Navigatie

Omzeil alle valkuilen met lage tonen en leer de perfecte basis te leggen voor elke mix, met onze masterclass basmixen…

Hoe mix ik bas? Het is een eenvoudige vraag, maar vergelijk een dozijn willekeurig gekozen platen en je zult zien dat er geen eenvoudig antwoord is. Als het om instrumenten gaat, kan ‘bas’ (op zijn minst) gitaar, staande bas, drum of synthesizer betekenen. Elk instrument kan vele muzikale rollen vervullen, en elk genre heeft zijn eigen conventies voor het lage-tonen geluid. In dit artikel help ik je dat allemaal te begrijpen, met welke instrumenten of in welk genre je ook werkt.

Verzekeringen

Een bas-‘geluid’ is vaak een combinatie van verschillende gelijksoortige signalen: elektrische bas kan bijvoorbeeld multi-gemicrofoond worden; een DI-signaal kan worden opgevangen; en je zou MIDI-getriggerde lagen kunnen introduceren om dingen verder op te vullen. Dergelijke trucjes geven je enorm veel macht om je geluid te verfijnen, maar ook genoeg touw om jezelf aan op te hangen, omdat de lagen elkaar niet altijd versterken als ze worden gemixt. Sterker nog, ze kunnen elkaar bij bepaalde frequenties gruwelijk opheffen als er sprake is van een verkeerde polariteit of fase – je moet dus een goed begrip hebben van fase en polariteit! Er staat een uitgebreid artikel op de SOS website (/sos/apr08/articles/phasedemystified.htm) maar ik zal de basis even doornemen.

Faseverschillen worden veroorzaakt doordat het ene signaal vertraagd wordt ten opzichte van het andere; en polariteitsverschillen worden veroorzaakt doordat de ene golfvorm omgekeerd wordt ten opzichte van de andere. Als je pech hebt, kan de fase/polariteit verhouding tussen een paar gelijksoortige signalen resulteren in een tonaal bloedbad wanneer ze worden gecombineerd, en je moet dergelijke problemen zo vroeg mogelijk aanpakken.

Bij multi-microfoon/DI-opnamen is een goede manier om te beginnen in te zoomen op hun golfvormen en te proberen ze zo goed mogelijk op elkaar af te stemmen, zodat fase- en polariteitsverschillen worden geminimaliseerd en je de sterkste versterking krijgt. Sorteer eerst de golfvormen die duidelijk in polariteit zijn geïnverteerd – door ofwel het audiogebied te bewerken of de polariteitsinversieschakelaar van dat kanaal in te drukken – en sleep de audiogebieden zodat ze beter op elkaar aansluiten. Als het visueel moeilijk te beoordelen is, ga dan op zoek naar transiënten, die meestal gemakkelijker te identificeren zijn.

Nu beginnen met het verfijnen van dingen op het gehoor. Zet de eerste twee sporen uit de polariteit met elkaar, fade ze tot gelijke niveaus, en pas de timing offset tussen hen om de sterkste annulering te bereiken. Terugkeren naar de juiste polariteit geeft dan het volste samengestelde geluid. Herhaal dit proces, waarbij u de timing van elke nieuwe laag aanpast aan die van de lagen die u fase-afhankelijk hebt gemaakt.

Het is zeker niet ‘verkeerd’ om opzettelijk polariteit en fase-instellingen verkeerd af te stemmen om datgene wat is opgenomen radicaal te transformeren (dit is tenslotte kunst), maar creatieve fase-annulering is een soort loterij, en er is een tendens om te knoeien met de relatieve balans van verschillende toonhoogten, waardoor muzikale onregelmatigheden worden geïntroduceerd.

Phase Me Baby, Right Round…

Met een speciaal apparaat voor ‘fasedraaiing’ kun je verschillende frequenties met verschillende hoeveelheden vertragen (ga voor links naar betaalbare plug-ins voor fasedraaiing naar www.cambridge-mt.com/ms-ch8.htm#links-phase.) Faserotatie verandert de frequentierespons van een kanaal op zich niet, maar wel de manier waarop een laag van een meerkanaalsgeluid met andere interageert.

Ik vind het tijdsefficiënter om eerst de polariteit en timing aan te passen voordat ik met fasedraaiing aan de slag ga, en het heeft geen zin om te proberen de exacte faserelaties te verfijnen als ze niet consistent blijven (zoals in het geval van de meeste akoestische baspartijen met meerdere microfoons, waarbij de bewegingen van het instrument de relatieve weglengte naar de microfoons zullen veranderen, en dus ook de tijd-offset). Maar ik gebruik wel vaak fasedraaiing bij het mixen van bewerkte en onbewerkte versies van hetzelfde basgeluid – iets dat ‘parallel processing’ wordt genoemd.

De meeste DAW-systemen auto-compenseren voor de verwerkingslatentie van een plug-in, maar sommige plug-ins (met name equalizers en amp emulators) genereren extra tijd/fase-verschuivingen, en een fasedraaier of eenvoudige vertragingslijn kan helpen om dit te compenseren.

Er kunnen ook verborgen fasegremlins zijn tussen de linker en rechter kanalen van stereo bass-synth patches, die je alleen hoort als de kanalen naar mono worden gemixt. In het slechtste geval worden de lage frequenties slecht geannuleerd, en komen ze niet uit club- en PA-systemen, of single-subwoofer home/car systems. Als de fasemismatch statisch is, kan het helpen om de polariteit, timing of faserespons van één kanaal aan te passen, maar als de lage tonen in mono erg flakkerig zijn, kun je ze net zo goed wegfilteren en er een mono sub-bass synth in leggen.

