WTF is… Performance Art?

Je hebt misschien gehoord dat James Franco en Lady Gaga performancekunstenaars zijn, dat hun carrières zelf kunstobjecten zijn die in de loop van hun leven zijn opgebouwd. Misschien gelooft u ook dat uw oom Bob die het alfabet scheet, performance kunst is. En misschien is het dat ook wel! Echt, het is aan u, er is geen snelle en gemakkelijke tabel om te zeggen wat performance kunst is en wat niet. Toch zijn er een paar richtlijnen om te volgen bij het definiëren van performance, zowel in de context van de geschiedenis van het medium als in de huidige praktijk. Ondanks wat je hebt gehoord, zijn er goede redenen waarom het niet echt een daad van performancekunst is om in een ei de Grammy’s te worden binnengedragen.

Als we performancekunst één enkel bepalend kenmerk zouden moeten toekennen, zou dat waarschijnlijk het feit zijn dat een stuk performancekunst gericht moet zijn op een actie die door een kunstenaar wordt uitgevoerd of georkestreerd, een op tijd gebaseerd in plaats van permanent artistiek gebaar dat een begin en een einde heeft. Documentatie van de performance kan voor altijd voortleven, van foto’s en artefacten tot volledige videodocumentatie, maar de performance zelf is efemeer. Als je het geluk had in het publiek te zitten, dan was wat je meemaakte het ware werk van de performancekunst. De rest van ons ziet slechts de restjes, hoe iconisch die ook mogen zijn.

Hoewel kunsthistorici de futuristen en dadaïsten vaak aanhalen als de eerste beoefenaars van performancekunst, ontstond performancekunst pas als een aparte beweging aan het eind van de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig, met vroege beoefenaars als kunstenaar-sjamaan Joseph Beuys, Fluxus-kunstenaar Yoko Ono en “Happenings”-maker Alan Kaprow. Maar het feit dat deze kunstenaars een pioniersrol vervulden in de performance kunst betekent niet dat ze alleen maar performance stukken maakten. Performancekunst wordt niet gedefinieerd door de carrière van de kunstenaar, maar eerder door het individuele stuk – een schilder kan een performance maken en een performancekunstenaar kan een schilderij maken. Vroege performances waren zeer interdisciplinaire evenementen, waarin muziek, sculpturale rekwisieten, meeslepende installaties en muziek samenkwamen. Kaprows “18 Happenings in 6 Parts” uit 1959 “betrok een publiek dat samen bewoog om elementen te ervaren als een band die speelgoedinstrumenten bespeelde, een vrouw die in een sinaasappel kneep, en schilders die schilderden”, volgens de overlijdensadvertentie van de kunstenaar in 2006 door New York Times kunstcriticus Holland Cotter.

Andere performances waren soberder. In Bueys “I Like America and America Likes Me” uit 1974 verbleef de kunstenaar drie dagen lang in een galerieruimte, waar hij zich in vilt wikkelde en de ruimte deelde met een wilde coyote. Een performance hoeft niet eens per se een publiek te hebben; het hoeft alleen maar te gebeuren. De performances van de Cubaans-Amerikaanse kunstenares Ana Mendieta, vaak met depressies in de vorm van menselijke figuren die in landschappen in de openlucht werden gegraven, bestaan nu alleen nog als foto’s. Niemand was getuige van het werk behalve de camera en de fotograaf. Toch is de foto niet het kunstobject; het is eigenlijk bijna bijkomstig aan de oorspronkelijke handeling.

“Het is de actie die de kunst is, niet zozeer het fysieke resultaat,” zegt performance art curator en performance-only Grace Exhibition Space co-directeur Erik Hokanson. “Vaak is er weinig of geen resultaat, behalve wat je denkt of voelt als je het stuk verlaat.” Een ander voorbeeld zijn de vroege werken van de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer, waarin de kunstenaar zichzelf fotografeerde terwijl hij de Hitlergroet bracht in landschappen in Europa. De foto’s zijn krachtig, maar het is de handeling die ons herinnert aan de nog steeds scherpe herinnering aan de expansie van nazi-Duitsland door het continent. Performancekunstenaar en curator Peter Dobill merkt in een e-mail op: “Performancekunst … bestaat alleen in de tijd dat ze wordt gecreëerd, maar wordt vaak eeuwig bekeken door documentatie.”

Het idee van performance versus document is in scherp contrast komen te staan naarmate performancekunst zich als medium heeft doen gelden. Wanneer een performance wordt gedocumenteerd en het resulterende werk een kunsthistorisch icoon wordt, moet dan de fotograaf of de performer met de eer gaan strijken? Een recente tentoonstelling in het Museum of Modern Art stelde die vraag. Maar nogmaals, performances hebben geen documentatie nodig om effectief te zijn. Een succesvolle performance gaat “over hoe goed de artiest in staat is zijn idee over te brengen,” zegt Hokanson.

Dus vraag jezelf af: roept Lady Gaga’s ei “performance” diepere gedachten op over de handeling zelf? Creëert het spelen op een alien-vormige piano in Alexander McQueen laarzen enige abstracte symboliek? Heeft het laten van een scheet in het alfabet een blijvende betekenis buiten zijn vluchtige bestaan? Waarschijnlijk niet.

* * *

Sommige Iconische Optredens:

Joseph Beuys “How to Explain Pictures to a Dead Hare” (1965)

Chris Burden’s “Shoot” (1971)

Vito Acconci’s “Seedbed” (1972)

Carolee Schneemann’s “Interior Scroll” (1975)

Marina Abramovic’s “The Artist is Present” (2010) (bovenaan te zien)

* *

Maar ondanks deze lijst, is het opbouwen van een canon van performance kunst een soort ironische taak. De vluchtige kwaliteit van het medium zelf verslaat het normale proces van het opbouwen van een kunstgeschiedenis – dat wil zeggen, objecten in een tijdlijn plaatsen, ze vergelijken, ze decennia of eeuwen later opnieuw bekijken. De ware bloei van de performance-kunst komt maar één keer tot stand, en alleen voor een bepaalde groep getuigen. Hoe kunnen critici en wetenschappers dan in analyse op hen terugkijken? Het antwoord is moeilijk. Er heerst controverse over het idee om performances opnieuw te ensceneren – kan een origineel stuk performancekunst worden gerecreëerd, of moet het worden gerecreëerd? Marina Abramovic ging met deze vragen de confrontatie aan in haar MoMA-retrospectieve van 2010, waarvoor ze acteurs en performancekunstenaars opleidde om haar eigen iconische performances na te spelen. De kunstenares heeft met “Seven Easy Pieces” in 2005 ook historische performance kunstwerken in haar eigen versies nagespeeld.

Toch zullen we, naarmate de performance kunst volwassener wordt, blijven strijden over hoe we haar het beste kunnen behouden. En dat is waarschijnlijk het grootste probleem waarmee performance kunst als discipline wordt geconfronteerd – hoe voorkomen we dat we als critici, schrijvers, studenten, curatoren en kunstenaars het zand door de vingers laten lopen?