The Black Atlantic

Deeps > Contemporary Film and the Black Atlantic > Violence > Django Unchained: Anti-History Overflowing

Pytany o przemoc w Django Unchained przez nieudolnego reportera The Telegraph, Quentin Tarantino odmówił rozmowy na ten temat, upierając się, że już wystarczająco dużo razy odpowiadał na pytania dotyczące przedstawiania przemocy. Patrząc wstecz na poprzednie wywiady, wyłania się wzór, w którym za każdym razem, gdy Tarantino jest pytany o przemoc w swoich filmach, odpowiada coś o tym, że przemoc na ekranie jest „zabawna” i że nie ma absolutnie żadnego związku z przemocą w prawdziwym świecie.

Ale kiedy NPR zapytało go ponownie o naturę przemocy w Django, Tarantino wyjaśnił swój pogląd na dwoistą naturę filmu:

„’To, co działo się w czasach niewolnictwa jest tysiąc razy gorsze niż to, co pokazuję’, mówi. 'Więc jeśli miałbym pokazać to tysiąc razy gorzej, dla mnie nie byłoby to wyzyskiem, po prostu byłoby tak, jak jest. Jeśli nie możesz tego znieść, nie możesz tego znieść.

„Nie próbowałem zrobić Listy Schindlera, w której jesteś pod drutem kolczastym w Auschwitz. Chciałem, żeby film był bardziej rozrywkowy niż to. … Ale w tym filmie są dwa rodzaje przemocy: Jest brutalna rzeczywistość, w której niewolnicy żyli przez … 245 lat, a potem jest przemoc, która jest zemstą Django. I to jest przemoc filmowa, i to jest zabawa, i to jest fajne, i to jest naprawdę przyjemne i rodzaj tego, na co czekasz.”

Przy rozważaniu filmu, i jego scen intensywnej przemocy, pytanie zawiasowe staje się wtedy, do jakiego stopnia postrzegam to jako „zabawę”, czysto rozrywkowy film, a do jakiego stopnia jestem w jakiś sposób winien temat, brutalne traktowanie Afroamerykanów w całej niewolniczej epoce Południa, przemyślane oglądanie, które przywiązuje się do filmu takiego jak Lista Schindlera?

Mniej więcej takie samo pytanie zadano po tym, jak Tarantino wyświetlił swój wcześniejszy film, Inglourious Basterds, dla sali pełnej ocalałych z Holocaustu. The Jewish Journal zadał pytanie, które Amos Barshad nazwał „Wielkim pytaniem:”

„”Czy to zaprzecza ich cierpieniu? Czy to rzeczywiście zastępuje mit władzy rzeczywistością cierpienia? Usłyszałem, co powiedzieli, i nie byłem w stanie się w to zaangażować. Bo nieważna jest reszta filmu: Oglądanie Żydów okładających nazistów lodem było wyjątkową rozkoszą, a jedyną skargą, jaką mieliśmy wychodząc z kina, było to, że nie było więcej tego rodzaju kojącej duszę brutalności. Myślenie, że jeden film mógłby cofnąć pół wieku ponurego reportażu, było niedorzeczne. Po prostu cieszmy się tym jednym małym akcentem poruszającej ducha antyhistorii i idźmy dalej.”

Zastosowanie poglądu Barshada, uznającego historyczne cierpienie i jednocześnie cieszącego się zemstą, którą przedstawia „antyhistoria” Tarantino, do Django jest nieco skomplikowane. Najłatwiej byłoby spojrzeć na przemoc w filmie w taki sam sposób, jak czyni to Tarantino, z podziałem na historyczne przedstawienia przemocy wobec niewolników, po których następuje satysfakcjonująca fantazja o przesadnej zemście Django po odkryciu jego działki w murach plantacji. Moment podziału wydaje się być doskonale zaznaczony przez doktora Schultza tuż przed jego śmiercią:

(Columbia Pictures, 2012)

„Przepraszam, nie mogłem się oprzeć.” Równie dobrze wers ten mógłby wyjść z ust samego Tarantino. Tylko, że zamiast zastosować tę frazę do bardzo Tarantino-esque masakry, która następuje po tej scenie, w której Django strzela do dziesiątków białych ludzi w próbie ucieczki, po czym następuje jego schwytanie, sprzedaż handlarzom niewolników, wysadzenie w powietrze wspomnianych handlarzy niewolników i ostateczne całkowite zniszczenie domu na plantacji przed odjazdem w świetle księżyca, wydaje się, że Tarantino nie mógł zbytnio pomóc sobie w utrzymaniu wcześniejszej narracji przemocy wolnej od dramatyzowania.

Pierwszym przykładem Tarantino przepełnienia antyhistorii do tego, co publiczność zakłada jest stosunkowo historyczny pierwszej połowie przychodzi w sporcie „Mandingo walki”. Aisha Harris z Slate postanowiła odpowiedzieć na pytanie, czy tego rodzaju walki gladiatorów napędzane niewolnictwem rzeczywiście istniały?