EQ: The First Two Octaves

Het frequentiegebied van 20-100Hz vormt waarschijnlijk de moeilijkste uitdaging, omdat het de fundamentele frequentie van de meeste akoestische/elektrische basnoten bevat, en misschien nog een harmonische of twee extra voor de meest seismische synths. Studiomonitoring heeft hier veel te bieden (zie het kader ‘Bass Under Pressure’), maar het is ook een kwestie van EQ-techniek.

Wees voorzichtig met low-shelving boosts als uw monitoringsysteem (zowel uw kamer als uw luidsprekers) moeite heeft om informatie onder 40-50 Hz over te brengen. Veel rommel zoals verkeersrumoer en mechanische geluiden kunnen op de loer liggen in de lage regionen van het spectrum, en die wilt u niet versterken. Als u een shelving boost moet toepassen, gebruik dan voor de zekerheid ook een 20-30Hz high-pass filter. LF shelving filters blijven ook werken, tot op zekere hoogte ver voorbij hun gespecificeerde frequentie, dus als u merkt dat u overtollige lage mid-range bagage hebt verzameld terwijl u probeert het echte laag te versterken, kan een compenserende peaking cut op 200-400Hz op zijn plaats zijn.

Naast brede beslissingen, is de meest voorkomende taak het compenseren van niet-helpende resonanties. Akoestische bas tracks lijken altijd een of te fundamentals die onhandig boom out, maar ruimte resonanties kunnen ook teisteren miked versterker opnamen, geholpen en geholpen door de cabine resonante structuur. Zelfs de opnamemicrofoon kan een rol spelen, vooral als het er een is met een frequentierespons die sterk is afgestemd op rock kick-drum geluiden.

De eenvoudigste remedie is om goed gerichte narrow-band peaking cuts in te zetten. Zoek een toonhoogte die consequent ongewenst dreunt, en loop een representatieve noot. Ga dan aan de slag met een smal piekfilter in het sub-100Hz gebied om te zien of je de afwijkende frequentie weer in een betere balans kunt brengen. Eerst opvoeren met het filter kan helpen bij het vinden van de juiste frequentie, net als een spectrumanalysator met hoge resolutie. Een Q-waarde van acht is een redelijk uitgangspunt, maar wees bereid om dat op het gehoor aan te passen: sommige resonanties kunnen meerdere aangrenzende toonhoogten beïnvloeden, waardoor een grotere bandbreedte nodig is, maar probeer verder de Q-waarde zo veel mogelijk te verhogen (zonder de cut ineffectief te maken!) om te voorkomen dat de spectrale balans van andere tonen wordt verstoord.

Low-end Interactions

Hoe goed je subwoofers op zichzelf ook zijn, je hebt er niet veel aan als de rest van je arrangement ze overschaduwt, of als ze het laag van andere belangrijke tracks verstoren. Om te beginnen, als er meer dan één baspartij is (misschien een basgitaar gelaagd met een synthesizerbas), zou ik er meestal maar één kiezen als de belangrijkste low-end bron, en de andere rond 100Hz high-pass filteren, om verraderlijke fase-annulering nasties tussen hun lange-golfvorm LF componenten te vermijden, die vrijwel onoplosbaar zouden zijn met mix processing.

De low-end level modulatie die inherent is aan sommige detuned multi-oscillator synth patches is evenzo ongewenst als je een absoluut solide low-end wilt, dus als je de detune van de patch niet direct kunt uitschakelen, zou ik voorstellen om de lagere octaven van de synth weg te filteren en te vervangen door een meer betrouwbare statische sub-bass synth.

Bij multi-mic of ‘mic + DI’ opnamen zul je vaak merken dat het ene signaal een duidelijker low-end geeft dan het andere(n), en high-pass filtering kan weer helpen om focus en definitie aan het eindproduct toe te voegen. Het subjectieve timbre van het gecombineerde geluid is sterk afhankelijk van het middengebied, dus zolang je je filtering niet te ver boven 100Hz brengt, hoef je je geen zorgen te maken.

High-pass filtering is ook handig voor het verwijderen van low-end rommel van andere instrumenten in je arrangement, om de low-end van je baspartij zuiverder te laten klinken. Toetseninstrumenten met een volledig bereik, zoals synths, piano’s en orgels, verdienen speciale aandacht, net als orkestrale overdubs, found-sound fragmenten of gesamplede mixloops, die allemaal een hoop ongewenst gerommel kunnen verbergen. Dit heeft een extra voordeel als je onder minder dan ideale omstandigheden werkt: als je de LF-niveaus van je mix dramatisch onder de maat houdt, is het makkelijker te corrigeren met masteringprocessen zonder tegelijkertijd een hoop onderliggende rommel op te rakelen.

Sub Warfare

Het meest kritieke sub-100Hz conflict in moderne mixen is dat tussen bas en kickdrum: hun lage frequenties zijn normaal gesproken verantwoordelijk voor het leeuwendeel van het uitgangsniveau van de mixbus, en vormen daarom het primaire headroom knelpunt bij mixdown en mastering. Het is de taak van de technicus om de beschikbare headroom op de juiste manier te verdelen tussen deze twee belangrijkste LF-bronnen.

