycli of reeksen. In hun Vogel-serie zijn alle liederen met elkaar verbonden doordat ze eindigen met hetzelfde “ha ha ha haaa”-motief.
Melodische motieven.
Melodische motieven hebben in vele muziekgenres een structurele functie gehad. De belangrijkste architectonische techniek die Renaissance-componisten van meerstemmige missen en motetten gebruikten was imiterend contrapunt, waarbij de volgende stemmen het door de eerste zanger gepresenteerde openingsmotief herhaalden of echode. Evenzo begint een barokfuga met een onderwerp dat in verschillende registers wordt herhaald, en komt hetzelfde motief later in het werk terug om nieuwe reeksen imitatieve ingangen te beginnen.
Operacomponisten uit de zeventiende en achttiende eeuw schreven aria’s met “motto-openingen,” waarin de eerste frase van het lied werd uitgevoerd door de zanger, gevolgd door een contrasterende instrumentale passage; de vocalist herhaalde dezelfde openingsfrase, maar ging dan verder met de rest van de aria. Daarentegen kan een enkel motief dienen als een inleidend bloemstuk voor een hele reeks stukken, zoals de meerdere delen van sommige in cyclische vorm geschreven missen uit de Renaissance, door elk deel te laten beginnen met hetzelfde “hoofdmotief” of “motto.”
Een ander veel voorkomend gebruik van motto’s, vooral in instrumentale muziek, is de herhaling van een duidelijk openingsmotief om belangrijke structurele punten binnen een deel aan te geven. De langzame, plechtige fanfare waarmee het eerste deel van Beethovens “Pathétique” Sonate, Op. 13, begint, wordt gevolgd door het snelle hoofddeel – de expositie – maar het keert tweemaal terug om het begin van de ontwikkelingssecties (tonaal instabiel) en de coda (afsluitende) secties van het deel te onderstrepen.
Harmonische motieven.
Vele culturen gebruiken bepaalde harmonische motieven om een gevoel van voltooiing of finaliteit te geven. In de westerse kunstmuziek worden deze motieven vaak omschreven als cadens “formules”; een van de bekendste hiervan is de Plagale (of “Amen”) cadens waarmee hymnen en andere kerkmuziek worden afgesloten. Omdat cadensformules zo alomtegenwoordig zijn, verfraaien en verlengen componisten ze vaak op uitgebreide manieren.
Harmonische motieven komen ook voor in veel stijlen van jazz muziek. Jazzartiesten nemen vaak de opeenvolging van harmonieën (of akkoordwisselingen) die aan een melodie ten grondslag liggen en gebruiken die geleende akkoorden als basis voor nieuwe melodische improvisaties. De akkoorden van George Gershwin’s Broadway show tune “I Got Rhythm” (1930) zijn een bijzonder populaire bron; talrijke jazz hits zijn gebaseerd op deze specifieke akkoord veranderingen.
Ritmische motieven.
De organisatie van ritme in herkenbare groeperingen is een wijdverbreid motivisch apparaat. Veel muziekanalisten ontlenen hun woordenschat aan de poëtische meter om korte patronen van sterke en zwakke impulsen in muziek te beschrijven; zo zou een korte noot gevolgd door een langere een iamb worden genoemd, terwijl een langere noot die aan een kortere noot voorafgaat een trochee is. Het is in de westerse literatuur en muziek traditioneel geweest om deze verschillende ritmes te beschouwen als bezittend verschillende emotionele kwaliteiten.
Culturele gewoonten leiden tot langere ritmische patronen in verschillende contexten. Dansen over de hele wereld zijn afhankelijk van vaste ritmische motieven; een menuet heeft een ander ritmisch patroon dan een gavotte of een mazurka. In de klassieke muziek van India kunnen klap-patronen in een uitvoering worden opgenomen overeenkomstig een van de oude ritmische patronen, bekend als een tala. De ingewikkelde gelaagdheid van veel Afrikaans drumwerk bestaat uit de gelijktijdige presentatie van diverse ritmische motieven door verschillende spelers, die vaak op ostinate wijze worden herhaald.
Representatiemotieven.
In tal van culturen kan een motief een symbolische betekenis hebben. Veel van de klassieke muziek van India, bijvoorbeeld, is gebaseerd op rāgas. Elke rāga combineert aspecten van een modus – een bepaalde reeks toonhoogten – met bepaalde melodische motieven. Rāgas hebben extramuzikale associaties, soms gekoppeld aan emoties, godheden, en zelfs bepaalde seizoenen van het jaar of tijden van de dag. Ook de leidmotieven die Richard Wagner gebruikte in de vier muziekdrama’s van zijn opera-cyclus Der Ring des Nibelungen (1848-1874) zijn verbonden met een persoon, een voorwerp, of zelfs een idee, en werden op verschillende plaatsen in het werk herhaald om die associatie in ons geheugen terug te brengen. Bijvoorbeeld, in Die Walküre (het tweede muziekdrama in de cyclus), wanneer Wotan verwijst naar een “aanstaande held”, klinkt in het orkest het motief dat verbonden is met Siegfried (ook al is Siegfried op dat moment nog niet geboren).
Motieven kunnen ook meer uitbeelden dan alleen personages en voorwerpen in een verhaal; soms hebben motieven componisten zelf voorgesteld. Aangezien in de Duitse muzieknomenclatuur de noot Bes wordt getranscribeerd als een “B” en Bes-noot als een “H”, kon Johann Sebastian Bach een motief gebaseerd op de letters van zijn achternaam gebruiken als onderwerp voor een fuga. Vele andere componisten hebben door middel van dit soort cryptografie motivische boodschappen in hun werken ingebed.
Ondanks zijn vaak geringe omvang, maakt de diversiteit van het motief het tot een van de krachtigste instrumenten waarover componisten en uitvoerders beschikken. Het is een van de weinige muzikale kenmerken die in vrijwel alle wereldculturen en in de gehele opgenomen geschiedenis terug te vinden zijn. Wellicht het belangrijkst voor luisteraars is dat een motief een middel is waardoor muziek samenhang krijgt en, vaak, begrijpelijk wordt.
Zie ook Compositie, Muzikaal ; Harmonie ; Motief: Motif in Literature .
bibliography
Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro en Don Giovanni. Chicago en Londen: University of Chicago Press, 1983.
Grey, Thomas S. “… wie ein rother Faden: On the Origins of r’leitmotif’ as Critical Construct and Musical Practice.” In Music Theory in the Age of Romanticism, onder redactie van Ian Bent. Cambridge, U.K., en New York: Cambridge University Press, 1996.
Grimm, M. “Motif.” In Encyclopédie ou Dictionnaire raissoné des sciences, des arts et des métiers, onder redactie van Denis Diderot en Jean Le Rond d’Alembert. Vol. 10. Neuchâtel, Zwitserland: S. Faulche, 1765.
Houle, George. Meter in de muziek, 1600-1800: Performance, Perception, and Notation. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Koch, Heinrich Christoph. Inleidend essay over compositie: De mechanische regels van melodie (Secties 3 en 4). Leipzig, Duitsland, 1787. Vertaald, met een inleiding, door Nancy Kovaleff Baker. New Haven, Conn., en London: Yale University Press, 1983.
Schenker, Heinrich. Harmonie. Bewerkt en geannoteerd door Oswald Jonas, vertaald door Elisabeth Mann Borgese. Chicago en Londen: University of Chicago Press, 1954.
Yeston, Maury. De Stratificatie van het Muzikale Ritme. New Haven, Conn., en Londen: Yale University Press, 1976.
Alyson McLamore