„Nie. Podczas gdy niewolnicy mogli być wezwani do wykonywania dla swoich właścicieli innych form rozrywki, takich jak śpiew i taniec, żaden historyk niewolnictwa, z którym rozmawialiśmy, nigdy nie natknął się na nic, co ściśle przypominało tę ludzką wersję walk kogutów. Jak powiedział mi David Blight, dyrektor centrum badań nad niewolnictwem w Yale: Jeden z powodów, dla których właściciele niewolników nie nastawiali ich przeciwko sobie w taki sposób, jest czysto ekonomiczny. Niewolnictwo było zbudowane na pieniądzach, a fortuną dla właścicieli było kupno, sprzedaż i praca niewolników, a nie wysyłanie ich do walki z narażeniem życia.”

Czy to naprawdę ma znaczenie, że Tarantino, podążając za długą historią tego samego sportu w popkulturze, włączył ten raczej okropny kawałek antyhistorii jako kluczowy element fabuły swojego filmu? Chociaż jako widz rozumiałem, że film jest fikcją, nadal wierzyłem, że walki Mandingo musiały być częścią historii, a kiedy dowiedziałem się o ich a-historyczności, nie mogłem nie zapytać, jakie inne elementy historycznego traktowania niewolników stworzył Tarantino. A potem zadałem sobie pytanie: dlaczego cię to obchodzi? Dlaczego tak naprawdę przeszkadza ci swobodne podejście do faktów historycznych?

Sprowadza się to do tego, że choć ja i inni widzowie bez wątpienia zdawaliśmy sobie sprawę, że oglądamy film, którego scenariusz napisał Tarantino, a w którym grają nagrodzeni Oscarem aktorzy, wciąż chcieliśmy zachować element rzeczywistości; czuć, że to, czego jesteśmy świadkami, jest prawdziwe i dokładne, że uznając w jakiś sposób prawdę o doświadczeniach, przypominamy sobie o wyrządzonej niesprawiedliwości, że w jakiś sposób oddajemy hołd.

Nie chcieliśmy być manipulowani.

I to właśnie zrobił Tarantino w Django, i chętnie się do tego przyznaje. Na pytanie Barshada, w jaki sposób zdecydował, gdzie postawić granicę w przedstawianiu przemocy, bo przecież mógł pójść znacznie dalej i nadal być wierny historycznemu zapisowi, Tarantino odpowiedział:

„To musiało być modulowane i to było coś, co zostało zrobione poprzez montaż. W filmie jest bolesna sekcja: To prawie tak, jakby Django i Schultz zmierzali do bram piekła. Kiedy wjeżdżają do Greenville i prawie do momentu dotarcia do Candylandu, są to trzy pierścienie piekła, przez które muszą przejść. Początkowo sekwencja z walką z Mandingo była jeszcze mocniejsza niż teraz, a scena z psami była jeszcze trudniejsza. W tym filmie jest cała masa różnych emocji, których próbuję: komedia, akcja, napięcie, a w końcu wielki triumf. I kiedy oglądałem go z widzami, zdałem sobie sprawę, że zbyt mocno ich straumatyzowałem, żeby mogli pójść tam, gdzie chciałem. To tak, jakbym odciął im głowy. Odrosła im inna głowa, ale wciąż byli zbyt straumatyzowani, by wiwatować z takim wigorem i zapałem, jakiego chciałem. Musiałem zmodyfikować sekwencje.”

Chociaż byliśmy skłonni zaakceptować fakt, że znaczna część przemocy była w istocie fikcyjna, chcieliśmy być w stanie wyznaczyć w naszych umysłach granicę między przemocą popartą zapisem historycznym a tą, która zawdzięczała swoje istnienie spaghetti-westernowej narracji zemsty Tarantino. Mieszając te dwa elementy w walkach Mandingo, naprawdę kluczowym punkcie fabuły, który zdaje się sugerować swoją historyczną ważność, my jako widzowie czujemy się oszukani. W jakiś sposób inne przedstawienia przemocy są również skażone antyhistorią; i choć wiele z przypadków przemocy, od boksowania na gorąco nieposłusznych niewolników po zabijanie uciekinierów przez psy, prawdopodobnie wytrzymałoby kontrolę historyczną, to fakt, że teraz czujemy, że musimy przeprowadzić własne badania nad zapisem historycznym, zamiast ufać Tarantino, sprawia, że trudno jest w pełni zrozumieć cel Tarantino. Ostatecznie, trzeba znaleźć równowagę między postrzeganiem filmu jako części narracji historycznej i części westernu o zemście, a ja po prostu nie jestem pewien, gdzie narysować tę linię, i to pozostawia mnie z uczuciem niedosytu.

.