Als je baslijn mensen van hun vullingen moet verlossen (denk aan Nero’s ‘Guilt’ of Pendulum’s ‘Watercolour’), is het onwaarschijnlijk dat je de headroom hebt om veel echt low-end op het kick-drum-kanaal te zetten: je zult hoger in de 100-200Hz-zone moeten gaan om nog iets te redden. Maar als je kick Godzilla dreigt wakker te maken (zoals in Rihanna’s ‘Umbrella’ of Pussy Cat Dolls’ ‘When I Grow Up’), zul je zuinig moeten zijn met de superlage frequenties van je baskanaal.

Dit wil niet zeggen dat producers geen bloedvaten hebben laten springen om deze cirkel rond te krijgen! Een aloude techniek van de dance-gemeenschap is bijvoorbeeld om de kick- en baspartijen in de tijd te scheiden, zoals blijkt uit het eenvoudige off-beat cliché van Kylie’s ‘Can’t Get You Out Of My Head’ en, meer recentelijk, in op 3/16e-den gebaseerde gesyncopeerde clubhits als Inna’s ‘Déjà Vu’ of Chris Brown’s ‘Yeah 3x’. Een ander idee dat je kunt horen in urban en club-georiënteerde producties is om de bas het grootste deel van de sub-bas energie te geven, terwijl ervoor wordt gezorgd dat het altijd samen speelt met een minder sub-zware kick, wat een overtuigende illusie oplevert dat de kick beter LF-gevoed is dan het in werkelijkheid is. Sommige producers laten hun kickpartijen ook oversturen op de mixbus en/of de uiteindelijke masteringketen, waarbij ze de onvermijdelijke vervormingseffecten tijdens het mixen incalculeren, om de schijnbare beperkingen van de kick + bass LF-energie te omzeilen – ik denk aan Fifty Cent’s ‘In Da Club’. Als je voor deze omstreden aanpak kiest, maak de kickdrum dan vrij kort en strak, niet alleen om de hoorbaarheid van de vervorming te minimaliseren, maar ook om de sub-40Hz energie onder controle te houden; clippen van superlage frequenties kan een kickdrum gemakkelijk doen klinken alsof hij ‘klapt’ of flamming.

In producties die minder gefixeerd zijn op het hypen van het laag, wordt de helderheid en scheiding van de bas en kick een groter doel, zodat ze het sub-100Hz-gebied op een bevredigende manier bevolken, of dat nu afzonderlijk is of in combinatie. EQ kan helpen door elk instrument in verschillende regionen van het lage spectrum te concentreren, en door duidelijke frequentie ‘hot-spots’ weg te snijden die de tonaliteit van de mix kunnen vertekenen als de instrumenten samen spelen. De 41Hz fundament van de lage ‘E’ van een basgitaar speelt je in dit opzicht in de kaart, omdat het de onderste octaaf vrijmaakt voor de kick-drum. Als diepte van de basklank belangrijk voor je is (voor iets zoetsappigs als James Morrisons ‘I Won’t Let You Go’), wil je de bas zoveel mogelijk ruimte geven in het 40-80Hz gebied als je kunt, zonder het gewicht van de kick volledig te verliezen. Aan de andere kant, voor tracks waar de groove moet echt razen langs (zoals in de Foo Fighter’s ‘Rope’, bijvoorbeeld). de drums kunnen zich niet veroorloven te veel van de traagheid die de laagste octaaf geeft, en het rijden van de kick’s 60-70Hz regio harder, ten koste van de bas, wordt een geldige trade-off.

Dezelfde basisprincipes over te nemen in elektronische stijlen, maar met een grotere waarschijnlijkheid van sub-40Hz conflicten. De mogelijkheid om de toonhoogte van je kick sample aan te passen kan een hoop EQ werk besparen, door de frequentie pieken te verschuiven naar de natuurlijke spectrale dieptepunten van de baspartij. Aanpassing van de kick-drum toonhoogte kan ook helpen voorkomen dat de lage tonen van de drum samenklinken met de harmonischen van de baslijn, wat weer het risico met zich meebrengt dat fase-annulering sommige hits zal verzwakken.

Boosting What’s Not There!

Als je basinstrument geen echte energie onder 40Hz produceert, heeft het geen zin om daar beneden te boosten met EQ. Wat kunt u in plaats daarvan doen om uw bas te ondersteunen met dit soort frequenties, of om onherstelbare lage tonen te vervangen?

Veel fabrikanten leveren processors die beloven nieuwe lage frequenties te genereren. Ze variëren van eenvoudige octaver stomp-boxes tot tamelijk geavanceerde subharmonische soft-synths, zoals Logic’s SubBass, maar ik heb ze altijd teleurstellend gevonden voor echte baspartijen, ze geven vage, warrige tonen en reageren nogal onvoorspelbaar op dingen als gitaarvervorming, mechanische geluiden en synth-oscillator layering. In plaats daarvan programmeer ik nu bijna altijd een eenvoudige MIDI synthesizerlijn voor dit doel. Het lijkt nooit langer dan 15 minuten te duren om de MIDI-noten in te tikken voor de meeste chart-georiënteerde producties, en als je de nieuwe synth eenmaal in de mix hebt geplaatst, maakt hij licht werk van het bereiken van betrouwbare low-end power.

Welke synth sound moet je gebruiken, echter? Zoek niet naar flitsende presets: saai klinkende golfvormen zoals sinus en driehoek zijn goed geschikt, en blijf bij een enkele oscillator, om ongewenste level modulatie te voorkomen. Een eenvoudige aan/uit amplitude-envelope is meestal prima, maar wees bereid om de sustain-level-regelaar omlaag te brengen en wat decay-tijd in te bouwen als je productie alleen licht gecomprimeerde akoestische of elektrische bas bevat. Snelle attack en release tijden kunnen ongewenste clicks en dreunen veroorzaken, dus luister goed in solo mode om je daartegen te wapenen.

Een simpele sinus-golf sub-octaaf kan onder de bestaande baslijn worden ingemixt, maar als er enige frequentie overlap is tussen de synth en de bestaande partij, worden de dingen ingewikkelder. Eerst moet je bepalen hoeveel van het bovenste spectrum van de sub-bas-synth in de mix terechtkomt, en hoeveel van het onderste spectrum van de originele partij overblijft. Voor ‘black ops’-toepassingen filter ik de golfvormen van de sub-bas vrij sterk om te voorkomen dat de karakteristiekere hoge frequenties de ‘sub’-synth verraden. In veel gevallen helpen de lage middenfrequenties van de sub-synth echter wel om de gecombineerde basklank meer warmte te geven, en daarom grijp ik vaker naar driehoeksgolven dan naar sinussen voor corrigerende toepassingen.

Het andere probleem is dat er een kans is op fase-annulering bij lage frequenties als een van de frequenties van de toegevoegde synths samenvalt met die van de hoofd-basbaan. Het lastige hieraan is dat het meestal sporadisch is – je kunt een lastige bass-dip krijgen voor slechts één noot in een dozijn, en dat kan variëren met elke playback-pass als je de MIDI synth live in de mix aan het triggeren bent. Mijn eerste reactie is om de output van mijn sub-bass synth als audio te bouncen zodra ik hem grotendeels werkend heb gekregen zoals ik wil, zodat ik geen live-triggering vagaries krijg. Daarna solo- ik het gecombineerde basgeluid (met de sub-bas erbij), controleer de track op eventuele gaten in het laag door fase-annulering, en verschuif de timing van eventuele storende sub-basnoten om een oplossing te vinden.

Out Of The Depths

De meeste bassen hebben meer te bieden dan sub-100Hz welly: het middengebied bepaalt de timbrale aantrekkingskracht van het instrument, evenals de hoorbaarheid ervan onder de voor de massamarkt typische afspeelomstandigheden met een smalle bandbreedte. De moeilijkheid met het middengebied is dat de meeste dingen in een mix erom vechten! Voor basinstrumenten is het belangrijkste strijdtoneel het “warmte”-gebied onder ongeveer 300 Hz. Iedereen vindt het prettig als dingen warm klinken, maar als alles zich op die frequenties concentreert, krijg je een ‘Glastonbury pullover’ (een modderige, wollige bende!).

Als je sommige niet-baspartijen agressiever kunt high-pass filteren, doe dat dan. Zorg ervoor dat het hele nummer speelt terwijl u het filterpunt geleidelijk verhoogt, en zodra u een ongewenst verlies van warmte begint te horen, verlaagt u de frequentie weer een beetje en dan bent u klaar. Voor mainstream muziekproducties helpt het om de bas vrij spel te geven in het lage middengebied om de melodische kenmerken van de partij te accentueren, de harmonieën in de muziek te verduidelijken en een pittig en ongecompliceerd low-end ritme mogelijk te maken. Kijk bijvoorbeeld eens hoe de bas het 100-200Hz-gebied domineert in Pink’s ‘Feel Good Time’ en Little Boots’ ‘New In Town’, maar ook in meer rock-getinte dingen als Maroon 5’s ‘Harder To Breathe’ en Keane’s ‘Somewhere Only We Know’.

Low-mid EQ Tactics

Omdat zo’n duidelijke afbakening van het spectrum het leven gemakkelijker maakt bij het mixen, is het verleidelijk om er universeel op te vertrouwen, maar natuurlijker klinkende stijlen hebben baat bij een meer gelijkmatig verdeelde warmte. Als je een smalle EQ-piek door het laag-midden van elk spoor veegt, kun je de belangrijkste warmtecomponenten voor elk hoofdinstrument lokaliseren. Als je die eenmaal kent, ben je goed toegerust om minder belangrijke frequenties op het ene spoor die de karakteristieke frequentiekenmerken van een ander spoor verdoezelen, te verwijderen – en dit is meestal effectiever dan alleen maar de stukjes die je mooi vindt te versterken! Vergelijken met relevante commerciële producties kan een grote hulp zijn bij het nemen van de uiteindelijke beslissing, net als de mute-knoppen. Als je de baspartij een tijdje uitschakelt, komen andere tracks die de mid-range toon van de mix te dik maken goed uit de verf, en door een paar verdachten te dempen identificeer je snel de grootste boosdoeners.

De EQ-instellingen voor het lage mid-range bereik zijn vaak zo fijn uitgebalanceerd dat ze als eerste van de kook raken als de opstelling verandert. In deze situatie is multing (het schakelen van individuele sporen tussen meer dan één mix-kanaal) absoluut je vriend, omdat het een verschillende EQ voor elke sectie mogelijk maakt. Terwijl je tijdens een spaarzamer couplet misschien wegkomt met veel laag-midden op je baspartij, zal een spervuur van zware gitaren in het refrein je een gedempt klinkende frequentieopbouw geven als je het baskanaal voor die sectie niet uitschept.

Inderdaad, in heavy-rock en metal genres, waar breed uitgesponnen gitaren veel laag vragen, zul je waarschijnlijk merken dat je een flink deel van het laag-midden van de baspartij uittrekt. Er blijft dan misschien niet meer over dan wat gerommel op het baskanaal, maar je krijgt nooit de juiste stereo ‘chug’ uit de volledige mix als je in plaats daarvan de gitaren low-cut. In dezelfde geest moet je niet bang zijn om dat deel van de baspartij weg te snijden waar akoestische piano of akoestische gitaar centraal staat in een meer intieme folk of singer-songwriter omgeving.

Bass Highs

Een geheim wapen dat je tot je beschikking hebt als je een baspartij mixt, zijn de hogere frequenties (zo’n beetje alles boven de 300 Hz), die het unieke timbrale karakter van de bas naar voren brengen, waardoor deze zijn functionele rol als ondersteuning van de groove en de harmonieën overstijgt en meer directe aandacht van de luisteraar opeist – vooral op kleinere afspeelapparaten.

De 1kHz-zone is in dit opzicht van goede waarde, omdat een boost daar noch het warmte/modder-compromis van de mix verstoort, noch te veel ruis, versterkerfluzz, pick-ruis of filtergefluit naar de 3-6kHz-aanwezigheid/ruwheid-band van een mix stuurt. Aangezien kick bij 60-100Hz domineert en zware gitaren daarboven, mag het geen verrassing heten dat rock- en metalbasgeluiden vaak in de buurt van 1kHz te horen zijn. “Het is soms behoorlijk schokkend om te beseffen hoeveel top-end je aan bas moet toevoegen om ervoor te zorgen dat het door een track heen snijdt,” merkte de gevierde rock mix engineer Rich Costey bijvoorbeeld al op in SOS maart 2008. “Het basgeluid kan op zichzelf behoorlijk oncomfortabel klinken, maar te midden van het wervelende geroezemoes van een dichte track werkt die hoeveelheid top-end meestal prima.”

Met dit soort EQ moet je regelmatig je resultaten op kleine luidsprekers controleren. De lage tonen zullen altijd hoorbaar zijn op een groter systeem, zolang het maar een laagfrequente inhoud heeft, maar als je een grote hoorbaarheidsdaling hoort op de kleine luidsprekers, moet je waarschijnlijk het middenbereik wat bijschaven. Als u veel boost gebruikt, kan het verstandig zijn een laagdoorlaatfilter rond 2-3 kHz toe te voegen, zodat HF-ruis van de brede band geen deken werpt over de delicate ‘lucht’-frequenties van lead-instrumenten en vocalen.

Harmonischen toevoegen: Layering & Distortion

Als de EQ gewoon niet de mid-range definitie levert die u zoekt, heeft de opgenomen basklank waarschijnlijk weinig energie in de spectrale ruimte die u wilt vullen. Een tactiek is om de baslijn te verdubbelen met een MIDI-instrument of een extra live-overdub, misschien op het octaaf. Ik heb dit gedaan voor een paar Mix Rescue-remixen (zie SOS maart en oktober 2011) en zolang je het spectrum van de toevoeging vrij strikt afbakent met filtering, kun je het oor meestal wijsmaken dat het toegevoegde instrument eigenlijk een integraal onderdeel van de bas is.

Distortion kan ook harmonischen produceren, maar probeer verschillende processors uit, want ze kunnen sterk contrasterende karakters hebben, en fatsoenlijke freeware distortion-plug-ins zijn tegenwoordig voor een tientje te koop: je vindt links naar enkele favorieten op www.cambridge-mt.com/ms-ch12.htm#links-distortion. Ik verwacht dat ik de vervorming behoorlijk moet EQ-en om alleen de meest relevante frequenties eruit te halen, vooral binnen een ogenschijnlijk zuiver klinkende stijl, dus ik gebruik routinematig parallelle verwerking, in plaats van vervorming in te voegen in het baskanaal of de groepsbus.

Een alternatief is een speciale processor voor basversterking, zoals Waves Renaissance Bass of Univeral Audio’s Precision Hz. Deze genereren ook mid-range harmonischen uit lage basfundamenten, maar op een subtielere en psychoakoestisch meer toegesneden manier dan een eenvoudige vervormingsprocessor, en vaak met het doel om het basinstrument subjectief ‘basiger’ te laten aanvoelen zonder extra subbasenergie toe te voegen. Het gevaar hierbij is echter dat de wollige frequenties van je mix gemakkelijk te hoog worden, zodat vaak enige compenserende equalizing van het met bas versterkte signaal nodig is.

Een laatste punt over EQ is dat EQ’en van één kanaal van een multi-microfoon/DI-configuratie, of de return van een parallel vervormingseffect, extra faseverschuiving introduceert, en een onverwachte tonale verandering kan opleveren. Het is geen totale no-no, maar ik vind het beter om zo’n EQ tot een minimum te beperken als je de fase- en polariteitsafstemming al hebt verfijnd, of anders de fase- en polariteitsinstellingen na het equalizen opnieuw te bekijken. Het is verstandig om je in dit scenario te beperken tot EQ cuts, omdat je dan de neiging hebt om de belangrijkste faseverschuivingen (die vaak het subjectieve effect lijken te hebben dat het timbre minder ‘solide’ wordt) te beperken tot delen van het frequentiespectrum die je sowieso minder prominent wilt hebben.

Dynamiek van de bas

Akoestische bas en cleane elektrische basopnamen hebben van nature een dynamisch bereik dat voor de meeste kaartcontexten ongeschikt is, dus compressie is gebruikelijk. Zelfs vakkundig geprogrammeerde synthesizerbaspartijen hebben vaak baat bij het afvlakken van ongewenste niveauverschillen. Het doel is gewoonlijk om het instrument stevig in een vaste mixpositie te plaatsen, zodat ratio’s van 4:1 of hoger gebruikelijk zijn, evenals assertieve compressiecurves met harde knieën. In minder drukbezochte en/of akoestische genres kunnen sommige neveneffecten van compressie met hoge ratio’s (gain pumping, verlies van nootaanzet, vervorming) echter veel minder welkom zijn dan kleine fluctuaties in het niveau, in welk geval lagere ratio’s met zachte knieovergangen zinvol zijn – hoewel de zachtere werking van parallelle compressie ook bij veel technici in de smaak valt.

Het handhaven van de positie van de bas in de balans vereist meestal jongleren met de regelaars Threshold, Ratio en Make-up Gain (of hun equivalenten), maar de parameter Aanvaltijd kan ook heel belangrijk zijn, vooral als je de gain reduction opvoert; te snel, en de compressor zal beginnen met het afronden van individuele LF golfvormpieken, resulterend in vervorming; te langzaam, en de gain-reduction zal de hot spots op korte termijn niet opvangen, of kan het begin van noten of pick-ruis over-accentueren. Om eerlijk te zijn kunnen beide resultaten soms nuttig zijn, maar de meest bruikbare instellingen voor moderne producties liggen meestal tussen 1 en 30 ms.

De instelling van de releasetijd hangt daarentegen grotendeels af van hoe prominent u het nootverval wilt hebben en hoeveel gain-reductie u wilt toepassen. Als je de releasetijd langzamer instelt, behoudt de compressor meer van de natuurlijke envelope van elke noot, terwijl snellere instellingen de gain-reduction slimmer resetten en de sustain verhogen. Het vinden van een goede releasetijd is normaal gesproken vrij eenvoudig als het attack-karakter eenmaal is gedefinieerd, maar als je de processing met een truweel toepast in intiemere instrumentale texturen, kan voorzichtigheid geboden zijn om onmuzikale kortetermijn gain-pumping te vermijden, vooral als er spill op de opname staat of er korte gaten tussen de noten zijn.

Het aanpassen van de Attack- en Release-regelaars van een compressor heeft meestal invloed op de hoeveelheid gain-verlaging, dus houd de beschikbare meting in de gaten en plan een aanpassing van de threshold, ratio en output gain van de compressor in reactie op wat u ziet en hoort. Het is ook de moeite waard om een speciale RMS-niveaumetingstand uit te proberen (als je compressor er een heeft), omdat deze de snelste niveaumutaties uitmiddelt en meestal de baspartijen muzikaler regelt. Maak je geen zorgen als RMS-detectie niet beschikbaar lijkt te zijn, want het is standaard in veel compressorontwerpen, en wijs een eenvoudiger uitziende compressor zeker niet op grond daarvan af. (Sommige klassieke compressors die nauw met bas worden geassocieerd, zoals de Gates Sta-Level of Teletronix LA2A, overladen de gebruiker niet bepaald met regelaars.)

Wanneer compressie niet werkt

Hoezeer je je ook met de compressieknoppen bezighoudt, sommige basopnamen zullen weigeren zich aan je balanswensen te onderwerpen zonder dat dit ten koste gaat van de toon of muzikaliteit van de lijn. Als de compressie alleen op bepaalde momenten hapert, kan wat audio-editing het probleem oplossen, hetzij door de eigenaardigheden te verhelpen met een paar goed uitgevoerde fragmenten die van elders zijn gekopieerd, hetzij door probleemsecties af te zonderen voor op maat gemaakte corrigerende maatregelen.

Een ander veel voorkomend probleem is dat een handvol noten aanzienlijk heter is dan de rest, maar elke compressie die hard genoeg is om ze weer in balans te brengen, is de doodsteek voor de algehele dynamiek van de bas! Een goede oplossing is om voor die noten automatisch een level-drop te maken vóór de compressie (misschien met een aparte plug-in), zodat een zachtere compressie kan worden gebruikt.

Ook typisch voor budgetproducties is dat het relatieve niveau van de sub-100Hz-informatie noot voor noot verandert, vaak als gevolg van de uitvoering – de plectrum/vinger van de bassist sluit soms niet goed aan op de snaar, bijvoorbeeld. Omdat dit probleem zowel tijd- als frequentiespecifiek is, is het niet bestand tegen eenvoudige compressie of EQ, en hoewel het bewerken van patch-ups, multing, of geautomatiseerde low shelving allemaal nuttige vooruitgang kunnen boeken, zijn deze benaderingen deprimerend bewerkelijk als de malaise chronisch is. Dan val ik terug op multiband compressie, waarbij ik alleen de laagste band gebruik met een hoge ratio (misschien 8:1) om wat gelijkmatigheid te redden.

Als je dit wilt proberen, begin dan met aanzet- en uitvaltijden van rond de 5 en 80 ms, verlaag dan de threshold om alleen de meest bas-lichte noten te kietelen. Normale noten kunnen dan worden verpletterd met 8-12dB gain reductie elk, maar als u nu de LF band’s make-up gain aanpast om de vorige low-end niveaus terug te brengen, zou het resultaat een aanzienlijke toename van de baskracht van de ondergespeelde noten moeten zijn. De rest van het werk bestaat uit het masseren van de threshold, ratio, make-up gain, en attack/release parameters om het beste compromis te bereiken tussen de low-end rebalancing (waarvoor waarschijnlijk hoge ratio’s en snellere tijdconstanten nodig zijn) en de muzikaliteit van het hele nummer (meestal beter gediend met lagere ratio’s en langzamere tijdconstanten).

Waar u de multi-band compressor in uw plug-in keten plaatst is geen triviale overweging. Het plaatsen vóór uw belangrijkste full-band bascompressor heeft het nadeel dat algemene fluctuaties in het niveau van de baspartij van invloed zullen zijn op hoe sterk uw salvage processing reageert, terwijl het plaatsen erna ertoe kan leiden dat uw belangrijkste bascompressor nogal onmuzikaal reageert op de lukrake low-end, omdat lage frequenties de neiging hebben een zware invloed uit te oefenen op het niveau-detectiemechanisme van elke full-band compressor.

Er zijn diverse omwegen mogelijk, maar ik geef er de voorkeur aan de multibandprocessing vóór de hoofdbascompressor te zetten, zodat die soepel reageert. Vervolgens gebruik ik een geautomatiseerde gain-plug-in (of regiospecifieke off-line gain-bewerkingen op het geluidsspoor) om noten aan te pakken die buiten de comfortzone van de instellingen van mijn multiband-plug-in vallen.

Downstream Dynamics

Een extra complicatie bij bas is dat je niet alleen rekening moet houden met de eigen verwerking, maar ook met eventuele extra dynamisch bereikaanpassingen die de bas scheiden van de hoofdmixbus. Een bekende techniek in rock, bijvoorbeeld, is om de bas- en kickdrumkanalen naar een gecomprimeerde groepsbus te leiden, zodat de bas iets wordt gedempt door elke kickdrum. Hierdoor kun je meer sub-100Hz-vermogen van beide instrumenten in de mix brengen, zodat elk geluid op zichzelf al wat gewicht in de schaal legt; maar als de twee instrumenten samen spelen, treedt de compressor in werking om te voorkomen dat hun gecombineerde niveau zoveel headroom van de mix verpest. Het is zelden mogelijk om het geluid verder te dempen dan ongeveer 2-3dB per aanslag zonder dat de baslijn vreemd begint te klinken, maar dit kleine beetje ‘rook en spiegels’ is niettemin op slinkse wijze effectief.

Zo populair is deze stunt dat er talloze manieren zijn bedacht om het uit te voeren. Als je bijvoorbeeld een compressor op het baskanaal zet en dan de gain reduction vanuit de kickdrum activeert (via de side-chain ingang van de processor), krijg je een soortgelijke actie – een schema dat ik zelf prefereer, omdat je onafhankelijke controle houdt over het bassignaal na het duwen. Sommige mensen gebruiken ook snel reagerende mix-buscompressie voor soortgelijke doeleinden, waarbij de hele mix (inclusief de baslijn) wordt geduckt als reactie op de kickdrum, maar ik ben minder gecharmeerd van die aanpak vanwege de grotere waarschijnlijkheid dat andere niveaupieken (van bijvoorbeeld snares, toms of leadzang) contraproductieve bass-ducking zullen veroorzaken.

Zelfs als je mix-buscompressie gebruikt in een subtielere (en doorgaans langzamer werkende) ‘lijm’-toepassing, is er een specifieke valkuil voor de lage tonen waar je voor moet oppassen. Denk aan een archetypische rock couplet/ refrein-overgang, waarbij het couplet schaarser en instrumentaal strakker is, terwijl het refrein over het algemeen meer sustain introduceert, evenals wat extra high-gain gitaaroverdubs. In deze situatie detecteert de mix-buscompressor dat het gemiddelde niveau voor het refrein aanzienlijk toeneemt, ook al veranderen de piekniveaus op de outputmeters van je DAW misschien niet veel. De meeste bekende buscompressors gebruiken RMS-niveaudetectie, die, zoals u zich zult herinneren, beter reageert op gemiddelde niveaus dan op pieken, dus onze mix-buscompressor hier draait de hele mix omlaag voor de refreinen – in feite ontwijken de extra gitaren de rest van de band.

Op het eerste gezicht is dit geen slechte zaak als het doel van die sectie is om een gitaarapocalyps te ontketenen, omdat het kleiner laten klinken van de andere instrumenten impliceert dat de gitaren enorm moeten zijn. Maar als de basgitaar op deze manier 2-3dB aan niveau verliest, zal het refrein een groot deel van zijn low-end fundament verliezen, waardoor je muzikale End Of Days degradeert tot iets dat meer weg heeft van een Plague Of Flies! Als je eenmaal begrijpt wat er achter de schermen gebeurt, is het meestal vrij eenvoudig om het ducking-effect tegen te gaan door het niveau van de basfader te automatiseren of die sectie naar een apart kanaal te multizen voor nieuwe EQ-instellingen.

De rol van automatisering

Vaak wordt in grafiekstijlen zoveel compressie toegepast op de bas dat automatisering weinig voordeel biedt vanuit een eenvoudig balansperspectief. Om eerlijk te zijn zijn er echter gevallen waarin de grillen van frequentiemaskering en/of masterbuscompressie de subjectieve niveaus van de bas ongewenst kunnen doen schommelen, zelfs als de compressie de basniveaus aan de grond nagelt, dus je kunt er niet van uitgaan dat XXL-compressie-instellingen balansproblemen zullen oplossen. Er zijn altijd wel een paar interessante melodische fills of tegenmelodieën die wat meer duw in de rug verdienen, in welk geval een por van de group-bus fader op zijn plaats kan zijn. Maar dat werkt misschien niet goed voor grote ritten als de vertaling van kleine luidsprekers belangrijk is en/of als er een sterke middenfrequentie is die door andere instrumenten wordt gemaskeerd – tegen de tijd dat je de lijn op een iPad kunt horen, blazen de subs de velgen van een gepimpte 4×4 af.

Als je al meer dan één mixerkanaal aan je bas hebt toegewezen, kan het opkrikken van het niveau van slechts één een meer Hummer-vriendelijk alternatief opleveren. Misschien heb je het signaal van de versterker van je basgitaar al high-passed, of het retourkanaal van een parallel vervormingseffect, zodat je een van beide kunt opvoeren zonder de lagere octaven op te blazen. Bij gebrek aan dergelijke opties zou je een brede middenfrequentie EQ-boost kunnen automatiseren.

In lichter bewerkte stijlen wordt automatisering steeds belangrijker als een algemeen balanceerhulpmiddel, omdat (ervan uitgaande dat je niet in het Eurovisie-selectiecomité zit) je hersenen muzikaal altijd gevoeliger zijn dan een stel schakelingen of DSP-code. Of je automatiseringsgegevens nu met een fysiek bedieningsvlak of met je muis creëert, doet er niet toe, want het belangrijkste werk van automatisering is luisteren. Als zodanig is mijn belangrijkste advies om te monitoren vanaf een echt beeld (rechtstreeks afkomstig van een fysieke luidsprekerdriver in plaats van het fantoombeeld dat in de lucht hangt tussen een stereoluidsprekerpaar) terwijl je met dergelijke ritten bezig bent. Som je mix op naar mono, zet een van je luidsprekers uit, en je zult vrijwel zeker sneller en met meer vertrouwen verder gaan met de taak. En als een grote publieke belangstelling van vitaal belang is, zorg er dan voor dat u uw automatiseringsstappen valideert op een klein consumentensysteem.

Zelfs als u niet bezorgd bent over de gewoonte van de massa, kan het luisteren naar kleine luidsprekers in het automatiseringsstadium nog steeds nuttig zijn. Bijvoorbeeld, als u automatiseert om uw bas betrouwbaar te maken op uw hoofdmonitoren, maar dan merkt dat niveaus onbetrouwbaar zijn op een kleine luidspreker, kan dit een aanwijzing zijn dat de resonantiemodi van uw monitorkamer uw balansbeoordelingen verstoren, of dat er onbehandelde inconsistenties kunnen zijn in het belangrijke sub-100Hz-gebied van uw baspartij.

Mixeffecten

De bas wordt bij het mixen zelden aan zware send-effecten blootgesteld, vooral omdat de soliditeit, helderheid en kracht van de harmonische ondersteuning ervan nadelig kan worden beïnvloed. Modulatie-effecten kunnen bijvoorbeeld de stemming vervagen of fasegerelateerde timbrale ‘uitholling’ introduceren, terwijl vertragingen en reverbs de groove kunnen overstemmen en de algehele tonaliteit van de mix kunnen vertroebelen.

Als je om creatieve redenen een baspartij met effecten wilt overgieten, raad ik aan de retouren van het effect te high-pass-filteren om technische problemen te voorkomen. Dit houdt het sub-100Hz gebied helder en solide, en voorkomt dat stereomodulatie de monocompatibiliteit van de bas in gevaar brengt. Als je wilt dat de low-end van een reverb of delay op bepaalde sleutelmomenten (waar in het arrangement ruimte is voor de lage tonen om ongecontroleerd rond te rollen) een echt kenmerk is, verlaag dan de cutoff van het filter met automatisering op die punten.

De kopers van platen zijn zo gewend aan het horen van gortdroge bassen dat er meestal weinig behoefte is aan reverbs of delays. Als de bas niet genoeg opgaat in de achtergrond, probeer dan een korte, natuurlijk klinkende stereo-reverb patch met zorgvuldig beperkte lage frequenties – niet alleen het uitrollen van de sub-100Hz zone, maar meestal ook het recesseren van het gebied tot ongeveer 500Hz om modderigheid tegen te gaan. Ik zou ook de hoge frequenties van de bas op de een of andere manier kunnen bewerken, om te voorkomen dat plectrum/fret-geluiden door het stereobeeld gaan sproeien, vooral als ze al zijn benadrukt door EQ-versterkingen in het middengebied. Dergelijke galm kan ook baspartijen verbreden die ondermaats aanvoelen tussen een breed panorama van zware gitaren of synths, maar ik gebruik meestal zelf een eenvoudige stereo chorus plug-in (vaak de oude freeware Kjaerhus Classic Chorus), wederom met een hoogdoorlaat gefilterd retourkanaal.

Bij meer akoestische muziekstijlen, of als je orkestrale contrabassen mixt, kunnen traditionele kamer- of zaalreverbs hun intrede doen, en kunnen de basinstrumenten op een veel gelijkwaardiger manier worden behandeld wat betreft de effectniveaus. Een volledig overzicht van het gebruik van galm valt buiten het bestek van dit artikel, dus ik raad je aan onze tweedelige serie ‘Using Reverb Like A Pro’ uit Sound On Sound van juli en augustus 2008 te lezen als je meer aanwijzingen wilt.

The Bass Race

Iedere generatie technici lijkt een betere bas te willen voor hun producties, dus wie weet welke nieuwe ontdekkingen er nog op de loer liggen? Maar voor nu zou je met deze beproefde mixmethoden al een heel eind op weg moeten zijn om de huidige stand van de techniek te evenaren.